Музыка и жизнь / 4.Эпохи, стили, жанры

Буданов А.В., кандидат искусствоведения

ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида»,
г. Москва

К обсуждению интонационности, когнитивности и

непосредственной эмоциональности:

оперные проекты «Опергруппы» сезона 2011/12 гг.

Восприятие опер современных композиторов зависит в немалой степени от отношения композитора к цели написания своего сочинения, от соотношения выразительного и технологического в работе композитора современника.

Новейшая история музыки, музыки конца ХХ века – начала ХХI века, не может удовлетвориться традиционным музыковедческим подходом к анализу нотных текстов; даже такие общепризнанные примеры осмысления музыкальной действительности своей эпохи, как идеи Теодора Адорно [1] или Эрнеста Ансерме, Эдмунда Гуссерля и интермедиальность подхода не могут адекватно оценить музыкальную реальность [2].

Отметим, что первый шаг на пути расширения понятия «текста» был, как известно, сделан М. Бахтиным, который ввел понятие «диалогичности» и вместе с этим текстового «полифонизма». Развивая идеи М. Бахтина, Ю. Кристева и Р. Барт выдвигают в 70-е годы ХХ в. положение об интертекстуальной природе любого дискурса: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Творческое сознание представляется нам интермедиальным. Для интермедиальных композиций характерны приемы цитирования известных, классических тем, мотивов, форм, элементов декора, фрагмента композиции одного художественного произведения в другом.

Менее всего научный музыковедческий интерес могут удовлетворить рассуждения со спекулятивными цитатами из общих философских контекстов ради дополнительного интеллектуального развлечения или с целью вербальной компенсации столь дистанцированного от вербальной подоплеки вида музыкального искусства.

Примеров современных оперных сочинений немало, что радует: из множества составляющих творческого процесса возникает шедевр, признаваемый публикой, а не из простого желания автора написать шедевр: композитор желает всего лишь шокировать слушателя или сказать о своем творческом стремлении? Новое сочинение композитор рассматривает как товар для массовой культуры или надеется создать великую музыку, которую исторический выбор сохранит на века? Нужна ли мелодия в операх XXI века? Может ли новое великое музыкальное произведение способствовать национальной самоидентификации, должно ли иметь общественное признание? Потребность в великой музыке неиссякаемая, не вся современная музыка – товар.

Анализ впечатлений, полученных автором работы при восприятии новаций композиторов проекта «Открытая сцена» и «Опергруппы» сезона 2011 – 2012 года выявил и когнитивный диссонанс, и оценку авторского «интонационного словаря» и эмоциональности отдельных сценических версий опер композиторов-современников. «Открытая сцена» – проект Правительства Москвы, позволяющий молодежи любые творческие эксперименты с помощью выделяемых грантов, который помог многим, в том числе и инициативе Василия Бархатова «Опергруппа» под кураторством Лаборатории современной оперы [3] при поддержке Министерства культуры. Инициатор проекта «Опергруппа» режиссер В. Бархатов так сформулировал выбор композиторов: «Я руководствовался тем, что на сегодняшний день эти композиторы – одни из самых известных… Сергей Невский... Валерия Ауэрбах… Ольга Раева…Борис Филановский…» [4]. В операх современных композиторов, например, Бориса Курляндского, Сергея Невского и других используется другой музыкальный язык, и дело не в извлечение звука камнем по барабану или трением или перетиранием килограммов крахмала – если в таком сочинении не набор звуков, а математический, метафизический подход – этот подход, безусловно, является интересным для всех профессионалов. Однако зададим вопрос, касающийся восприятия такого музыкального языка – идет ли композитор навстречу уровню понимания широких слоев оперной аудитории?

Старт нового проекта «Лаборатория современной оперы» состоялся на новой сцене Большого театра: флэшбэк «Франциск» Сергея Невского. Монолог умирающего святого (в форме потока сознания к Господу) читают по-русски несколько чтецов, контртенор поет немецкий оригинал текста, солисты поют на немецком, латыни и итальянском, а звуки оркестра содержат множественные колебания интонаций и массу скрипов и разнообразных шумов. Композитор С. Невский в своих композициях пытается регулировать процесс рождения и жизни звука, сонористически проводит обогащение звукового мира музыки шумами, алеаторическими элементами, пытается проникнуть во внутреннее пространство звука. Проникновению в эзотерическую природу звука способствовал ансамбль старинных инструментов Alta Capella во время перформанса–прелюдии спектакля: звуки с использованием кулисной трубы (хроматизм и вибрато звука у этой прародительницы тромбона «напоминали» иерихонские роговые трубы), деревянной свирели-бомбарды (грубый и хриплый, но таинственный звук пугал средневековыми пытками, а не напоминал современный гобой), пронзительные «выстрелы» шалмея-шаума, инфернальный тембр медного сакбута и других удивительных духовых инструментов впечатляли. Именно изменения в музыкальном языке современности волнуют автора оперы «Франциск»: «Идея …вместе осмыслить те изменения в музыкальном языке, которые произошли за последнее время» [5]. Реакция зрителей/слушателей была разной 12 сентября 2012 года, в основном равнодушно-ироничной.

Поиск самостоятельного поэтического отношения к отдельному звуку, когда природные качества становятся важнее всего, представлен и виде незавершенного творения О. Раевой – в форме work-in-progress «Сны Минотавра» на сцене Театра Наций как рассказ «…о наших страхах, мечтах и тайных желаниях, о том, что мы не говорим, но чувствуем, о лабиринте нашей души» [6]. Тексты этих трех сцен вызвали у меня множество ассоциаций (особенно «Монолог Минотавра» в связи и с ограми, которым «на рынках точат пилы таджики по тайному распоряжению Собянина», и со скрагами, и с рыцарем в бинтах, пентаклем, лохматым шамблером и пр. и пр.); также меня впечатлили отдельные ироничные музыкальные интерлюдии в «Чистой лирике» из оперы Бориса Филановского «Три четыре» на минус четвертом этаже недостроенной башни Федерация. Композитор Б. Филановский своим сочинением продемонстрировал скорее инструментальную игру, чем оперную постановку: в оркестре звучали и струнные и флейта и аккордеон и дудки-пищалки внутри «коробки» из полупрозрачной пленки, вокруг зрители сидели с зонтиками, так как на них внезапно выливался «концептуальный» дождь. Зрители то внезапно открывали зонтики от льющейся с потолка воды в темноте между гнетущими паузами с шуршанием верхней одежды и каплями протекающей трубы, то внимали короткому оперному пению или звукам «игрушечных» пищалок, то «ледяным» голосам с текстами Л. Рубинштейна и смотрели на видеоинсталляции текстов на четырех стенах.

Комическая опера «Ангел и Психотерапевт» Ефрема Подгайца поставлена также в рамках проекта «Открытая сцена» (на сцене театра ГАКМТ им. Б.А. Покровского на Пятом фестивале этого проекта, посвященного музыкальному театру) и вызвала большой интерес слушателей. «Мне казалось любопытным написать музыку красивую, демократичную, дающую возможность солистам продемонстрировать свое вокальное мастерство и, в то же время, современную», – рассказывает Ефрем Подгайц [6]. Вот такие диаметральные подходы к целям своих сочинений у современных композиторов!

Увиденные проекты «Опергруппы» мне кажутся действительно выраженным новаторством в музыкальном формообразовании; стремлением авторов показать, что современная музыка в опере есть не только мелодия и ритм, но обязательно несет смысл, даже вмещает множество смыслов, обязательно смысл именно тех негативных идей, которые волнуют современников.

Творческие инновации «Опергруппы» с сочетанием музыки, драматургии, арт-перформанса как новые жанровые взаимоотношениями слова и звука, звуков шумовых и музыкальных, безусловно ценны тем, что расширяют возможности театрального пространства, выполняя и художественные задачи и социальные функции музыки; в них с применением звуков неопределённой высоты без текста строятся целые ансамбли, используется тембровый способ развития с помощью интонационного материала и создаются новые пути.

Литература:

1. Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки [Текст] / Теодор В. Адорно. – М., СПб.: Университетская книга, 1998. – 445 с.

2. Шнитке А. Полистилистические тенденции современной музыки [Текст] // Статьи о музыке / редактор-сост. А. Ивашкин. ― М.: Композитор, 2004. – С. 97-101.

3. Лаборатория современной оперы: Опергруппа [Текст] : Буклет. – М., 2012. – С. 4.

4. Бархатов Василий: «Нужно подготовить человека к современной опере» [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://rus.ruvr.ru/2012_ 04_27/ 73134806/.

5. Невский Сергей: «За пределами контроля» [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.chaskor.ru/article/sergej_nevskij_za_predelami_kontrolya 8181.

6. Архипова А. Подгайц-стори: Мировая премьера оперы «Ангел и психотерапевт» / Анастасия Архипова // [Электронный ресурс]. – Режим доступа : http://www.operanews.ru/11122503.html.