К. филол. н. Макаров А.Н.

Кировская государственная медицинская академия, Россия

К. филол. н. Тютюнник С.И.

Вятский государственный гуманитарный университет, Россия

Авторский монолог как «подсказка» в творчестве

Чарлза Диккенса

Авторский монолог в варианте «подсказки» у Чарлза Диккенса восходит к очерку. Писатель был метким и острым очеркистом, а монолог как раз дает возможность сделать острый вывод, дать меткую характеристику. Привнеся в повествование личностный элемент, Диккенс усиливает свое влияние на читателя, побуждаемого мыслям и чувствам, которые двигали им во время написания своего произведения.

Вводя авторский монолог-«подсказку» (намек), Диккенс следует в русле народной традиции, или, как писал К.Г.Честертон, «он попросту любил то же, что любит и сам народ» [1]. В широком развитии и распространении авторского монолога у писателя-реалиста сказывается влияние, которое оказывали на него народные сказки.

Сказочность выводов и решений Диккенса проявляется в том, что в его произведениях победа остается за лучшими, добрейшими, наиболее щедрыми и трудолюбивыми людьми. «Но в сказке (так же как в основном у Диккенса) добро побеждает фантастическим путем» [2]. Неодобрение действительности влечет у Диккенса счастливые развязки в романах. Счастливые завершения сложных и мучительных поисков Добра приводит героев к радости и успехам. Надуманность таких выводов очевидна, но Диккенс и не решал вопрос по-иному. Он понимал, что главное в произведении не только ответ на вопрос, возможен ли в данном случае счастливый исход. Главным является весь ход повествования, которое объективно опровергает благополучие героев в конце романа, несмотря на очевидное желание Диккенса привести повествование к победе положительных начал жизни. Даже роман «Большие надежды», который подчас считается одним из примеров искусственности в разрешении конфликта, завершается вовсе не благополучно. Диккенс открывает возможность сделать два вывода: Эстелла и Пип поженились; Эстелла и Пип стали друзьями и остались ими (XXIII, 513) [3]. Концовка благополучна в той мере, что оба – и Эстелла, и Пип – как бы вернулись к первоначальной точке, ко времени своего знакомства. Теперь они могут начать все сначала. Но каждый перенес разочарования, пора «больших надежд» позади. Будет ли их путь счастлив? Будут ли они друг с другом? – вопросы не закрытые, а это очень не похоже на «хэппи энд».

Влияние народной и художественной сказки сказывается в неизбежности, но и относительности, победы Добра над Злом, показывает, что Диккенс не видел путей преодоления Зла. Поэтому в его романах силен элемент фантастики. Желание читающей публики увидеть торжество справедливости принуждало писателя подсказывать читателю, что случится в будущем. Следует учесть и то, что романы Диккенса печатались отдельными выпусками в форме «журнала-фельетона», популярного в XIX веке. Поэтому вполне можно предположить, что писатель старался как-то увлечь читателя, подсказывая ему намеком, каким путем пойдет повествование, вовлекая его таким образом в творческое соавторство.

Сказка, даже литературная и художественная, в значительной степени сохраняет в себе элементы живого разговора. Но разговор – это составная часть театрального действия. Э.Уилсон считает, что «мелодраматический язык» романов Диккенса «наводит на мысль, что они (сцены в романе «Николас Никльби» - авт.) пришли скорее с подмостков, чем из жизни» [4]. Английский исследователь жизни и творчества Диккенса верно полагает, что в произведениях его соотечественника огромное место занимает театр. Причем театр не только как учреждение, но и театр как определенное мировосприятие, мироощущение. Общеизвестно, что Диккенс всю жизнь мечтал установить наиболее тесный и прямой контакт с читателями. Такую возможность имеет драматург, но у писателя ее нет. Каким же путем можно создать такой контакт? Путь откроется, если автор несколько приоткроет свое отношение к героям и их поступкам, если читатель наравне с повествователем вступит на подмостки книги.

«Публичные чтения, которыми Диккенс увлекался в конце жизни, могут быть расценены, как последняя попытка пробиться к слушателю, установить с ним тот изначальный и непосредственный контакт, который доступен рассказчикам Восток» [5]. Отсюда следует сдвоенное влияние сказки и театра, и, как замечает Т.И.Сильман, в ранний период творчества Диккенса «примитивная фарсовая литература дает» ему «не только традиционные комические ситуации. Она предопределяет и характер его героев и самый способ их изображения» [6]. Диккенс и в этот период учитывал чисто зрительское восприятие своих персонажей. Вместе с тем, действие в романах Диккенса развивается по логике сказочника. Оно условно, но сквозь него проглядывает подлинная жизнь с ее заботами и тревогами, с ее трудами и победами, поражениями и горестями.

Диккенс не видит выхода из создавшегося тупика. Ощущая безысходность, он старается выбраться из такого положения. В его в мире Добро может победить Зло. Зло сильно. Оно почти всемогуще, но только почти. Потому что вмешиваются иные силы, освобождающие человеку путь к счастью. Диккенс как «добрый и справедливый бог … вершил судьбы в своей маленькой вселенной, награждая добродетель и наказывая порок» [7].

Авторский монолог подчас начинает играть роль остраняющего элемента. Он выступает в качестве определенного «эффекта очуждения» (как в античном театре или театре Брехта). Диккенс вводит свои реплики, чтобы на какое-то время отвлечь читателя от непосредственного соприкосновения с произведением и заставить зримо представить себе черты характера героев, особенности их поступков и действий, которые он хотел бы наказать, поддержать, развить или уничтожить.

Действующее лицо интерпретируется им как бы по-иному, чем этого требует повествование. Указывая на характерные особенности мистера Домби, Диккенс подчеркивает обреченность этого человека, его неминуемое падение. Читатель же, со своей стороны, внутренне ждет преображения Домби-отца. Он не хочет верить, что потребуется крушение всех надежд этого умного и целеустремленного по своему человека, чтобы заставить его наконец понять, как глубоко он пал, унижая человеческое достоинство окружающих его людей. Голос автора в монологе превращается в голос «за сценой», который комментирует события, дает им свою интерпретацию и подталкивает читателя принять его, автора, точку зрения.

Оптимизм, характерный для Диккенса в целом, отражается и в языке его произведений: «Язык авторских описаний у Диккенса отнюдь не был безличным; наоборот, авторская речь и была одним из главных средств, при помощи которого Диккенс придавал определенную эмоциональную окраску повествованию. Сатирические сарказмы, юмор, патетика – все это получало выражение прежде всего в языке. Повторы, олицетворения, смелые метафоры, неожиданные сравнения – все фигуры речи, способные оживить рассказ, придать ему образность, в изобилии использовались Диккенсом» [8]. И авторский монолог был в числе этих выразительных средств.

Авторский монолог является в романах Диккенса своего рода стержнем, путеводной нитью сюжета. Он влечет за собой действие, вводит дополнительные линии, отсекает лишние, указывает на возможные варианты решения проблемы. Такой художественный прием характерен лишь для романов, в которых повествование ведется от лица рассказчика, а не героя (как в «Дэвиде Копперфилде» или «Больших надеждах»). Роман-«автобиография» имеет малое количество таких авторских монологов, в нем они излишни, ибо и так действие развивается с позиции «автора».

Авторский монолог поддерживает повествование. Он ведет второй счет событиям, конкретизирует их, поворачивает под определенным углом зрения, показывает героя в иных, подчас неожиданных положениях, раскрывает подлинное лицо лицемеров и мерзавцев. Так, о мистере Пекснифе (роман «Мартин Чезлвит») автор говорит следующим образом: «Как только денежки за молодого человека бывали уплачены и молодой человек переселялся в дом мистера Пекснифа, мистер Пексниф … предоставлял ему полную свободу действий в просторной комнате на третьем этаже…» (Х, 26). «Что касается …. замечания, то да будет здесь отмечено в укор врагам достойного человека, что они всегда утверждали не краснея, будто мистер Пексниф находил все дурное вполне естественным и, поступая таким образом, невольно разоблачал самого себя» (Х, 52, см. также 217). Следовательно, авторский монолог является одним из средств создания портрета действующего лица.

Злодеи наказаны, добро торжествует, любящие соединяются. К этому в основном приходят все романы английского романиста [9]. Но результат нам известен задолго до последней точки в книге. Авторский монолог – структурно-композиционный прием писателя – помогает создать своеобразный сплав тайны и сопричастности к ее разгадке. Читатель вместе с автором следует по жизненному пути героя, зная о многом, догадываясь о еще большем. Писатель не мешает читателю. Авторские реплики, появляющиеся в тексте, способствуют созданию обстановки сопричастности событиям. Они открывают внутренний мир Диккенса. И в этом, может быть, одна из причин постоянной актуальности произведений писателя.

Литература

1. Цит. по кн.: Катарский, И.М. Диккенс : Критико-биографический очерк. М., 1960. С.109.

2. Катарский, И.М. Указ. соч. С.85.

3. Диккенс, Ч. Собр. соч. : В 30-и т. Т.28.. М.: ГИХЛ, 1958. Цитаты из произведений Диккенса приводятся далее по данному изданию в тексте указанием римской цифрой тома, арабской – страницы.

4. Уилсон, Э. Мир Чарльза Диккенса. М., 1975. С.32.

5. Уилсон, Э. Указ. соч. С.43.

6. Сильман, Т.И. Диккенс : Очерки творчества. М., 1958. С.51

7. Лурье, М.М. Своя нота, своя песня («Преступление и наказание» Достоевского и «Лавка древностей» Диккенса) // Проблемы реализма : Вып.1. Вологда, 1975. С.86.

8. Аникст, А.А. История английской литературы. М., 1956. С.312.

9. Для английских реалистов XIX века были характерны именно благополучные концовки романов. См.: Михальская, Н.П. Чарльз Диккенс : очерк жизни и творчества. М.. 1959. С.49.