Макухина Л.Ж., зав. ПЦК «Хоровое дирижирование»

Донецкое музыкальное училище

ТЕМБР КАК СРЕДСТВО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Воздействие на слушателя динамики и тембра сильно и непосредственно. Различные свойства тембра (умение успокаивать, утомлять, раздражать, по-разному восприниматься) свидетельствуют о том, что он является качественной категорией более чем количественной. Это дает определенный простор для проявления творческой инициативы.

В хоровой практике тембр выступает определенной окраской голосов хоровых партий, всего хора, певческую манеру, постоянное качество звука. Сравнивая профессиональные хоры академического направления (коллективы с характерным им округлым, прикрытым звуком), нетрудно убедиться в том, что каждый из них отличается свойственной им манерой пения, иначе говоря, тембровой окраской. В пределах основной хоровой зоны имеют место различные виды градаций, которые зависят от жанра, стиля исполняемых произведений и их характера.

В зависимости от настроения поэтического и музыкального текста, от чувства, необходимого для выражения и от содержания существуют также более тонкие модификации. Выдающиеся певцы прошлого утверждали, что приглушенные звуки служат для выражения затаенности, робости, боязни; чувства сдержанные требуют в обязательном порядке определенного прикрытия голоса; максимально закрытый и глухой голос используется для выражения таинственности, ужаса и т.п. В этом исполнительском аспекте тембр представляет интерес как качество, являющееся результатом сознательного выбора поющего [1].

Коллективный характер хорового исполнения определяет особое значение имеющейся здесь выработки единой манеры формирования звука, а также колорита звучания тембра. Единая манера формирования звука – это правильное образование звуков с равной степенью округленности гласных, достижение которой является сложной задачей, так как разнообразие гласных предрасполагает к пестроте звуков.

Если направить звуковые волны вперед в твердое нёбо, то звук становится более открытым, приобретя светлую окраску; если их направить в твердое нёбо назад, то звук будет глухим, закрытым. Задача по выравниванию звучания заключается в максимальном сближении гласных по способу их формирования. Один из путей достижения – формирование открытых гласных а/я, э/е, и/ы, помогут в этом мысленные представления об округлом звучании. Например, исполняя звук а, необходимо представить себе о; при звуке и – ю; при звуке е – ё и т.д.

Для того, чтобы удержать одну позицию на разных гласных, полезно исполнять их последовательно, начав с красиво звучащего, затем приравнивая постепенно к нему остальные. Необходимо стремиться к тому, чтобы установленный тембр для звука а не был утерян при исполнении последующих гласных. Единому формированию различных гласных способствует присоединения одного и того же согласного к каждому из них.

Немаловажное значение имеет также выравнивание гласных по вертикали. Голос имеет регистровое строение, это значит, что он звучит по-разному на разных участках диапазона. Переход из одного регистра в другой – сложная задача, требующая постоянной работы от хормейстера. Один из наиболее эффективных приемов перестройки на другой регистр – округление верхних звуков, которое помогает формированию переходных звуков [2].

Большое значение имеют согласные в выработке того или иного тембра. Их названия – шипящие, мягкие и твердые, глухие и звонкие – говорят об особенностях звука. Окраска последующего гласного, всего слова зависит от произношения согласного звука.

Над произношением согласных в работе с хором необходимо также исходить из конкретных образов сочинения и его характера. В героических произведениях согласные должны звучать более подчеркнуто, сильнее, чем они звучат в лирических произведениях, в которых они легче произносятся. Юмор также требует гротескно подчеркнутых, четких согласных.

Н качество тембра хоровой партии большое влияние оказывает наличие в голосе вибрато – небольших периодических изменений, звуковых колебаний по высоте, «спектральному» составу и силе. Особенно важно, что вибрато придает голосу определенную эмоциональную окраску, выражает степень внутреннего переживания. Эталон нормального вибрато у разных дирижеров отличается; это связано с их творческой индивидуальностью и традициями хорового искусства данной местности.

Особые требования к певцам предъявляет коллективный принцип исполнительского процесса. В данном случае каждый должен поступиться своей индивидуальной манерой формирования тембра и найти такие градации, обеспечивающие максимальное единство и слитность партии, с помощью округления или открытости звука, а также «затемнения» или его «осветления» [3].

Психологическое единомыслие певцов также имеет существенное значение для достижения общности формирования тембра. Зачастую причиной дефектов ансамбля служит отсутствие единого понимания образа и звукового колорита, который требуется для его воплощения. Единомыслие, единочувствование певцов в ансамбле способствует выработке у них соответствующей любому переживанию мимики, что непосредственно оказывает влияние на тембр.

Известное влияние также и на формообразование тембр может оказывать вместе с изобразительными и выразительными возможностями. Так, на протяжении звучания какого-либо отрывка сохранение одного и того же тембра служит фактором, который способствует его целостности и отличию от прочего материала. Поэтому хормейстер должен найти для него новую тембровую окраску, желая контрастнее и ярче оттенить какой-либо раздел произведения.

Существует определенная взаимосвязь между интонацией и тембром. Интонация как способ воплощения художественного образа сопровождается определенной тембровой окраской голоса. Если голос певца звучит слишком глубоко, без необходимой тембровой яркости, то создается впечатление нечистой интонации. Светлый оттенок тембра почти всегда ассоциируется с высокой и чистой интонацией, поэтому во время поиска дирижером в звучании хора нужной музыкальной интонации он не должен забывать о соответствующем тембре.

Акустическая и художественная двойная связь наблюдается между динамикой и хоровым тембром. От силы звука происходит изменение его обертонового состава, а также и качества тембра. Воздействие силы звука на тембр хора, как демонстрирует практика, в значительной степени зависит от опытности исполнителей (певцов). Руководителям хоров не стоит забывать о том, что у неопытных певцов хора слуховое восприятие недостаточно развито. На начальном этапе необходимо придерживаться умеренной силы звука. Вместе с развитием вокально-технических навыков исполнителей необходимо расширять динамическую шкалу, достигая полного, свободного и широкого форте и теплого, чистого и нежного пиано.

Темп также оказывает влияние на формирование основного хорового тембра. В медленном, уверенном темпе тембровых слух участников хора развивается более успешно, в то время как дирижеру легче осуществлять контроль и исправления некоторых неточностей [4].

Роль показа, который осуществляется дирижером при помощи голоса и посредством жеста, исключительно велика в формировании хорового тембра. Дирижерский голос нередко становится неким эталоном, по которому исполнители осуществляют «настраивание» своего тембра. Влияние певческого голоса дирижера на качества тембра хорового звука проявляется во время показа хору формирования вокального звука, интонирования определенной фразы, слова и т.д.

Еще одно очень важное средство воздействия на хоровой тембр это дирижерский жест. Жест опытного дирижера зачастую вызывает соответствующий тембро-интонационный нюанс в звучании хора. Дирижерская мимика, которая в свою очередь является художественно осмысленной, вызывает соответствующее выражение на лицах участников хора, и это оказывает большое влияние на процесс формирования тембра хоровой звучности.

В заключении следует сказать о том, что окраски тембра в хоре можно извлечь, предварительно выявив особенности звучания одной из хоровых партий.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Волконский С.М. Выразительное слово. – СПб., 1913. – С.88-89.

2. Живов В.Л. О музыкально-выразительных средствах в хоровом исполнительстве//Хоровой коллектив. – М., 1976 г.

3. Прянишников И.П. Советы обучающемуся пению. – М., 1958. – С.62.

4. Птица К.Б. Проблемы стиля и хоровое исполнительство // Работа с хором. – М., 1972 г.