ФИЛОСОФИЯ /1. Философия литературы и искусства

Д.искусствоведения Кондратенко Ю. А.

Мордовский государственный университет, Россия

К проблеме анализа художественного объекта

в теории искусства начала ХХ в.

На рубеже XIХ–ХХ вв., когда в искусстве произошел радикальный переворот в понимании сущности и смысла творчества, начался неизбежный процесс переосмысления основ искусствоведческой теории. Одни из примеров этого может служить фундаментальная переоценка содержания классических категорий «пространство», «время», «материал», «текст», новая трактовка которых придала языку интерпретации большую подвижность. Если в классической художественной системе анализа указанные категории традиционно фиксировали стабильные объекты реальности в столь же стабильной среде, то в новых условиях с их помощью пытались «удержать» в описании процессуальные стороны репрезентации художественного произведения.

Большую роль в оформлении новых методологических позиций искусствознания сыграла феноменологическая философия. Благодаря ее тезису о том, что предмет существует в рефлексивном опыте в границах своей данности, а его восприятие – лишь акт признания этой данности, возникла основа для более четкого обозначения основных критериев объекта исследования. Параллельно набирали силу формальная школа и созданный в ее рамках метод описания. В русле этой традиции последовательно развивались специальные методы интерпретации, формировались теории художественного языка и художественного произведения.

Можно утверждать, что именно вследствие этих перемен теория ряда сценических искусств (театра, музыки и балета) вступила в стадию научного самоопределения, развивая новые методы анализа и подход, при котором произведение искусства рассматривается в качестве отвлеченной конструкции. Это привело к абсолютизации значимости формы концентрирующей красоту, определяющей смысл текста и гармонизирующей разнородные элементы художественной структуры. В отличие от классического искусствознания, развившего методологию анализа с точки зрения художественного стиля, манеры и всего, что связано со школой, направлением или течением в искусстве, такая система интерпретации стремилась сконцентрировать внимание на анализе структурной и функциональной организации самого произведения, на механизмах конструирования формы и специфике художественного языка.

Одним из творцов формального метода в общем искусствознании по праву считается немецкий скульптор и теоретик искусства А. Гильдебрант. Рассматривая в своей книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» «воспринимаемый образ, как проникнутое единством впечатление», он считал, что изобразительная деятельность художника – следствие своеобразной рефлексивной «переработки» в процессе восприятия и представления оптической формы реального объекта. Этот опыт служит тем художественным материалом, который творчески преобразуется на основе определенной точки зрения (видения), обусловленной способом изображения. Таким образом, метод Гильдебранта подразумевал пересмотр всей системы истолкования оптического опыта в искусстве: «Мы исходили из способности человека читать по оптическому образу пространственные свойства природы. Мы это коротко обозначили видением, подобно тому как мы говорим, что ребенок только тогда может читать, когда при взгляде на буквы у него возникает представление живого слова. Художественное изображение создается как явление, которое оказывается наиболее удобным для чтения и которое для этой цели упорядочивает пространственное содержание» [1. 55].

Различая широкое и узкое истолкование видения, Гильдебрант считал, что в том случае, когда глаз выполняет пассивную роль и как воспринимающий орган выступает в качестве своеобразной отображающей камеры, можно говорить лишь о процессе зрения. Суть такого разглядывания объекта сводится к простому узнаванию, что позволяет игнорировать субъективный зрительный акт в ходе анализа феномена творчества. В отличие от предложенной классической эстетикой трактовки оптического опыта, Гильдебрант принял за переменную величину не изображаемый объект, а процесс видения, являющийся источником для создания художественной формы: «Первое, что мы читаем из явления, есть пространство и форма, и поэтому я говорил прежде всего о представлении пространства и формы, как о самом элементарном и необходимом. Представления, которыя относятся к самой форме, поскольку мы рассматриваем форму, как действие некоторой причины, будут для изобразительнаго искусства представлениями второго порядка» [1. 55].

Процессуальный характер рассматриваемого объекта создал проблему для формирования новой системы интерпретации. Поскольку механизм взаимодействия целого и части лег в основу всей системы анализа произведения искусства, появилась возможность исследовать характер художественных связей, возникающих в процессе его организации, но при этом возникал вопрос об объективности чтения такого художественного текста. С одной стороны, проблему вызывала позиция самого художника, который проявляет свою субъективность в ходе операции по созданию цельного гармоничного образа формы. Одновременно в диалектическом взаимодействии единичного и общего в произведении искусства и у зрителя рождается субъективное чувство – эстетическое наслаждение от формы изображения. В системе такой коммуникации воспринимаемой природе противопоставлена созданная художником зрительная картина, на которой явление переработано духовно на основе определенных закономерностей. Однако если принять эту модель с учетом классической системы зрительного опыта, то сам по себе объект будет исключен из анализа коммуникативной связи, а на первое место выдвинется стиль, содержание или другие субъективные факторы. Принципиальная новизна логики Гильдебранта кроется в ином подходе к проблеме объективности, в снижении активной роли субъекта: «Несмотря на получаемый при этих условиях простор для индивидуальности, истинное художественное произведение все же представляет всегда закономерную картину нашего представления и только этим и достигает художественного значения» [1. 17]. При такой интерпретации объекта важнейшей проблемой формирующегося неклассического искусствознания становится создание особого типа методологического опыта. Так объектом искусствоведческого анализа становится воспринятое в изображении представление формы явлений, а методологическим основанием для его интерпретации служит процесс проверки реакций на впечатления, полученные от изображения.

Поскольку интерес к принципам сочетания элементов в целостный художественный объект затрагивал область истолкования пространственно-временного строя произведения, вопросы изучения пространства как феномена, воспринимаемого в рефлексивном опыте, поднятые в трудах теоретиков искусства в конце XIX столетия, стали доминирующей темой искусствоведческих исследований к двадцатым годам ХХ века.

Литература:

1. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. – М.: Мусагет, 1914. – 1Х, 193 с.