Юролайть Э.Ф.

Белорусский государственный университет культуры и искусств

(Беларусь, г. Минск)

СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ, ОРГАНИЗАЦИОННО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ДИДЖЕЯ В ПРОЦЕССЕ ПОПУЛЯРИЗАЦИИ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКИ ДЛЯ СФЕРЫ МУЗЫКАЛЬНО-РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОЙ ИНДУСТРИИ

Интенсивный характер развития музыкально-развлекательной индустрии современного общества выдвигает повышенные требования ко всем специалистам, задействованным в этой сфере [4]. Непременное условие функционирования такой социокультурной разновидности деятельности человека, как музыкально-развлекательная индустрия, предполагает, как известно, поиск источников финансирования и привлечение необходимых средств, чтобы успешно реализовать тот или иной проект с учётом удовлетворения потребностей людей в рамках сложившихся общественных интересов [1]. Успешное функционирование музыкально-развлекательной индустрии современного общества предполагает сбалансированное взаимодействие потребителей, артистов и продюсеров [3], менеджеров [3; 5; 6], заинтересованные исследования специалистов педагогики психологии (социальная педагогика, возрастная педагогика, педагогика социокультурной деятельности, общая психология и психология художественного творчества). Рассмотрим, какие же функции, составные качества профессионального искусства необходимы диджеям для популяризации электронной музыки современной сферы музыкально-развлекательной индустрии. Следует отметить, что диджеи являются составной и неотъемлемой частью электронной музыки. В переводе с английского – disc jockey (DJ – от диск-жокей) означает конкретного специалиста, который демонстрирует для аудитории записанные на звуковые носители музыкальные произведения. А в качестве звуковых носителей для такого воспроизведения используются, в основном, грампластинки и компакт-диски (CD). Сведение композиций диджей осуществляет с помощью вертушек (turntables) или другого специального оборудования, если используются не виниловые носители, при этом он может менять скорость воспроизведения для «гладкого» сведения, использовать «скрэтчи» и другие звуковые эффекты, превращая тем самым свой «микс» из композиций других музыкантов в самостоятельное музыкальное произведение. А такой процесс предполагает не механическое сведение составных музыкальных номеров, а создание цельное композиции на основе органичного сочетания, контрастного сопоставление музыкального материала при условии обладания диджеем высокого художественного вкуса и уровнем музыкальной эрудиции. Такой подход предполагает определённую степень социокультурной ответственности диджея, так как он регулирует художественное восприятие широкой слушательской аудитории и выполняет уже функции художественного руководителя музыкально-развлекательной программы. Исследования показывают, что в последнее время диджеи часто импровизируют, соединяя спонтанно воедино сразу несколько композиций, создавая ремиксы на композиции в реальном времени. Высшая, последняя и единственная социокультурная цель диджея – на подобных мероприятиях способствовать активизации людей к танцевальной. Хороший диджей – это вовсе не тот, который обладает достаточным подбором апробированных музыкальныхзаписей, а тот, кто способен управлять и регулировать настроение танцующих, «зажигать» эмоционально публику, доводить её до состояния экстаза. Функции и амплуа и техно-хаус-диджея окружена мифами ничуть в не меньшей степени, чем фигура, например, рок-гитариста. Диджеи в современном понимании этого слова появились в первой половине 1970-х годов. В этот период развития музыкально-развлекательной индустрии они популяризировали различную жанрово-стилистическую музыку (на Ямайке – «регги», в шикарных нью-йоркских танцзалах – «диско», в Бронксе – «хип-хоп»). Но социокультурная значимость функций диджеев фокусировалась на том, что в их руках всем широко известные граммофонные записи начинали звучать по-новому и производить на публику совершенно неожиданный новый эффект. Основная идея работы диджеев с публикой состояла в том, чтобы представить музыку в качестве непрерывно идущего звукового потока. Этот поток составляется из танцевальной – то есть более-менее ритмичной музыки, записанной на виниловых грампластинках, которые без слышимых стыков воспроизводятся друг за другом. Изначально диджеи транслировали для публики просто записи танцевальной музыки, которая звучала по радио, либо которая была известна публики во время прослушивания дома купленных грампластинок в обычных магазинах. Но в середине 1980-х годов с появлением так называемых. «хауса» и «техно», диджеи стали воспроизводить грампластинки, которые записывали и выпускали маленькими тиражами специально для них. Это были своего рода полуфабрикаты – музыкальный материал популярных песен, от которых оставалась лишь одна метро-ритмическая основа. Такие аудио-полуфабрикаты получили название «треков», в обычном словоупотреблении «трек» – это дорожка многодорожечной записи, «ритм-трек» – это дорожка, на которой записаны ударные инструменты (барабаны). У трека нет ни начала, ни конца, ни драматического развития в середине. По ходу трека лишь несколько раз нагнетается напряжение, а потом – пауза, разрядка, и напряжение снова ползёт вверх. Конечно, в музыке остаются и аккорды клавишных, и медленные наплывы синтезаторных созвучий, и разнообразные мелодии, но главное в диджейском музыкальном искусстве – это басы и барабаны. Кстати, именно здесь кроются истоки знаменитой оппозиции техно- и рока. Рок – это барабаны, бас и гитара, а техно – это барабаны и бас, а гитары здесь отсутствуют. Впрочем, с точки зрения традиционного поп-музицирования в диджейской музыке не было чего-то куда более важного – а именно, жизни. Ритмичный вал, который предлагает в своём воспроизведении диджей, не может скрыть своего машинного происхождения, ведь треки для хаус-диджеев записывали при помощи ритм-машины. Музыку, которую предлагает или транслирует публике диджей, никто из музыкантов никогда не играл, она, как капуста, состоит из многих слоёв наборного машинного ритма. В идеале слушателю техно-музыки не должно быть известно, кто её сделал. Иными словами, «техно» избегает фотографий с чьими-то лицами и, как следствие, отказывается от звёзд: у техно-диджеев нет имиджа. У «техно» нет никакого содержания, «техно» ничего не хочет тебе сообщить и ничего не обещает в будущем, ни к чему не призывает и не требует никаких жертв, даёт сиюминутное чувство свободы, а также счастье, чувство, что ты не одинок. «Техно» – это музыка будущего, которая очень быстро развивается, это единственная область музыки, в которой наблюдается прогресс, всё остальное находится в застое и упадке, в лучшем случае –пытается поспевать за «техно», используя его достижения. Таким образом, «техно» выводит из кризиса всю современную поп- и рок-музыку. Более того, этот жанр изменил не только «саунд» нашей цивилизации, но и её вид. Визуальный техно-стиль ликвидировал закомплексованную эстетику 1980-х годов. Имеется в виду высокотехнологическая компьютерная графика, а также яркий и экстравагантный стиль одежды и оформления интерьеров. Результат процедуры «состыковывания треков и пускания их параллельно друг другу» называется «миксом». А пластинки, которые воспроизводит диджей, очень часто оказываются ремиксами: диджей, так сказать, микширует ремиксы, то есть, образно говоря, «перемешивает смеси». Ремикс – это новый трек, изготовленный из фрагментов уже имеющегося музыкального материала. Проще говоря, из исходной музыки берут несколько фрагментов – удар барабана, характерный вздох или скрип, «зацикливают» (то есть повторяют без изменения раз сто), и получают новую музыку. А поскольку практически вся «техно-хаус-музыка» создаётся из звуков одних и тех же синтезаторов, то все существующие треки в той или иной степени являются ремиксами друг друга. «Техно-хаус-музыку» создают, комбинируя хорошо известные компоненты, то есть эта музыка комбинаторная. И диджей – уже последняя инстанция, последний комбинатор, так как он из взаимозаменяемых треков, состоящих из одних и тех же исходных элементов, собирает ритмично воспроизводящийся «паззл». Бум вокруг «техно-хаус-музыки» и вокруг диджеев означал прежде всего приход в музыку нового поколения энтузиастов и дилетантов. Музыкантами стали те, кто раньше и не подумал бы о том, что и он может иметь отношение к музыки, или точнее – к аудио-творчеству. Во многом эта ситуация аналогична эпохе конца 1970-х годов: чтобы быть панком, уметь играть на гитаре, как Джимми Пейдж. вовсе не нужно, чтобы быть диджеем или техно-продюсером: во многих случаях достаточно лишь уметь хлопать ногой в такт стуку ритм-машины. Падение цен на персональные компьютеры и повышение их мощности сделали возможным производство более-менее сносной (хотя стилистически сильно ограниченной) музыки прямо за твоим рабочим столом. Это и есть то самое обстоятельство, которое радикальным образом изменило лицо современной поп-музыки в развивающейся музыкально-развлекательной индустрии, а вовсе не обуславливалось появлением загадочно-инфернальной фигуры диджея. Диджеи вовсе не вытеснили «настоящих» музыкантов, профессия диджея вовсе не такая уж замечательная и желанная. Если же хочется широкоформатных обобщений, то можно сказать так: «раньше» музыку сочиняли юноши, задумчиво перебиравшие струны гитары, Депеш Мод и всякие «металлисты» до сих пор именно так и работают, а музыканты – наследники трубадуров. А «теперь» музыку делают «депрессивные шизофреники, таращащиеся в экраны своих компьютеров и двигающие мышью по экрану взад-вперёд аудио-кубики». Сегодня диджеи, похоже, вернулись к состоянию начала 1970-х годов – они делают рутинную работу по озвучиванию дискотек. И, к сожалению, та музыка, которую они воспроизводят, так и не смогла значительно удалиться от стандартов середины 1970-х годов. Подобно шеф-повару, который для своего пирога срывает всего лишь одну совершенную вишню с каждого дерева, ди-джей концентрирует работу и талант сотен музыкантов в одном сжатом представлении. Ди-джеи миксуют все подходящие вещи воедино. И делают они это так, чтобы отвечать вкусам публики. Когда вы слышите результат работы хорошего ди-джея, вы имеете возможность встретить уникальное исполнение, совершенно подходящее к данному моменту. Настоящие ди-джеи не щеголяют набором изящных мелодий; они тщательно учитывают время, место и людей перед собой и выбирают нечто, что является совершенным в данный момент. Это является настоящим мастерством организации танцевальной вечеринки и оно дается нелегко. Познание, отыскание и понимание музыки является процессом, который требует нескольких лет. На самом деле настоящая работа диджея происходит за декорациями: исследование запасов темных виниловых пластинок, поглощение бесконечных списков и вынюхивание чудес, которые они содержат. Воспроизведение пластинок редко является тяжелой работой, но выполнение исследования и накопление музыкальной информации, для того, чтобы это хорошо делать, связано с очень напряженной работой. В центре всех дискотечных вечеринок – и клубных, и уличных – всегда стоит он, «Царь и Бог» танцплощадки – «DJ». Он держит в руках энергию десятков, а иногда и сотен танцующих и они буквально носят на руках своего кумира.

Таким образом, исходя из вышесказанного, мы. все – таки. постараемся ответить на вопрос, а кто же такой ди-джей? Каковы его социокультурные функции и значимость в сфере музыкально-развлекательной индустрии? Ди-джей это, прежде всего, артист. И, как любой артист, он – своеобразный объект для внимания, поклонения, подражания – причем подражания во всем: в манере поведения, в стиле, увлечениях, предпочтениях, культовая личность. Современные танцевальные вечеринки собирают в России, например, до 50 000 человек. Все эти люди приходят увидеть и послушать любимого диджея, который своим мастерством погружает огромную толпу в созданный им мир. На несколько часов он овладевает их мыслями, эмоциями, движениями. Эти ощущения, как и образ диджея, надолго остаются со слушателями. Он законодатель моды, стиля и вкуса. И многие заключают контракты с «фэшн-лейблами», выступают на показах мод, пишут для них музыку. Их поклонники внимательно следят за стилем одеждыди-джея, за тем, что он пьет, что слушает, где бывает, он – лидер, создает атмосферу клуба, задает тон вечеринке, чувствует дух танцпола и заряжает слушателей своей энергией. Существуют сотни примеров, когда, благодаря танцевальным ремиксам, самые провальные проекты становились хитами дискотек. Ди-джей – профессионал. Его техника игры требует высочайшего мастерства и ловкости (не говоря уже о чувстве ритма), так, что на выставках собираются толпы полюбоваться быстрыми движениями рук ди-джея во время «скрэтча». Кто же его поклонники? Клубная молодежь. Многочисленная аудитория молодых и энергичных людей, ведущих активный образ жизни, посещающих клубы не реже двух-трех раз в неделю. Не редко эксцентричная, но чаще всего– самая обычная молодежь, с высокими требованиями к собственному имиджу, старающаяся быть в курсе последних новостей в мире моды и музыки. Стиль жизни: прогрессивный. Клубная молодежь – постоянно развивающаяся группа, легко воспринимающая свежие идеи. С каждым годом количество клубной молодежи увеличивается, о чем свидетельствует открытие новых танцевальных клубов и мероприятий. А это обязывает диджеев знать особенности социокультурной деятельности, обладать педагогическими знаниями для грамотной организации своей работы с различными возрастными категориями и социальными группами разнообразной аудитории. И здесь на первый план выходят такие социокультурные функции диджея, как:

1) создатель музыкально-развлекательных программ – то есть режиссёр;

2) воспроизводитель музыкально-развлекательных программ посредством звуко-акустической аппаратуры – то есть звукорежиссёр;

3) специалист, который аккумулирует различные музыкальные произведения и выстраивает их в единое целое по принципу жанрово-тематического сочетания и музыкальной драматургии – то есть художественный руководитель;

4) специалист, который адаптирует имеющийся в арсенале музыкально-художественный арсенал и преобразовывает его в оригинальные музыкальные композиции – то есть интерпретатор музыкально-развлекательных программ;

5) специалист, который объединяет в едином социокультурном мероприятии рекреативную деятельность разнообразной аудитории различных возрастных категорий и социальных групп – то есть педагог, психолог социокльтурной сферы.

Литература:

1. Азбука фандрайзинга // АRT-менеджер: журнал для профессионалов. – М.: Холдинговая компания "Блиц-Информ", 2002. – № 1– С. 18–23; № 2 . – С. 18–20.

2. Бабкова, С. Артисты и продюсеры: сотрудничество или конфликт? / С.Бабкова // АRT-менеджер: журнал для профессионалов. – М.: Холдинговая компания "Блиц-Информ", 2002. – № 3. – С. 7–10.

3. Государство и менеджер культуры: перспективы взаимоотношений // АRT-менеджер: журнал для профессионалов. – М.: Бакинвест, 2003. – № 2 (5). – С. 19–22.

4. Драгичевич-Шешич, М. Маркетинг организаций культуры / М.Драгичевич-Шешич // АRT–менеджер: журнал для профессионалов. – М.: Холдинговая компания "Блиц-Информ", 2002. – № 1. – С. 27–28.

5. Какой быть ассоциации менеджеров культуры. Перспективы создания // АRT-менеджер: журнал для профессионалов. – М.: Холдинговая компания "Блиц-Информ", 2002. – № 3. – С. 18–23.

6. Колбер, Ф. Арт-менеджмент – наука третьего тысячелетия / Ф.Колбер, И.Эврар // АRT-менеджер: журнал для профессионалов. – М.: Холдинговая компания "Блиц-Информ", 2002. – № 3. – С. 3–7.