Сергей
Оробий
Последний текст
Набокова: идеальная метафизическая ловушка
Рациональная,
топологически выверенная география набоковского дискурса на сегодняшний день
исследована вдоль и поперёк. Чтобы внести туда новые коррективы, нужна,
пожалуй, самонадеянность гимназиста из Достоевского, который, впервые увидев
карту звёздного неба, наутро принёс ее исправленной. О таком положении вещей
позаботился сам автор, сделав всё возможное, чтобы у исследователей осталось как
можно меньше простора для вольных интерпретаций. Спустя тридцать лет после
смерти писателя оказалось, что такая невольная «лазейка» всё же существует.
Речь о
последнем романе Набокова «Лаура и её оригинал», увидевшем свет в 2009 году,
спустя 30 лет после своего символического незавершения. Об этом произведении
уже написано много, а будет написано ещё больше, если иметь в виду размах
рекламной акции, предшествовавшей публикации. Ниже будут изложены некоторые
наблюдения над общей схемой авторского замысла, характерным образом
воплотившейся в истории про Лауру.
Все
общепризнанные черты звёздного набоковского имиджа – установка на мета- и
интертекстуальность, литературную игру, языковую пограничность – находят в
«Лауре…» своё воплощение и доведены до предела, ибо в корпусе набоковских
текстов «Лаура…» наделена ролью творческого завещания. Коммерческие возможности
этой формулировки были сполна реализованы в ходе предваряющих публикацию
рекламных проектов. И всё же соображения о том, насколько этично было публиковать
текст вопреки воле писателя, не отменяют традиционного литературоведческого
вопроса: что же всё-таки хотел сказать автор?
Прежде
всего, Набоков не хотел, чтобы эта книга увидела свет, потому что её, в
сущности, нет и не было. Вместо книги нам достался набор каталожных карточек –
138 штук. Сюжет воссоздаётся не без труда. Учёный-невролог, Филипп Вайльд,
человек состоятельный и знаменитый, женат на Флоре Линде, девушке 24 лет,
русской по происхождению. В первых главах описываются свидания Флоры с русским
любовником, затем рассказывается о её браке с Вайльдом, далее следует дневник
Вайльда, в котором он описывает открытый им способ мысленного самоуничтожения и
излагает свои ощущения во время серии опытов по медитативному самоистреблению.
Вайльд, кроме того, описывает свою юность и возлюбленную тех лет Аврору Ли.
Далее возникает безымянный герой, повествующий от первого лица о своей новой,
после трёх лет разлуки, встрече с Флорой на курорте. К тому времени Флора уже
живёт отдельно от Вайльда, хотя всё ещё замужем за ним. В то же время русский
любовник Флоры пишет и издаёт роман под названием «Моя Лаура», в котором под
именем Лауры изображает Флору. В этом шедевре описывается «потрясающая смерть»
Лауры-Флоры. Филипп Вайльд получает этот роман незадолго до своей смерти от
инфаркта.
Уже в
пересказе обращают внимание два мотива: мотив смерти сопрягается с мотивом её
литературного воплощения. Этим занимается Филипп, который постепенно, начиная с
пальцев ног, «стирает» самого себя из жизни с помощью сеансов медитации, а
попутно он пишет книгу, которую мы читаем. Этим занимается и автор романа «Моя
Лаура»: описывая в нём Флору под чужим именем и словно вытесняя её из реальной
жизни в текст. Эта коллизия напоминает роман Оскара Уайльда «Портрет Дориана
Грея», в котором текст и реальность также меняются местами: портрет героя
стареет, тогда как герой остается вечно молодым, и лишь его смерть
восстанавливает порядок вещей: текст молодеет, мертвый герой моментально
превращается в старика.
Сюжет
«Лауры» заставляет также вспомнить другое набоковское произведение – роман
«Бледный огонь», который включает в себя загадочную поэму, написанную то ли
известным поэтом Джоном Шейдом, то ли его безумным спутником Чарльзом Кинботом.
Похожей загадкой предстаёт и текст «Лауры», тогда как Набоков оказывается в
незавидной роли Шейда – поэта, который уже не волен распоряжаться своим
произведением. Бесполезно спорить, какой «Лаура» должна была стать, потому что
здесь не может идти речи о реконструкции какого-либо «имманентного авторского
решения» – по той простой причине, что этого решения не знал и сам писатель.
Такая неизвестность коренным образом противоречила авторским установкам
Набокова, всегда писавшего не абстрактную прозу, но законченные романы,
старавшегося предугадать значимые толкования, предусмотрительно вводившего их в
произведения, бравшего на себя роль не только автора текста, но и его
интерпретатора, на шаг вперёд просчитывавшего ходы будущих исследователей.
Неслучайно один из лучших знатоков Набокова, философ Дмитрий Галковский так
характеризует художественный мир автора «Лауры…»: «Набоков, наиболее
совершенный русский писатель, законченный писатель, уже окончательно и вполне
онтологически выступает для своих персонажей Богом»[1].
Показательно замечание М. Медарич о том, что «жанровая модель у Сирина
могла бы быть определена как тип подчёркнуто артистической прозы»[2].
Кажется, что данная оценка применима ко всему творчеству Набокова;
распространяя же это полуметафорическое определение на «Лауру…», можно сказать,
что тут писателя лишили права появиться в актёрском гриме.
Последняя
книга Набокова – не произведение, а текст, непросчитанная схема. Показывая
реальность героев завершаемой, сам он оказывается непроизвольным черновиком,
ведь текст и не предназначался для читателя.
Вообще,
каждый дискурс по-своему сопрягает себя со смертью: религиозный обещает
посмертное воздаяние, юридический устрашает преступивших закон наказанием, философский ведёт вещание непосредственно из
зоны Танатоса (поэтому наделённые особым авторитетом суждения приписываются то
умершему Сократу, то легендарному Заратустре). В литературе же распространён
сюжет, когда смерть отсрочивают или побеждают при помощи речи (классические
примеры – «Тысяча и одна ночь», «Декамерон»).
Перефразируя
толстовское выражение, можно сказать, что все завершённые («счастливые») тексты
похожи друг на друга, каждый незавершённый («несчастный») текст незавершён
по-своему. Представляя собой не завершённый художественный космос, но живую
текстуальную плазму, «Лаура…» поэтому отвечает различным решениям о
художественном методе Набокова. А. Генис пишет об этом следующее: «будучи классиком
постмодернизма, Набоков считал, что в романе главное – композиция: что за чем
идет. Но как классик модернизма он же исповедовал автономную прелесть словесной
ткани… Оставшаяся в карточках «Лаура», не позволяя восстановить архитектуру
романа, дает возможность насладиться строительным материалом – самой плотью
набоковской прозы»[3]. Вряд ли
здесь уместны «строительные» метафоры, ведь они предполагают некую степень
сконструированности. «Набоковский» же «текст», признавая и то, и другое, и
третье, семантически континуален, ничего не исключает. Существуя таким образом,
он лишается не только автора, но и читателя, поскольку, заведомо предполагая
любой смысл, парирует себя без нашего в нём участия.
В этом
смысле «Лаура» всё же эксклюзивна: располагаясь «по ту сторону» авторского
замысла, она всё же дошла до читателя, хотя успешно обходится и без него. В
иной мир может перейти писатель, но не текст: из дискурса можно перепрыгнуть в
смежный дискурс, но нельзя выпрыгнуть.