Музыка и жизнь/6. Композиторы
Д. иск.
Петрусева Н. А.
Пермский
государственный институт искусства и культуры, Россия
Новая музыка:
миф Х. Лахенманна о «Другом»
Понятие «новая музыка»
служит для того, чтобы отличать часть произведений, возникших в ХХ веке, от
массы остальных. С этой точки зрения атональность нововенской школы, сериализм
дармштадской «тройки» (Булез, Штокхаузен, Ноно), «конкретная инструментальная
музыка» Лахенманна, комплексизм
(«новая сложность»), который наследует сериализму (Фернейхоу, Финисси, Диллон)
— это голос новой музыки в отличие от разного рода нео-, ограниченного
использования современной гармонии в джазе, маньеризма композиторов постмодерна
в его скрещивании технического остинато с приводимой в движение крайней
экспрессивностью.
Стремление
композиторов новой музыки к изменению основ музыки выражает классическую тенденцию: новая музыка
испытывает необходимость в переосмыслении — «поскольку мир есть то, чем он
стал» (А. Бадью) – однозначности тонального основания.
В стремлении
избавиться «от сверлящей пустоты
существования» (Адорно) композитору новой музыки необходимо сопротивление,
поэтому Хельмут Лахенманн появляется на Дармштадских летних курсах новой музыки в 1957 г., сначала как слушатель
лекций, затем как участник; его «траектория» простирается от композиторов нововенской школы – через фигуры Ноно,
Штокхаузена, Булеза, Адорно, Пуссера, Мадерны,
Кейджа (и др.) – к теории
«конкретной инструментальной музыки», экстратерриториальной
трактовке инструментов, новым
типам звука, разрушающим (через вариацию и разработку) традиционно тональную
установку слуха. Сценическую
концепцию Лахенманн демонстрирует в музыке «Девочка со спичками»: пространственная
инсталляция заменяет здесь привычное сценическое действие: видеоряд, проекция
кукол в человеческий рост вместо живых исполнителей (Девочка, Бабушка,
Леонардо), проекция лиц хористов. (Движение,
как известно, является незвуковым
моментом музыкального произведения наряду с quasi-временной
структурой, формой отдельных звуковых сочетаний, эмоциональными качествами,
чувством, изобразительным мотивам, эстетической ценностью.) Опера способна быть
мужественной, величавой, великолепной, даже по-своему красивой — помпезной,
заносчивой, бравурной красотой. В ней могут наличествовать глубина, жестокость,
страсть. Отказавшись от многого («красота – это отказ от привычки» [2, 135]), Лахенманн оставляет главенство
музыки, открытый ландшафт звука, его физически-энергетический аспект, ставит в
центр «освобожденное восприятие», т. е. переход от привычного (тонального)
слышания к новому восприятию, определённому через структуру.
«Девочка со спичками» была написана Лахенманном в период с
1990 по 1996 гг. (редакция 1999). В основе либретто — сказка Г. Х.
Андерсена «Девочка со спичками» (1845). Дополнительно Лахенманн вводит в музыку
тексты из двух внешних источников: фрагмент письма, написанного одной из
основателей движения немецкой леворадикальной фракции, действовавшей в 60–70-е годы в ФРГ и
Западном Берлине, Гудрун Энслин из тюрьмы Стамхейма; другой текст Леонардо да
Винчи, описывающий душный ландшафт, загроможденный вулканами, в котором
блуждающий рассказчик, желая созерцать действия природы, прибывает в темную
пещеру, перед которой он, приседая, испытывает одновременно страх перед
возможной опасностью, скрывающейся в пределах пещеры, и желание знать ее тайны.
Эти тексты «структурируют» историю Андерсена, не только облегчая ее
театрализацию, но также и поворачивая ее элементы (внутри / снаружи, теплота /
холод) в квазиабстрактный материал: девочка сидит в холоде в простенке дома,
желая теплоты и общества внутри; Гудрун, пойманная в тюремную ловушку, пишет
злому холодному обществу, находящемуся вовне; Леонардо, путешествующий через
душную, пламенную местность, хочет познать темноту, холодную внутренность пещеры. Вслед за Беньямином Адорно
считает ауру одной из наиболее близких опере характеристик. Для создания
жизненно важной ауры «музыки с картинами» – преодоления страха смерти – каждая
история инвертирует основное семантические элементы других, отдавая свое «значение»
как категория, менее устойчивая, чем обычно.
Совсем не сложно определить жанр «Девочки
со спичками» как оперу-инсталляцию, в которой сюжет отступает на второй план,
чтобы создать некое звуковое пространство, воздействующие на слушателя. (Примером
этого типа оперы является «Прометей» Луиджи Ноно, где оркестр сидел над
публикой.) В подзаголовке к партитуре обозначено: «музыка с картинами». В 24-х
картинах музыки «Девочки …» происходит невидимый длительный процесс перехода от
земного богатства, как сферы внешнего, к миру высшего духовного в сфере
внутреннего. Этот акт вырывается из нашей земной драмы и предполагает некое
иное мистическое существование; вместе с тем он связан с нами, «нас будто тянет
за собой из плена» (Рильке); из земного плена погони за славой у Рильке
(«Познание смерти»), из пустыни равнодушия, бездуховности и потребительства в
музыке Лахенманна. В том же ряду «музыки в картинах» стоят спровоцированные мистерией Скрябина
«Дивертисменты для камерной аудитории» Эрика Сати, где композитор пишет тексты
к картинкам, «Австралийские этюды» Дж. Кейджа, где карту звездного неба
композитор наложил на прозрачный лист бумаги с нотными линейками: звезды стали
звуками, каждый звук — со своей высотой.
Музыка «Девочки…»
состоит из двух частей: I часть «На
дороге» построена на картинах, которые главная героиня, идя по улице, видит; II часть «На улице» — на противопоставлении внешнего
богатства, прячущегося за стенами домов в канун Рождества («Печь», «Накрытый
стол, Гусь», «Магазин»), и маленькой, замерзающей в простенке дома девочки, до
которой никому нет дела. Во II части
увеличивается количество картин духовного содержания («Литания», «Вечернее
богослужение», «Вознесение», «Богатство 5. Они были у Бога»).
Музыка «Девочки…» использует большой
оркестр с двумя роялями, хором, двумя сопрано соло, записями на магнитную ленту,
чтецами, которые говорят в записанных нотами ритмах (напр., в картине «Два
чувства»). Хор и сопрано соло поют и / или говорят обычно только один слог из
текста истории Андерсена. Индивидуальные слоги текста иногда – распознаваемые
слова, иногда – распознаваемые морфемы или фонемы, и иногда они распознаваемы
только как абстрактные звуки, т. е. являются направляющим звуковым контекстом
и не связаны с языком. В этом аспекте есть дальнейшие шаги: вокалисты в картине
№6 («Скерцо 2. Ария пощёлкивания») исполняют определенную высоту щелчками языка
(звук, который уже не связан со словом, а только с голосом); иногда их дыхание
используется как инструмент (например, дыша в чашевидные руки); и иногда они
потирают руки, чтобы произвести быстрый «проносящийся со свистом» звук (этот
звук удваивается как семантический «звуковой эффект», звук девочки, блуждающей
в холоде).
В своей теории «конкретной инструментальной музыки» (музыка «описывает
человека через ощущения, которые она в нем вызывает» [2, 111]) Лахенманн заново осуществляет «раскрой»
хаотического звукового основания. Огромное внимание он уделяет тембрике и
способу извлечения звука, сочетая при этом разные типы детерминированной и
авторской нотации: от видоизменённой традиционной в «Девочке …» до
использования табулатур в Pression #12; с
их помощью он подчёркивает не только образуемый сонорный эффект, но и механические
приёмы воспроизводства звуков. В конечном итоге, в музыке «Девочки …» пропеваемые
звуки обозначены классической нотацией; но для специфических приёмов Лахенманн видоизменяет
запись нот и штилей: ноты с прямоугольной головкой – для обозначения шёпота и
«глухого звука», ноты с крестиком вместо головки – для речевых звуков («Sprechmelodie») с приблизительной высотой в указанной зоне; и,
наконец, просто штили – для обозначения недетерменированной (любой) высоты в
нужном ритме. Ноты, исполняемые «так высоко насколько это возможно» обозначены
стрелочкой вверх, а тремоло на одном звуке передано с помощью тройного
перечёркивания штиля. Для передачи ощущений и галлюцинаций девочки-сироты
(холод, страх, радость Рождества, галлюцинации бабушки и т. д.) Лахенманн
прибегает к ряду новых звучностей, вводит специальный «ключ прикосновений», в
котором особые пометки римскими цифрами указывают на качество прикосновения к
инструментам. Новые приемы игры описаны им во вступлении к «музыке с
картинами»: беззвучная игра у завитка, игра у подставки (за подставкой), игра
на засурдиненных струнах грифа, засурдиненым звуком, длительное глиссандо, Wawa-Dämpfer и др.
В своём «Первом манифесте» «театра жестокости»
(1936) Арто вновь призывает к «выявлению Мифов современного человека» в
современной жизни в свойственной театру манере, как в свое время сценическое
воплощение мифем в персонажах, поступках и ситуациях в музыке Вагнера
прозвучало призывом для проекта «Книги» Малларме. Создавая миф о Другом в
условиях «кризиса истины» (Бадью) Лахенманн в музыке «Девочки» пытается подойти
к истине с разных сторон и совмещает тексты разных эпох: эпохи исторического
(классового) насилия (история Андерсена) и эпохи «крушения социальности»
(фрагмент письма Гудрун из тюрьмы, где она была тайно убита). У социальной
сущности человека есть свои пределы: появление масс на горизонте современной
истории знаменует собой наступление и одновременно «катастрофическое крушение
социальности» [1, 441]. Совершающийся ныне переход от насилия к ненависти
представляет собой переход (в понятиях основных форм коллективной страсти в
соответствие с их появлением в истории) от «предметной страсти» к
«беспредметной»: от священного, жертвенного гнева – исторического насилия – к
ненависти как чистой и недифференцированной, виртуальной форме насилия. Для
фундаментальной проблемы Другого (будь то девочка-сирота в музыке Лахенманна,
или члены леворадикальной оппозиции РАФ в Германии) «окончательным решением»
является уничтожение.
Для Лахенманна понятие «Я» в его состоянии
подавленности, безмолвия и несогласия со сложившимися в обществе устоями, но в
то же время чувствуемой безнадежностью противостоять им, осторожно ищет
«спасение там, где прячется опасность» (Гёльдерлин). Выражая себя (с каждой
спичкой Девочка проживает свою детскую мечту о счастье; через написанные в
тюрьме письма Гудрун – бескомпромиссность своей политической позиции),
возможно, он (Другой) даже приходит через такое «возвышенное,
высокочувствительное представление об объектах к пониманию самого себя,
преодолевая страх, он возвращается к магическому воссоединению с Богом,
<…> которое давно исчезло из западной культуры» [2, 115]. Именно на уровне чувственного раскроя форм зримости
общего мира, коллективной общности (в их безразличии / ненависти к Другому) и
их «устройства», встает проблема соотношения эстетического и политического. В момент совпадения по времени внешних векторов (литературно-поэтическая
субстанция, театральная концепция, обстоятельства слуха) музыка становится
коммуникацией, т. е. является «глобальным жестом, образованным из
подчиненных жестов» (Булез). При этом существенно не только то, что
коммуникация становится другим эстетическим жестом, но и то, как она вступает с
другими, социально-политическими жестами в спор: «Я
ненавижу (!) — не только в искусстве — Мессию и Шута. Один является мне
искаженной картиной другого. Но я люблю Дон-Кихота, и я верю в девочку с
маленькими спичками» [2, 154]. Господство
неустойчивости в музыке «Девочки со спичками», новая онтология ритма и звука
функционируют как метафора социальной проблемы: нависшей над нами угрозой не
столько лишиться самих себя, сколько всего другого, всякой инаковости в
условиях «нового порядка» универсальной трансполитической сетевой коммуникации.
Литература:
2. Lachenmann Н. Musik als existentielle. Breitkopf & Härtel. Wiesbaden Leipzig Paris, 2004.