Музыка и жизнь/4. Эпохи, стили, жанры

К.мист. Ревенко Н.В.

Миколаївський національний університет ім.В.О.Сухомлинського, Україна

Поліфонічні жанри в творчості українських композиторів ХХ століття

В українській фортепіанній літературі ХХ століття значну групу різнопланових за художнім змістом творів становлять твори, для яких об’єднуючим принципом є виклад художнього змісту в поліфонічній техніці та відповідних їй спеціальних музичних формах – канон, інвенція, фуга, прелюдія та фуга.

Місце класичного зразка серед творів поліфонічних форм української музики посів “Канон” (1927) Л.Ревуцького. Майстерність синтезування елементів поліфонії та гомофонії дала змогу композиторові створити самобутню п’єсу, де безпосередність лірико-драматичних емоцій виражається в привабливому блиску технологічної досконалості. В подальшому створення канонів у вітчизняній фортепіанній літературі перейшло до сфери педагогічного репертуару. Ця спрямованість властива й побутуванню інвенцій. Так, “Чотири інвенції” Л.Грабовського (1962) за інтонаційною гостротою, прагненням до неординарних контрапунктичних рішень контурно накреслюють шлях переосмислення або перспективного розширення інструктивно-методичних функцій, звичайних для цього виду творів.

Фуга, що вважається вищою поліфонічною формою в музиці, а також прелюдія та фуга, за думкою вітчизняного мистецтвознавця В.Клина, мають кілька аспектів впровадження, побутування та розвитку в українській фортепіанній літературі [1, 224]. Один з них уособлює твори, які умовно можна назвати “навчальними фугами”. Такі твори написані у зв’язку з завданням консерваторських курсів або після завершення вузів з метою вдосконалення композиторської техніки. Наприклад, поліфонічні твори Н.Нижанківського з’явилися як навчальні завдання у класі композиції. Але, незважаючи на це, вони є повноцінними та художньо завершеними. “Прелюдія і фуга на українську тему” с-moll написана композитором у 1923 році. За виразово-емоційним змістом цей поліфонічний твір споріднений із солоспівом Н.Нижанківського “Засумуй, трембіто”. В основу прелюдії автор поклав коломийкову мелодію, яка звучить у гуцульському ладі. Її тема – наспівна, багата на фермати та мелізми, нагадує українські історичні пісні та думи. На тій самій гуцульській мелодії, що й прелюдія, побудована перша тема подвійної фуги, характер якої співпадає з українськими тужливими піснями. Друга тема, завдяки пунктирному ритмові, набуває героїчних, вольових рис. Ще одним поліфонічним твором Н.Нижанківського є “Фуга на тему В-А-С-Н”. Вона також написана у 1923 році. Композитор присвятив п’єсу своєму вчителеві гармонії у Львові професорові А.Хибінському, а подарував її у 1939 році з дедикацією “на пам’ятку викладів про Баха”. Тема фуги хроматично насичена та експресивна за характером. Початкові звуки рухаються мотивом, що складається з нот “В”, “А”, “С”, “Н”.

Паралельно із створенням окремих фуг (прелюдій та фуг) або невеликих циклів з них, не більш трьох (трьох пар) п’єс, фуга знаходить застосування як фінал сюїти. Вперше це було здійснено В.Барвінським (“Українська сюїта”, 1917), продовжено М.Колессою та М.Тіцом.

Перші спроби створення крупномасштабних поліфонічних циклів української фортепіанної літератури припадають на 30-ті роки ХХ століття. Це “24 прелюдії та фуги” А.Філіпенка, “Прелюдії да фуги” Т.Маєрського (1934 р.), “24 фуги” Є.Юцевича, “24 прелюдії та фуги” В.Задерацького (1937-1941 рр.). Ці праці залишились в свій час невідомими; проте вони свідчать про початок нової і цікавої тенденції в творчості українських композиторів.

Відомо, що з “24 прелюдій та фуг” Всеволода Задерацького були видані лише сім. Даний цикл цікавий тим, що є першою спробою відродження відомої барокової ідеї поліфонічного циклу у всіх тональностях. Сама ідея створення циклу виникла у композитора не випадково. В юні роки, в період навчання в Московській консерваторії, В.Задерацкій займався гармонією і контрапунктом у С.Танєєва, який і привив майбутньому композитору разом з любов'ю до творчості Й.С.Баха любов до поліфонії.

Цикл прелюдій і фуг – твір монументальний і за своєю суттю епічний. Тонкощі і піаністичні витончення тут досить широко переломлені. Але в фугах, що трактовані в неоромантичному дусі, вони розвиваються подібно фортепіанній поемі, спрямованій до потужних кульмінаційних зон, лапідарній та експресивній. Імпресіоністський тип образності, такий актуальний для автора в цілому, тут не використовується. При достатньому розмаїтті змісту цілого макро-циклу, в ньому ясно відчутний головний акцент на образах, що символізують горду і сильну мужність, епічну монументальність, нерідко збуджену драматичним відтінком розповіді. Ліричні звучання відзначені, як правило, високим рівнем узагальненості; лірика аж ніяк не сповідальна. Пройнята природною російською розспівністю, вона скоріше сприймається як “деталізація епічного”, його особистісний коментар.

У прелюдіях представлений різноманітний арсенал засобів фортепіанної колористики і рітмофактурних типів організації музичної тканини. У фугах досить сильна роль гармонійної основи. Це спричинює обов’язкову присутність масивних подвоєнь, поділ тканини на пласти, що багатоголосно організовані, їх контрапунктичні і канонічні співвідношення, вільні виходи за межі кількісного регламенту голосів, потужні підключення гармонії в розроблювальних нагнітаннях з подальшим поверненнями до суворої лінеарности. Такими є принципи “романтизації” старовинної форми. Це саме неоромантизм, де присутні лише естетичні алюзії і гостро оновлений принцип ставлення до тонально-гармонійної логіці. Гармонійні норми фуг В.Задерацкого досить відмінні від романтичних, а прелюдії і зовсім вільні від будь-якої стильової “прив’язки” до минулого. Саме неоромантичне схиляння в трактуванні жанру предметно відрізняє “24 прелюдії і фуги” В.Задерацкого від усіх (численних) випадків звернення до подібного макро-циклу в музиці ХХ століття.

У 1971-1975 роках в українській фортепіанній літературі з’явилась оригінальна за задумом праця харківського композитора Валентина Бібіка – цикл “34 прелюдії та фуги” у трьох томах. Відомо, що В.Бібік був одним з перших українських композиторів, що звернулися в 60-70-ті роки ХХ століття до сучасної музичної мови, прагнучи поєднати традиційні риси вітчизняного мистецтва з европейськими новаціями. Його музиці притаманна відкрита емоційність, часом імпровізаційність і стихійність розвитку. Водночас їй не чужі продуманість і тверезий розрахунок, а простота висловлення парадоксально поєднується з вишуканістю і нетривіальністю. Яскравим прикладом цього є фортепіанний цикл “34 прелюдії та фуги”. Кількість п’єс даного циклу зумовлена головним конструктивним принципом твору. Він полягає у нерівнозначному тлумаченні дієза та бемоля, тобто передбачає нетемперований стрій. Саме це визначило незвичайну, нетрадиційну кількість п’єс поліфонічного циклу. Поряд з цим збережена і традиція жанру: створення складових пар (мікроциклів) у всіх можливих тональностях. Тому у В.Бібіка 14 прелюдіій та фуг написані в тональностях, що відповідають білим клавишам, десять – чорним – дієзним та десять – чорним – бемольним, що й зумовило регламентовану, а не довільну кількість частин циклу.

Щодо особливостей поліфонічного почерку В.Бібіка, то першою ознакою його є принцип організації часу в зв’язках з інтонаційно-тематичною структурою матеріалу. Для даного циклу характерною є дискретність та розрядженість. З особливою ясністю цей принцип виявляється в будові тематизму – в перервній пульсації дрібних тривалостей та пауз, що їх розділяють; пов’язана з пуантилістичною технікою дискретність стає не технологічною самоціллю, а втіленням художніх завдань.

Організація руху в музичному часі, як суттєва особливість образного змісту, відбувається у В.Бібіка під великим впливом імпровізаційних засад. Ця риса функціонує у вигляді абсолютної ритмичної імпровізації на певному зафіксованому звукові (так, наприклад, написана вся прелюдія № 15); у ритмі фрази, плинність якої створює метрично нерегламентований перехід її останніх нот в дрібніші тривалості (прелюдія № 33, фуга № 23). В системі інтонацій одним з провідних принципів виступає звукова повторність, що є носієм цікавих ідей.

Дисонантність прелюдій та фуг В.Бібіка відбиває одну з провідних тенденцій творчих процесів ХХ ст. Свобода використання дисонансу настільки широка, що кордон художньої доцільності в його застосуванні досить часто буває розмитим. У В.Бібіка провідним серед інших дисонансів є секунда в ролі лідера системи інтонаційних зв’язків циклу. Так, у першій прелюдії лаконізм думки, викладений у п’яти нотних рядках, починається поєднанням двох секунд, які в подальшому розсуваються та знову стикуються по вертикалі.

Прелюдії В.Бібіка лаконічні. Причина цього полягає у прагненні надати деяким з прелюдій не тільки властивості вступної тези-думки або образу в поліфонічній парі, а й у характері циклічного афоризму. Прелюдія № 14, яка завершує перший том, є варіантом першої думки-образу, але не дзеркально відображеним, а фонічно-колористичним.

Взагалі, цикл В.Бібіка не наслідує загальну будову, мову та стилістику аналогічних творів П.Хіндеміта, Д.Шостаковича, Р.Щедріна. Композитор по-своєму переосмислює досягнення цих видатних майстрів, про що свідчать: розробка варіантів початкової ідеї (П.Хіндеміт); увага до жанровості, що представлена п’єсами типу плачів, голосінь, хоралів, споглядально-колористичних (Д.Шостакович); афористичність прелюдій та їх зв’язаність з фугою (Р.Щедрін). Закладену Й.С.Бахом традицію емансипації тональностей темперованого строю, український композитор осягнув по-своєму, що привело його до загальної композиційної структури поліфонічного циклу, яка раніше не зустрічалася у світовій літературі.

Заслуговує на увагу цикл прелюдій та фуг представника Львівської композиторської школи Мирослава Скорика. На сьогодні із задуманого циклу з дванадцяти прелюдій та фуг композитор написав шість мажорних прелюдій та фуг, тональності яких хроматично йдуть від “до”. Зазначимо, що звернення М.Скорика до поліфонічного жанру є цілком закономірним. Так, у його кантаті “Весна”, написаній у ранній період творчості, фуга становить велику самостійну частину циклічної композиції. Пізніше композитор працює з поліфонічним жанром партити, над обробками лютневих табулатур.

У прелюдіях та фугах композитор хоче узагальнити класичний та сучасний досвід в обраному жанрі. З одного боку, він тлумачить його в традиційному дусі, з іншого – з явними ознаками особистого ставлення. Традиційність виявляється у розвиненості форми прелюдії. В цьому М.Скорик ближче до І.С.Баха та Д.Шостаковича, ніж до П.Хіндеміта, Р.Щедріна чи В.Бібіка. Прелюдії, як правило, мають яскраво виражений динамічний рельєф, у формі явною є спрямованість до кульмінації. Мала форма поліфонічної прелюдії спирається на тематизм, сповнений внутрішніх контрастів. Багатство тематичних елементів в поліфонічних прелюдіях М.Скорика, їх контрастне зіставлення, легкість змін, переходів, певна “капрічіозність” форми породжує відчуття особливої імпровізаційності. Саме такий її тип властивий загалом імпульсивному стилю композитора. Фуги – строгі, ніде не відходять від обраної кількості голосів, завжди лінеарні. Ознаки самобутності криються у природі інтонаційної будови творів. Стильова специфіка фуги виявляється передусім у виборі домінуючого прийому техніки. Таким М.Скорик обирає дзеркальну інверсію. В кожній фузі тема не просто має дзеркальну форму існування, але інверсійна її форма має свою систему проведень. Це обов’язковий момент, і в такому вигляді він зовсім не властивий фугам Д.Шостаковича, Р.Щедріна і навіть П.Хіндеміта, з його схильністю до складних інверсій. Фуги М.Скорика також мають яскраво виражену спрямованість до кульмінації. Динамічна кульмінація, як правило, співпадає з регістровою, підхід до неї забезпечується плавною хвилею. Кульмінаційність, зазвичай, має на меті створити барвистий сонорний ефект без застосування акордової гармонії, що часом пов’язується з крайнім, зовсім не властивим класичній фузі розведенням регістрів. Це – типово скориківська ознака. Серед таких же типових авторських рис – ставлення до тональності, ладу. Всі п’єси написані без знаків альтерації при ключі. Всі прелюдії та фуги визначені як мажорні, і ця умова зберігається. Знайти саме мажорний відтінок при 12-звуковому складі інтонації становить для композитора спеціальне художнє завдання.

Отже, прелюдії та фуги львівського автора позначені винятковою жвавістю та невимушеністю інтонаційної природи. Яскраві теми, образи, не передбачувані контрасти в умовах досить нормативних форм, їх піаністичність – все це зумовило поширення п’єс у навчальному репертуарі, виконання їх в концертних програмах піаністів. Прелюдії та фуги М.Скорика є самобутнім внеском в розвиток сучасних поліфонічних жанрів. При тому, що вони узагальнюють багато чого з усталених уявлень про сучасне розуміння жанру, можна стверджувати, що ці п’єси позначені яскравою авторською індивідуальністю.

У “12 фортепіанних прелюдіях та фугах” киянина Олександра Яковчука широта художніх інтересів вдало поєднується з глибиною задуму і майстерною технікою. Цей композитор належить до тих небагатьох митців, які поглиблено студіюють народнопісенну культуру свого народу, хочуть пройнятися її специфічними особливостями, засвоїти головне з творчого досвіду старших колег. Основне для О.Яковчука не цитувати якісь канонічні національні мотиви, а говорити із слухачами музичною мовою, що протягом століть складалася й кристалізувалася в мистецькій творчості народу. У фортепіанному циклі “12 фортепіанних прелюдій та фуг” композитор передусім спирається на фольклорні інтонації і ритмику, на багатоголосся наспівів, переосмисоює їх, ставить за мету таке їх освоєння, щоб вони сприймалися як власні, індивідуальні виразові засоби.

Поліфонічний цикл в цілому є великою тричастинною формою: початкові п’ять прелюдій та фуг ніби відповідають першій частині симфонічної форми (Allegro), з шостої по дев’яту музика нагадує середню частину (Andante), з десятої починається енергійний фінал усього циклу. Загалом для опусу характерна тематична єдність. Саме це дозволяє сприймати його як художню цілісність. У циклі наявне широке коло образів, що засвідчує різноманітність форм тих чи інших п’єс: фуга-токата, канон, буре, жига... Глибина змісту – головне, що характеризує музику композитора. Серед технічних прийомів, використаних автором, – і традиційні поліфонічні, і типові саме для сучасної епохи – ротація, контрротація, пуантилізм тощо, зокрема ті, що свідчать про досягнення нововіденської школи на чолі з А.Шенбергом. Кожен з маленьких циклів (прелюдія і фуга) репрезентує певний вид фортепіанної техніки. Фактура скрізь зручна і водночас досить-таки складна технічно. При всій багатоплановості використаних засобів, основною в циклі є виразність тематизму, досягненню якої підпорядковані всі прийоми і скрупульозно розроблена ладова структура.

Отже, група, що склала в українській фортепіанній музиці жанровий фонд суто поліфонічних творів, має свою внутрішню динаміку розвитку: від початкових етапів засвоєння традиційних норм контрапунктичного письма до їх вільного тлумачення з елементами новаторського підходу, що зросли на традиціях Й.С. Баха та враховують їх сучасний розвиток у досягненнях Д.Шостаковича, П.Хіндеміта, В.Лютославського, Р.Щедріна.

Література:

1. Клин В.Л. Українська радянська фортепіанна музика (1917 – 1977). – К.: Наук. думка, 1980. – 313 с.