Аспекты неомифологизма современной литературы: герой и его судьба

Погребная Я.В.

Профессор, кафедра истории русской и зарубежной литературы Ставропольского государственного университета

АСПЕКТЫ НЕОМИФОЛОГИЗМА СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: ГЕРОЙ И ЕГО СУДЬБА

Аннотация

В статье анализируются особенности современного художественного неомифологизма, связанные с медиацией в неомифе центральной мифологической оппозиции «культурный герой-трикстер», а также особенности сюжетосложения литературного неомифа.

Ключевые слова: неомифологизм, неомиф, культурный герой, трикстер, архетип.

Keywords: neomythlogism, neomyth, cultural hero, trickster, architype

В культуре и литературе начала ХХ века формируются те качественные особенности мифологизма ХХ века, которые позволят определить его как феномен «неомифологизма». Если в литературе ХIХ века отчетливо осознавалась дистанция между мифом архаическим и его современной интерпретацией, то мифы ХХ века выстраиваются на основе современной истории, современного бытия и быта, следуя общим схемам мифологического мышления. Мифологическое мышление априори ориентировано в глубину культуры, направлено на раскодирование архаических истоков как собственно явлений действительности, так и образов, порожденных фантазией художника. Неомифологизм существует только в контексте и порождается через сопряжение как минимум двух текстов, один из которых принадлежит к архаической культуре, а другой – к современной. Неомифологизм базируется на соотнесении, сопоставлении, взаимной идентификации хронологически и этнически отстоящих явлений, к осознанию через парадигму инвариантов универсального варианта космического единства мира и закономерностей его творческого отражения и перевоссоздания. При этом парадокс неомифологизма состоит в том, что «второй», исходный текст, собственно мифологический прототекст присутствует априори, часто не облекаясь в форму конкретного текста мифа творения или мифа инициации. Неомифологизм апеллирует к общим схемам мифологического мышления, к комплексу мифов, образующих сферу коллективного бессознательного, предполагая соотнесенность нового текста с архетипом, часто не интерпретируя некоторый архаический миф как таковой.

Неомифологизм избирает объектом внимания не архаическую космогонию и ее ритуальное воспроизведение, а именно положение субъекта в мире, созданном и упорядоченном космогоническим мифом и поддерживаемом космогоническим же ритуалом. Коллективное мифологическое сознание разработало разнообразные варианты космогонии в этимологическом и этиологическом качествах, но для неомифа они сопрягаются с возможностью новых космогонии и теогонии, творимых творческим сознанием художника-демиурга и осуществляемых в создаваемых им ментальных мирах. В неомифологизме исходный статус первопричины обретает само творящее сознание, предлагающее альтернативный инвариант космогонии, то есть альтернативный инвариант мира. В неомифе за пределами сотворенного и упорядоченного творческим сознанием персонажа и/или автора мира стоит не неисчерпаемый хаос, как источник и материал творения, а мир, внеположенный литературному произведению, и сознание сотворившего произведение автора, как его источник и первопричина или же сознание читателя, воспринимающего и интерпретирующего предлагаемый ему инвариант мира. Именно эта энергия сообщает неомифу стабильность и длительность, но ее добывание не связано с ритуальным разыгрыванием космогонии, если только в качестве ее субститута не рассматривать сами процессы создания произведения и его чтения и восприятия, причем, если первый означает движение от смысла (замысла) к произведению, то второй проинтерпретирован Р. Бартом как творческий процесс, развернутый в обратном порядке «от произведения к смыслу».

Отождествление читателя и автора в затекстовой реальности находится в соответствии с общей тенденцией к объединению персонажей в современном неомифе, вызванной, во-первых, реализацией общего принципа предперсональности героя архаического мифа, стремлением мифа к моногеройности, во-вторых, неомифологическим транспонированием центральной мифотворящей пары «культурный герой – трикстер», выступающей антропоморфной персонификацией категориальной космогонической оппозиции архаического мифа «космос (культурный герой) – хаос (трикстер)». Вместе с тем, именно эта категориальная оппозиция подвержена медиации не только по принципу актуализации завуалированного третьего члена, объединяющего два явленных, по принципу медиации оппозиций К. Леви-Стросса: культурный герой творит положительные ценности, способствующие становлению положительного состояния мира, а трикстер – реализует те же ценности, но со знаком минус, таким образом, общее начало творчества, преображения мира объединяет обоих героев и снимает оппозицию. К снятию оппозиции ведет, во-первых, принципиальный отождествляющий принцип архаического мышления, лаконично сформулированный А.Ф. Лосевым, как «все во всем» или тотальное оборотничество [12;185], во-вторых, тенденция мифологического мышления к идентификации одного через другое находит выражение в категориальном признаке мифа – предперсональности героя, взаимообращение единого и составляет сюжетную сторону мифа, продуцируемую в ритуал. П. Радин, который собственно и ввел сам термин «триксер», анализирует миф о рядовом индейском вожде Вакджункага, который вдруг начинает нарушать все табу, что приводит к его разрыву с племенем и обращением в Трикстера, став Трикстером вождь отправляется путешествовать и побеждает злых духов, таким образом, обретая в конце путешествия статус культурного героя. П. Радин подчеркивает, что большинство сюжетов о трикстере сопряжено с десакрализацией и десоциализацией [20;196]. Те же качества трикстера в качестве определяющих приводит и М. Дуглас [5;123]. Обобщая смысл идентифицирующих трикстера качеств, К. Кереньи подчеркивал, что трикстер – «…дух беспорядка, противник границ…Его функцией в архаическом обществе, вернее, функцией мифологических сюжетов о нем повествующих является внесение беспорядка в порядок, и таким образом создание целого, включение в рамки дозволенного опыта недозволенного» [9;198]. М. Дуглас указывает на те же качества мифов о трикстере: «… важная особенность мифа о трикстере – ненавязчивый гимн случайности» [5;143]. Н.П. Пяткова, продолжая способы идентификации трикстера, разработанные П. Радиным и его школой, делает вывод, что именно трикстер выступает «квинтэссенцией всей мифологической модели мира», подчеркивая, что трикстер выступает воплощением неожиданности, случайности, исследовательница заостряет внимание на характере деятельности трикстера, указывая, что его «задача …не разрушить, а вызвать ответную реакцию, которая обернется новым созиданием», то есть цель трикстера – диалог, «пульсация» мира, обеспечивающая его развитие, причем, именно трикстер своим пародированием и искажением деяний культурного героя задает направление развития мира [19]. И культурный герой и трикстер идентифицируются, исходя из характера их деяний, т.е. динамикой мифологического сюжета [19] или серией эпизодов, ситуаций [3], в которых он действует. Таким образом, идентификация персонажа определяется его внешними действиями, а не его функцией трикстера или культурного героя. Если определяющим трикстера качеством избрать его междумирность, его сообщаемость с неоформленным миром хаоса (в «Страшей Эдде» в «Перебранке Локи» Один, упрекая Локи в «женовидности», вспоминает о его деяниях в потустороннем мире: «… ты под землей сидел восемь зим, доил там коров, рожал там детей, ты – муж женовидний» [21:128], но и деяния культурного героя связаны с принципом сообщаемости между мирами: огонь (Прометей) или секреты земледелия и скотоводства (кельтский бог света Луг) привносятся в средний мир – мир людей из мира верхнего, принадлежащего божествам. Таким образом, ядром для медиации противоположности трикстера и культурного героя выступает и более общая и более значимая черта – их междумирность, способность снятия границ между мирами. Именно это качество подчеркивает К. Кереньи, определяя трикстера как «противника границ» [9;198]. Ю. Березкин указывает на зооморфные черты трикстера [3], на конфликность его телесного состава указывает Алесь Карсавин, подчеркивая, что тело трикстера нецелостно, «руки враждуют друг с другом, пол неопределим» [8]. Хотя эта внутренняя конфликность трикстера достаточно факультативна, тем не менее, она наравне с его протеизмом указывает на междумирность персонажа, снимающего границы. Ю. Манин, предпринимая анализ образа трикстера в культурологическом и психологическом аспектах, подчеркивает, что медиация трикстером границ хронологически направлена в «докультурное», досознательное прошлое: «…смысловое ядро образа трикстера составляет конфликт «прорастания» культурного из докультурного, природного» [14;44]. Это дочеловеческое начало, персонифицированное в зооморфности трикстера, К.-Г. Юнг экстраполирует в архетипе «тени» или «анти-Я», как дочеловеческого начала коллективного бессознательного, реализуемого как архетип «тени» в психике уже социализированного, «культурного» человека. «Тень» – самая глубинная, изначальная ступень в формировании сознательного, первый этап процесса «индивидуации», то есть раскрытия и становления особенного. Обнаружить начало «тени» в собственном психологическом составе, согласно Юнгу, необычайно сложно и опасно, поскольку «на первом плане оказывается уже не человек в его целостности» [25;111]. Вместе с тем, соотносимомть трикстера как мифологического персонажа, антипода культурного героя с архетипом «Тени», указывающим на присутствие дочеловеческого начала в психике отдельного человека, в которой идентифицируются и архетипические начала «анима-анимус», «персона-самость», «мудрый старик/старуха», вновь соответствует тенденции отождествления трикстера и культурного героя, который может быть соотнесен с социально направленным и социально же адаптированным архетипом «персоны». Неомифологическая метатеза культурного героя и трикстера, таким образом, реализует, с одной стороны, заложенную в самом мифе тенденцию, с другой, актуализация в неомифе именно трикстера как маргинала, ставящего под сомнение культурные положительные ценности, утвержденные в социуме, выступает продолжением конфликтности неомифа и актуально исторической ситуации, синхронически пребывающих с неомифом социальных условий и системы утвержденных в социуме ценностей. В неомифе трикстер, выступающий в качестве раздателя благ, не обязательно реализуется как шут, озорник и обманщик. В романе Г.Г. Маркеса «Сто лет одиночества» цыган Мелькиадес, продавая одержимому жаждой познания ренессансному герою, патриарху, основателю рода Буэндиа – Хосе Аркадио – те или иные предметы – нередко честно предупреждает последнего, что из астрономических и алхимических затей ничего не выйдет. В набоковском рассказе «Ultima Thule» Адам Фальтер сразу же на прямой вопрос Синеусова о тайне, которая вдруг ему раскрылась, отвечает, что открыть и поведать ее он никому больше (был итальянский врач, который, узнав, что раскрылось Фальтеру, умер от разрыва сердца) не намерен, причем, собственное озорство («изощренное зубоскальство»), то есть собственно качество, идентифицирующее трикстера, Фальтер определяет, как свою «единственную защиту» [18; 461]. В «Подвиге» В. Набокова актуализируются не главные, определяющие трикстера качества – озорство и отрицание существующих социальных табу и правил – а их этиологические основания: Мартыну, который намерен пересечь границу и попасть в потусторонний, нечеловеческий мир – Зоорландию, присущи зооморфные черты, степень актуальности которых нарастает по мере приближения Мартына к границе. Отрицание существующего и социально утвержденного типа поведения, декларируемое в отказе Мартына от карьеры, от каких бы то ни было форм общественной деятельности не принимает в романе эпатирующего характера, указывая на тип поведения трикстера, реализуемый в отрицании, но не утверждая его в присущих мифологическому трикстеру формах озорства или комического пародирования. С другой стороны, Мартын, побуждающий других героев (Дарвина, Бубнова) к творчеству, стремящийся восстановить целостность и открытость пространства, может быть идентифицирован и как культурный герой. Идентификация культурного героя в трикстере и наоборот обнаруживается и в подробностях обряда инициации, в котором фигурируют маски животных и тотемических первопредков [22; 107]. В «Саге о Вельсунгах» в процессе воинского посвящения Синфьетли отец и сын надевают волчьи шкуры и становятся волками [17; 287], а затем возвращаются к человеческому облику. Центральная мифотворящая пара трикстер-культурный герой, взаимодействие участников которой обеспечивает развитие и обновление мира, по мере дистанцирования от первоначального времени творения, сублимируется в этапы становления личности, идентифицируемые в обряде инициации, и обнаруживаемые в поздних культурах, согласно концепции индивидуации Юнга. Отождествление культурного героя и трикстера, актуализируемое неомифологизмом, устанавливается в процессе трансфомации мифа в эпос, который, с одной стороны, отчуждается от мифа и ритуала перенося сакральное в социальное, космогоническое в авантюрное, циклическое время мифа в осевое, линейное время эпоса, но при этом, сохраняя тенденцию к предперсональности мифологического героя.

Именно это тяготение к единичности персонажа, присущее мифу, имело стойкую тенденцию сохраняться в эпосе, выражаясь в приемах двойничества и оборотничества эпического героя. Эта же тенденция, отмеченная исследователями при трансфомации мифа в эпос, нашла выражение в построении «биографий» мифологического героя, выявлющих типологическое сходство мифов и архаических эпосов. Одна из первых биографий героя мономифа (термин Дж. Джойса) была составлена Дж. Кэмпбеллом в монографии «Герой с тысячью лицами» (1949, русский перевод 1997) в двух аспектах: герой как участник судьбы коллектива (исход – инициация – возвращение), герой как участник космогонического цикла (проявление, непорочное рождение, преображение, исчезновение героя и мира). В монографии Кэмпбелла был обобщен колоссальный материал, почерпнутый из разнообразных мифов, хотя отделение космогонии от коллективной жизни архаического общества все же было не вполне оправданным, поскольку бытовая практика архаического человека определяется космогонией и к космогонии постоянно апеллирует через ритуалы. Отчасти как инвариант биографии героя выступала «Морфология сказки» (1928) В.Я. Проппа, но герой мифа был транспонирован в новую жанровую реальность и некоторые этапы его «биографии» были расписаны с подробностью, не свойственной мифу или архаическому эпосу, которые игнорируют бытовую сторону событий. Вместе с тем, чрезвычайно значим тот факт, ключевым моментом в градации пропповских функций и мономифе Дж. Кэмпбелла выступал эпизод инициации, который мог быть проинтерпретирован как временная смерть и рождение в новом, более совершенном качестве. Этот эпизод, будучи проакцентированным (Кэмпбелл указывает на трудность возвращения и анализирует ситуацию отказа от возвращения), сообщал возможность «биографиям» разворачиваться в ахронной последовательности. В.М. Жирмунский выстраивает обобщенную модель «биографии» эпического героя, подчеркивая, что повторяющиеся в эпосах разных народов мотивы «биографии» выступают результатом трансформации мифологических представлений, общих для большинства европейских народов [7; 29]. П.А. Гринцер, продолжая разрабатывать данное направление научных поисков, приходит к выводу, что композиционная схема деяний эпического героя сводится в общих чертах к триаде «исчезновение – поиски – обретение» [4; 171]. Эта композиционная схема соответствует структуре мифа об умирающем и воскресающем боге, а также прагматике и логике ритуала, строящегося на основании периодически сменяющих друг друга явлений и исчезновений. Трудно не согласиться с выводами исследователя о том, что миф, связанный с космогоническим ритуалом, имеет «достаточно строгие аналогии в ключевых эпизодах эпического сюжета» [4; 177]. К сходным выводам приходит Е.М. Мелетинский, считающий деяния эпического героя повторением в эпосе подвигов культурного героя мифа, а если обратиться к более ранней ступени – бога-демиурга, сотворяющего космос из хаоса [16; 17-19]. С.Г. Шиндин, обобщая типологическое сходство сюжетов русских заговорных текстов, эксплицирует общую сюжетную схему: «выход из дома – движение по/к сакральному пространству – контакт с представителями иного мира» [23; 109]. В.Г. Базанов добавляет к биографии Жирмунского мотивы добывания или возвращения орудий труда, благ культуры, символов плодородия [2; 98]. В «биографии» В.М. Жирмунского завершающим эпизодом выступало героическое сватовство [7; 9], этим эпизодом предложенный вариант биографии исчерпывался.

Из предложенных вариантов биографии эпического героя (чудесное рождение, добывание чудесных предметов, совершение юношеских подвигов, магическая неуязвимость, озорство или своеволие героя, побратимство, героическое сватовство (в варианте В.М. Жирмунского) выделяется вариант, предложенный Ю.М. Лотманом, который связал биографию эпического героя, наследующего мифологические смыслы деяний культурного героя или демиурга, с категориальными чертами мифа: цикличностью времени и предперсональностью героя. Во-первых, Лотман подчеркнул, что биография представляет собой замкнутый цикл и может рассказываться с любого эпизода, поскольку миф не знает категории конца, а смерть означает рождение в новом качестве. Поэтому ключевым эпизодом биографии Лотман считал временную смерть героя, за которой следовало новое рождение [13; 9-40]. Описывая свою версию «биографии» героя эпоса, Ю.М. Лотман выстраивает следующую схему: «Полный эсхатологический цикл: существование героя…, его старение, порча (впадение в грех неправедного поведения), затем смерть, возрождение и новое уже идеальное существование (как правило, кончается не смертью, а апофеозом) воспринимается как повествование о едином персонаже. То что на середину рассказа приходится смерть, перемена имени, полное изменение характера, диаметральная переоценка поведения (крайний грешник делается крайним же праведником) не заставляет видеть рассказ о двух героях, как это было бы свойственно современному повествователю» [13; 36]. В монографии В.И. Ереминой «Ритуал и фольклор» (1991) была поставлена цель изучить «славянские архаические ритуалы и верования, отразившиеся и закрепившиеся в фольклоре, сосредоточенные вокруг универсального мирового представления – через смерть к новому рождению» [6; 3]. Ю.М. Лотман вписывает это универсальное представление в контекст этапов осуществления «биографии» героя эпоса, выступающего сублимацией героя мифа. При этом исследователь подчеркивал, что озорство героя или его неправильное поведение, ведущее к гибели, соответствует протеизму мифологического персонажа, мыслимого как разные воплощения единого. Именно протеизм мифологического героя имел стойкую тенденцию сохраняться в эпосе и в литературе. Прием двойничества, объединяющий нередко противоположных персонажей, ситуация нравственного перерождения героя, генетически восходят к мифологическому протеизму.

Иной характер имеет биография мифологического героя, составленная на базе юнговских архетипов, последовательно выстроенных, так их проинтепретировал Е.М. Мелетинский [15]. В центре внимания аналитической психологии К.-Г. Юнга стоит процесс становления человеческого «Я», который Юнг называет «индивидуацией». Согласно Юнгу, «индивидуация» – «есть процесс выделения и дифференцирования из общего, процесс выявления неповторимо особенного, но не искусственно создаваемой особенности, а особенности, заложенной уже apriori в наклонностях существа» [24; 170]. По утверждению Юнга, «в одном индивиде может быть как бы несколько личностей» [24; 161]. В ходе индивидуации из них выкристаллизовывается одна – доминирующая. Расщепленность человеческой личности Юнг объясняет структурой бессознательного, включающего две сферы индивидуального и коллективного. «Коллективное бессознательное, - по определению Юнга, - является ни чем иным как возможностью…, которая передается нам по наследству с древних времен посредством определенной формы мнемических образов» [26; 57]. Мнемические образы и есть архетипы коллективного бессознательного. Архетип, таким образом, «представляет, по существу, бессознательное содержание» [24; 160]. Юнг выделяет несколько разновидностей архетипов: тень, мать-дитя, anima-animus, отец-мать, персона-самость, мудрый старик-мудрая старуха. Каждой паре архетипов Юнг предлагает обратный, негативный вариант. Объединив юнгианские архетипы в последовательную цепочку, Е.М. Мелетинский приходит к выводу, что все они «выражают ступени того, что Юнг называет процессом «индивидуации»» [15; 42]. Суть «индивидуации» состоит, по Юнгу, в достижении гармонии между сознательным и бессознательным в человеческой личности. Солидарен с таким истолкованием процесса «индивидуации» С.С. Аверинцев, определяющий процесс ««индивидуации» - «как построение недостроенного я» [1; 141]. Такое понимание процесса «индивидуации» определено градацией предложенных Юнгом разновидностей архетипов, которые могут быть проинтерпретированы, как этапы биографии личности.

Немаловажно, что юнгианская «индивидуация» избирает исходным пунктом архетип «тени», обнажающий дочеловеческое, звериное, хаотическое начало в человеческой психике. Собственно архетип тени связывает персонажа неомифа с трикстером и с персонифицированными и неперсонифицированными образами стихийных первоначал. «Среди неперсонифицированных архетипических образов доминируют вода (влага, кровь), земля (суша, грязь), огонь (жар, свет) и воздух (эфир, пустота). Эти образы восходят к самым древним архетипам и ассоциируются во всех мифологиях с мировыми стихиями, лежащими в основе мироздания, - указывает А. Косарев. - …Все так называемые «хтонические» существа – все эти Гидры и Драконы, Циклопы и Титаны, Карлики и Великаны, все Змии-Горынычи, Кащеи Бессмертные, Бабы-Яги – так или иначе связаны с мировыми стихиями, являются их порождениями или повелителями» [10; 114]. Исследователь подчеркивает, что эти образы порождены не только народной коллективной фантазией и вычитываются из мифов, эпосов, сказок и легенд, но могут быть выделены из подсознания, увидены во время транса, гипноза, сна, галлюцинации. К.-Г. Юнг подчеркивает, что самым распространенным символом глубинных слоев бессознательного выступает вода [25; 346], а тот, «кто смотрит в зеркало вод, видит прежде всего собственное отражение. Идущий к самому себе рискует с самим собой встретиться» [25; 111]. Так, погружаясь в глубинные слои коллективного бессознательного, человек встречается со своей «тенью». «Подойти к переживанию Тени необычайно трудно, - подчеркивает Юнг, - так на первом плане оказывается уже не человек в его целостности» [25; 111]. Таким образом, в процессе «индивидуации» движение к высшим архетипам «мудрого старика/старухи», владеющих тайнами жизни и смерти, которым ведомы судьбы мира, начинается из дочеловеческого, докосмического состояния. Именно эта начальная ступень «тени» имплицирует космогонический ритуал и миф из области коллективного, всеобщего, в область индивидуального, поэтому герой выступает моделью Вселенной, созерцает, как Индра, Вселенную в себе. Сама способность переживать при жизни качества, соотносимые с разными личностями и дочеловеческими формами органической и неорганической жизни находится в коннотации с важнейшими признаками мифологического мышления, которые А.Ф. Лосевым были определены как принцип всеобщего отождествления – «все во всем» [12; 185]. Свою мысль философ поясняет следующим образом: «…основной закон такого мышления есть оборотничество, т.е. возможность перетекания всего во все» [12; 185]. А.Ф. Лосев, сопоставляя концепции ньютоновского и эйнштейновского пространства, утверждал, что именно пространство Эйнштейна «снова делает мыслимым оборотничество и вообще чудо» [11; 408], поскольку человек существует в разных пространственных локусах и как оборотень в своей дочеловеческой ипостаси, и как человек.

Обе концепции «биографии» мифологического героя, транспонированной в эпос, циклическая Ю.М. Лотмана и линейная К.-Г. Юнга, прочитываются в современном неомифе в силу его антропоцентричности. Причем, в соответствии с этапами «биографии» героя могут выстраиваться и хронологически последовательно сменяющие друг друга этапы становления личности («Подвиг» Набокова), но возможна и обратная и «рваная» хронология, открытая в «Герое нашего времени», которая соответствует не эволюционирующему типу героя, а внутренне противоречивому, прерывистому развитию, которое не подчинено отчетливо или интуитивно осознаваемой цели, в этом случае градация архетипической цепочки разрывается, и архетипические начала выявляются в личности героя непоследовательно, алогично. Как правило, архетипические начала, соотносимые с этапами «индивидуации», вычитываются в психике героя в определенных сюжетных коллизиях, соотносимых, в свою очередь, с этапами «биографии» мифологического героя, транспонированного в эпического. Как развернутая инициация, направленная к постижению внутренней сути выстраивается роман Дж. Фаулза «Черный волхв», причем, эволюционирующий тип героя последовательно переходит с одной ступени, связанной с выявлением архетипического образа, на другую, соотносимую с другим архетипом. В другом романе Фаулза «Женщина французского лейтенанта» неомифологическое транспонирование инициации как десоциализации, одновременно направлено на открытие начал всезнающих архетипов мудреца у обоих героев, избирающих соответственно Сейра – творчество, Чарльз – любовь, как доминантный стержень развития и самораскрытия личности. В романе Х. Рульфо «Педро Парамо», напротив, выбор социализации означает отказ от выявления внутренней сути, соотносимой с погружением в подсознание, причем, такой выбор приводит к одиночеству и смерти, а вместе с Педро гибнет и весь созданный им мир. Таков же выбор героя Фаулза в романе «Башня из черного дерева», означающий также отказ от творческого самораскрытия, гибельный для художника. Концепции «биографии» героя или юнгианской «индивидуации», актуализируются в неомифе, поскольку лишь отчасти соотносимы с архаическим обрядом инициации, имеющим жесткую и однозначную цель – социализацию личности, торжество персоны. Результат развития личности в неомифе напротив уводит в глубины подсознания, венчается установлением мифологических аналогий и обнаружением участия мифа в судьбе современного героя, установлением «принципа вечности». Именно поэтому наиболее продуктивной ситуацией для современного неомифа выступает одиночество, в отличие от коллективизма архаического мифа. С.С. Аверинцев, одним из первых отечественных ученых спроецировавший концепцию юнговских архетипов на литературное произведение Нового времени, избирает для анализа роман Г. Гессе «Степной волк», в котором все мноогообразие архетипов вычитывается из той парадигмы воплощений, в которую развертываются образы главных героев романа: Гарри Галлер -–Степной волк (тень), Герман – Гермина (anima-animus), Гарри – участник магического театра и Гарри – современный человек (персона – самость), Пабло (мудрый старик) [1]. При этом, Гарри Галлер свободно перемещается в магическом театре по своему прошлому, заново и по-новому переживая уже состоявшиеся события, таким образом, тот психологический потенциал, который был отпущен Гарри на тот или иной возрастной этап, на воплощение в определенной архетипической ипостаси в определенной ситуации, исчерпан не был: все архетипические грани личности Гарри существуют в нем одновременно, ни одна не оказывается изжитой, а цель, ради которой следует стремиться к целостности и осознанной полноте личности – неопределенной. Вместе с тем, Гарри – холостяк, одиночка, без доверенных лиц, семьи, родственников и друзей. В романе «Сто лет одиночества» Г.Г. Маркес находит интересный компромисс между одиночеством как мифопорождающей для неомифологизма ХХ века ситуацией и коллективизмом архаического мифа, изображая страдающий от одиночества, замкнутый на себе и самоистреблеющийся род Буэндиа. Именно сам род Буэндиа и выступает протагонистом в романе Маркеса.

Таким образом, если основными признаками архаического мифа выступали тождество означаемого и означающего, вымысла и правды, предперсональность героя и обратимость, цикличность времени, то в неомифе восстановить в полной мере все качества архаического мифа не представляется возможным, в первую очередь, из-за исторической дистанции, отделяющей неомиф от архаического мифа и кардинального изменения самого сознания мифотворца. Однако, обращаясь к области подсознания, к его глубинным слоям, идентифицируемым с архаическими типами мышления и сознания, к творческому его выражению на языке архетипов, современный мифотворец воспроизводит общие закономерности и схемы архаического мышления. На уровне сюжетной организации современного произведения это аналогизирование этапов развития судьбы героя с некоторым архаическим образцом, однако необходимо принять во внимание, что современный неомифологизм отчуждает сакральное в область профанного, а космическое в область авантюрного, как сам миф по мере трансформации в эпос. Неомифологизм поэтому на уровне сюжетной организации событий обращается к некоторому типологическому набору этапов жизни эпического героя, представленных в виде «биографии» или относительно теории архетипа в виде «индивидуации». С другой стороны, сохраняя притяжение к архаическому мифу, неомиф стремится к некоторому инварианту одногеройности, обращаясь к приему двойничества или разным формам авторского присутствия, воспринимая автора как «отца всех своих объектов» (К.-Г. Юнг).

ИСТОЧНИКИ:

1. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. – М., 1972. Вып. 37. С.110-156.

2. Базанов В.Г. Фольклор и русская поэзия начала ХХ века. – Л., 1988.

3. Березкин Ю. Трикстер как серия эпизодов // Труды факультета этнологии. – СПб., 2001. С.97-164.

4. Гринцер П.А. Эпос древнего мира. // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира.- М., 1971.С.134-206.

5. Дуглас М. Чистота и опасность. Анализ представления об осквернении и табу. – М., 2000.

6. Еремина В.И. Ритуал и фольклор. – Л., 1991.

7. Жирмунский В. М. Народный героический эпос. – М.;-Л., 1962.

8. Карсавин А. О современной прозе. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://wwwproza.ru.

9. Кереньи К.К. Триксер и древнегреческая мифология. – СПб., 1999.

10. Косарев А. Философия мифа. Мифология и ее эвристическая значимость. – М., 2000.

11. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М., 1990.

12. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.– М., 1976.

13. Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. // Статьи по типологии культуры. – Тарту, 1973. С.9-40.

14. Манин Ю.И. «Мифологический плут» по данным психологии и культуры.// Природа, 1987, № 7. С.42-52.

15. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблемы происхождения архетипических сюжетов. // Вопросы философии № 10, 1991. – С.41-47.

16. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – М., 1994.

17. Мировое древо Иггдрасиль. Сага о Волсунгах.– М., 2002.

18. Набоков В.В. Собр. соч. в 4 т. [Текст] – М., 1990.

19. Пяткова Н.П. Организующая роль трикстера в мифологии хантов и манси. [Электронный ресурс]. – Режим доступа:

http://wwwuran.ru/repots/usspe_c_2003/thesesofreports/t43.htm.

20. Радин П. Трикстер. Исследования мифов североамериканских индейцев с комментариями К.-Г. Юнга и К.К. Кереньи. [Текст] – СПб., 1999.

21. Старшая Эдда. – Спб., 2001.

22. Тернер В. Символ и ритуал. – М., 1983.

23. Шиндин С.Г. Пространственная организация русского заговорного универсума. Образ центра мира.// Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Заговор. - М., 1993. С.108-127.

24. Юнг К.-Г. Архетипы коллективного бессознательного // История зарубежной психологии 30-ые-60-ые гг. ХХ века. Тексты.– М., 1986. С.159-170.

25. Юнг К.-Г. Архетип и символ. – СПб., 1991.

26. Юнг К.-Г. Один современный миф: о вещах, наблюдаемых в небе.– М., 1993.