К.ф.н. Самсонова М.А.

Днепропетровский филиал Университета «Украина»

ЖАНРООБРАЗУЮЩИЙ ПРИНЦИП ДРАМАТУРГИИ РУССКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА И ТРАДИЦИИ ДРАМЫ

А. БЛОКА

Цитата в постмодернизме это «главным образом заимствование функционально-стилистического кода, репрезентирующего стоящий за ним образ мышления, традицию,.. жанровые связи» [19, с.164], используя которые, постмодернизм разрушает структуру, традиционную модель литературного произведения. Результатом подобной деконструкции в литературе конца ХХ века, прежде всего, явилось ее жанровое обновление, коснувшееся как прозы, так и драматургии русского постмодернизма, одной из составляющих которой становится поэзия. И. Скоропанова отмечает присутствие поэтического элемента в драмах «Черный человек, или Я, бедный Сосо Джугашвили» В. Коркия, во второй части «Дисморфомании» В. Сорокина, где белый стих смешивается с прозой, в «Мужской зоне» Л. Петрушевской, объясняя данный феномен разносторонней одаренностью писателей-постмодернистов, среди которых «нет чистых драматургов» [25, с. 389-390].

Взаимодействие лирики и прозы в жанрово-родовых границах драмы, игра этих элементов с культурными кодами отражает гипертекстуальный характер постмодернистского интертекста и открывает возможность пародийного перекодирования, децентрирования дискурса, одним из которых в драматургии русского постмодернизма является драматургия А. Блока, явившаяся своеобразной «дверью в театр условных форм» конца ХХ века [15, с.27] и представляющая собой выразительный пример лирической драматургии, которую пытались утвердить символисты. Стремление писателей рубежа веков к новым формам художественного изображения приводило к смешению жанрово-стилистических особенностей и различных методов, что обуславливало синтетический характер произведений [17, с.69]. Особенностью символистской драмы является доминирование в ней лирического начала.

Лирика подчиняет себе и действие лирических драм А. Блока «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка», представляющих собой «попытку воплощения мифологического сюжета лирики (поэта) в драматической форме» [3, с.434] и драматической поэмы «Песня Судьбы». Непосредственным источником лирических драм стал цикл первой книги «лирической трилогии» «Стихи о Прекрасной Даме». Л. Долгополов отмечает, что в «Балаганчике» многое взято из блоковских лирических произведений [10, с.559] (разговоры мистиков, стихи Пьеро и Арлекина) и указывает на одноименное стихотворение как первоисточник драмы: из стихотворения в пьесу перенесены принцип представления как балаганного действа, сцена с Паяцем и факельное шествие. Источниками лирической драмы «Незнакомка» являются стихотворения «Там дамы щеголяют модами…», «Твое лицо бледней, чем было…», «Шлейф, забрызганный звездами…», «Там, в ночной, завывающей стуже…» [2, Т. 2, с.423]. Блоковская лирика организует и содержательную структуру драматической поэмы «Песня Судьбы», которая, по замечанию поэта: «… органически связана… со стихами и прежними драмами моими» [2, Т. 7, с.240]. Л. Долгополов среди прототекстов «Песни Судьбы» называет стихотворения «Гармоника! Гармоника!..», «Второе крещение» (цикл «Снежная маска»), стихотворение «Песня Фаины» и черновые наброски стихотворений «Снежная Дева» и «Задебренные лесом кручи…» (цикл «Фаина»). Исследователь также намечает параллели со стихотворениями из цикла «На поле Куликовом», написанным непосредственно под влиянием пьесы, в разгар переделок над ней в июне 1908 года [3, с.580-582].

Символистская драма - это, как правило, «драма для чтения», обладающая глубоким религиозно-философским, тайноведческим подтекстом. Поиск «лучшей жизни» в лирических драмах и «Песне Судьбы» оказывается сосредоточенным во времени-пространстве древних мифов, мистерий, балагана, карнавала и комедии масок, элементы которых создают «вторую реальность», плоскость мифа, выводя читателя (и зрителя) за пределы данного художественного текста – в общекультурное мировое пространство. В «Балаганчике», совмещающем в себе сценические каноны различных эпох и театральных жанров: маски комедии дель арте, хор из античного театра, балаган [7, с.26], безостановочное кружение масок на балу смыкает в единое целое различные времена, исторические эпохи, дискурсы, конфликты: Кармен («Ты завела в переулок глухой, // Ты отравила смертельным ядом... // Я – вольная дева! Путь мой – к победам! Иди за мной, куда я веду!.. //… но трое пойдут зловещей дорогой: // Ты – и я – и мой двойник!» [2, Т. 4, с.17-18]), средневековье (сцена с Рыцарем), античность (хор), карнавальное шествие с факелами.

Во всех лирических драмах и «Песне Судьбы» в развернутом виде представлены вариации мотивов древних мистерий, связанных с браком звезды и «небесного жениха» месяца, в частности, мотив нисхождения героинь в подземный мир. В «Незнакомке» в подземный мир спускается «звезда Мария», чтобы познать земную любовь Поэта. Здесь очевидна трансформация мифологических сюжетов о богине Иштар, которая спустилась в подземелье, откликнувшись на заклинание Поэта, и Гильгамеше. В мифе о Гильгамеше звездная блудница Шамхат должна соблазнить и тем самым превратить в человека дикого пастуха Энкиду, что ей и удается сделать, угостив Энкиду хлебом и вином [13, с.56]: «Н е з н а к о м к а. Ты знаешь вино?.. Ты хочешь меня обнять?.. Ты знаешь ли страсть?.. Можешь коснуться меня…» [2, Т. 4, с.86]. В «Короле на площади» очевидны параллели с мистерией о священном браке Афродиты и Адониса: после «гибели» Короля Дочь Зодчего отправляется за ним. В «Песне Судьбы» «нисхождение» в нижний мир за душой Германа Фаины и Елены соотносится с мистерией об Осирисе и поиске частей его тела Исидой и Нефтидой.

В «Короле на площади» и «Песне Судьбы» Блок воссоздает и средневековый мистериальный сюжет «Страстей Господних»: на образы Поэта и Германа проецируется образ Христа, с которым связывается семантика символического образа кораблей и сцены мистериального характера (последнее восхождение Поэта по ступеням террасы и бичевание Германа). В «Песне Судьбы» нашел отражение и один из сюжетов средневековой ветхозаветной мистерии – об изгнании Адама и Евы из райского сада. Сюжетообразующим мотивом в пьесе выступает мотив ложной вести (о Фаине), которую Монах просит Друга передать Герману, живущему с женой Еленой «на блаженных островах», в уединенном доме на холме, за оградой молодого сада. Белые крылья, простирающиеся над домом, свидетельствуют о покровительстве Герману и Елене Высшей Силы (Бога). В ворота сада упирается дорога, ведущая в неведомый Герману и Елене мир. По этой дороге, услышав весть о прекрасной Фаине, поющей песню судьбы, вначале отправится Герман, а следом за ним уйдет Елена.

К. Кедров замечает, что, вернув мистерию в театр, Блок оказался приближенным к ее первозданной театральной природе [13, с.33]. В то же время поэт стремился преодолеть хаос реального мира в игре, обнажить его трагизм через призму балагана, метафора которого в лирических драмах Блока разворачивается в концепцию мира [26, с.136, 140] и «противостоит интеллигентной отвлеченности и картонности реальной действительности» [23, с.170]. Все лирические драмы характеризуются открытой условностью драматической формы, проявляющейся в ориентации на буффонаду, шарж, гротеск.

Картину мира в «Балаганчике» формируют два театра: Петербург и средневековая мистерия, втиснутая в улицы Петербурга, которые «сливаются в абсурде и фантасмагории» [26, с.140]. Характеры персонажей драмы развиваются в замкнутом циклическом времени-пространстве мифа, что создает проекцию мифа на современную поэту действительность. Актеры на фоне театральных декораций: «Обыкновенная театральная комната с тремя стенами, окном и дверью» [2, Т. 4, с.9] - «играют жизнь» [9, с.562-563], которая представляет собой развитие мотивов эсхатологического мифа символизма о приближающемся конце мира как начале его светлого будущего: «…Ты ждешь?.. Я жду… Уж близко прибытие… Приближается дева из дальней страны… как мрамор … черты... в очах – пустота!… За плечами – коса» [2, Т. 4, с.10-11].Попытка Автора соединить Пьеро и Коломбину приводит к тому, что вместо ожидаемого мистериального «чуда» Пьеро и Коломбина «повторяют» сюжет приключений Петрушки.

Л. Борисова в сцене бала («Балаганчик») и в мистериальном финале «Короля на площади» усматривает подобие дионисийского хоровода (хор, круг, корифей), добавляя при этом, что для Блока характерна подмена мистерии лицедейством [4, с.16; 5, с.68, 70]. Все здесь, продолжает исследовательница, «является пародией от начала и до конца», что находит отражение в патетическом комментарии происходящего Автором и в балаганной интерпретации мистерии, которая, в «Короле на площади» «начинает твориться на земле» [6, с.71, 73]. Театральная сцена в «Балаганчике» напоминает декорации вертепа, кукольные представления которого были традиционным зрелищем на ярмарках; с образом вертепной куклы соотносится Автор, каждое появление на сцене которого завершается тем, что чья-то рука втаскивает его за шиворот за кулисы. Пьеро («Балаганчик») и Поэт («Король на площади») ассоциируются с героем балаганных представлений – Петрушкой, который в конце спектакля «расплачивался за все содеянное и какая-то сила уносила его вниз, за ширму» [20, с.78]. В «Балаганчике» двойник Пьеро Арлекин вылетает в окно, за которым открывается синяя даль, нарисованная на бумаге. Пьеро, потеряв невесту Коломбину, отправляется за ней в мир мертвых (за кулисы – М.С.). А Поэт в «Короле на площади», обманув ожидания толпы, гибнет под ее натиском.

Культурный код карнавала прочитывается в лирических драмах и «Песне Судьбы» в амбивалентном образе огня, объединяющем все четыре пьесы в единый тематический комплекс, отображающий характер соотношения жизни и театра. Факельное шествие, начавшееся в «Балаганчике»: «… хор с факелами, маски толпятся, смеются, прыгают…» [2, т. 4, с.19], - завершается в «Песне Судьбы» тушением огней, традиционным в карнавале: «Ф а и н а. Старуха! Туши огни» [2, т. 4, с.137]. В пьесах Блока встречаются также мотивы карнавального пира и карнавальной жертвы. Через мотивы и образы карнавала воплощается дионисийский миф в «Балаганчике» (факельное шествие, пляски вокруг картонной невесты, круженье на балу масок) и «Незнакомке», где священное действо характеризуется как игра и получает реалистическое объяснение, оказываясь сном захмелевшего Поэта [6, с.78]. Гастрономическая тема в «Незнакомке» используется как средство иронии: дискуссия о сыре в третьем видении символизирует победу жизни над смертью, но в то же время фиксирует духовную смерть персонажей. Жертвами в «Балаганчике» и в «Короле на площади» становятся Пьеро и Поэт. В «Песне Судьбы» ритуальное жертвоприношение совершается на празднике во Дворце Культуры, где машина давит человека.

Аллегоричность драм Блока соседствует с бытовой стихией, выражаемой в иронии, фарсе, и с элементами трагикомедии, психологической драмы, мелодраматического сюжета, что находит отражение в любовных многоугольниках в «Балаганчике» (Пьеро-Коломбина-Арлекин) и «Песне Судьбы» (Герман-Фаина-Монах, Герман-Фаина-Спутник, Герман-Елена-Друг).

Современная пьеса, как правило, содержит в себе приметы драмокомедии, характеризующейся драматической ситуацией, героями смешанного типа, в которых в равной степени проявляется комическое и драматическое» [8, с.186, 190]. Жанровая природа драмокомедии конца ХХ века также восходит к лирическим драмам Блока, с их условно-символическими образами, буффонадой, иронией, фарсом. Эти элементы сатирического находят отражение в особом характере взаимодействия в драмах русского постмодернизма элементов древних массовых театрализованных зрелищных форм (мистерии, карнавала, балагана), самостоятельных театральных систем (комедия масок, театр абсурда) и отдельных драматических жанров.

В пьесе Л. Петрушевской «Квартира Коломбины» персонажи в масках комедии дель арте «играют» вечный сюжет отношений в любовном треугольнике: Пьеро и Коломбина, «притворяясь» влюбленными, пытаясь каким-то образом опоэтизировать пошлые причины их встречи, «преображаются» в шекспировских персонажей, традиционно олицетворяющих Любовь – Ромео и Джульетту. Бытовые проблемы, которые выносятся на первый план, позволяют выявить в сюжетном действии приметы социально-бытовой и социально-психологической драмы с элементами мелодрамы, развивающиеся через призму иронии, переходящей в фарс: «П ь е р о. А где ваш муж? К о л о м б и н а. Я не замужем, вы что. П ь е р о. Давно? К о л о м б и н а (считает в уме) Уже неделю. П ь е р о. А где он? К о л о м б и н а. Он? Пошел в магазин» [21, с.172, 173-174].

В пьесе «Мужская зона» Л. Петрушевская моделирует виртуальную балаганно-буффонную текстовую реальность при помощи приема пародийно-абсурдистского бриколажа. Авторское жанровое определение драмы - «кабаре» «выступает обозначением театральной игры с культурными кодами и знаками» [24, с.412-413]. Л. Петрушевская использует принцип «пьеса в пьесе» (в пьесе разыгрывается еще одна версия «Ромео и Джульетты»), в чем нельзя не усмотреть традиции блоковского «Балаганчика». Этот принцип «придает драме особую условность, которая разрушает временные пласты и конкретный текст шекспировских трагедий» [8, с.198-199]. Действие спектакля по мотивам шекспировской трагедии «происходит в античном театре» [22, с.564], где воссоздаются традиции шекспировского театра «Глобус»: все роли в пьесе играют мужчины. Уже в этом просматривается игра, поскольку действие происходит в «зоне» и женские роли, кроме мужчин, играть некому. Несоответствие пола, возраста, внешнего облика актеров и их сценических образов создает комический эффект.

«Мужская зона» представляет собой также синтез фарса и сатирической комедии, направленных на деконструкцию персонажей – имиджей Ленина, Гитлера, Бетховена и Эйнштейна, созданных массовым сознанием. Основным приемом данной деконструкции становится «цитатно-пародийный язык» [24, с.413]. Л. Петрушевская «обыгрывает» отдельные элементы-штампы стереотипов данных образов: «Бетховен… Вдевает слуховой аппарат… Э й н ш т е й н (Бетховену – М.С.). И Ленин тебя любит, соната Аппассионата. Ленин отрицательно трясет головой…» [22, с.564], а также использует для травестирования образов массовой культуры приемы фарса и буффоннады. Так, в ответ на читаемую Надсмотрщиком ремарку: «Джульетта вся в белом!…Бетховен переодевается во все белое, т. е. остается в кальсонах и майке» [22, с.564]. Результатом подобного «обыгрывания» культурных кодов является демифологизация, разрушение стереотипов исторических личностей и формирование нового сознания, нового мироощущения, эквивалентом которого является смех [11, с.16].

Пьесы 1980-90-х гг. тяготеют и к формам «малого карнавала», основными приметами которого являются «малый круг общения и инверсия социальных ролей» [14, с.106-107]. В пьесе А. Иванова «Бес…» кругом «малого карнавала» является группа актеров во главе с Администратором. Карнавал в драме начинается с представления персонажей в афише, где на первый план выносятся их сценические «роли» (Рыцарь, Герой, Героиня, Монашка), обладающие для персонажей большей значимостью, чем их настоящие имена (Борис Львович, Анжелика, Мария, Илья Конз). Последний к своему настоящему и сценическому именам добавляет еще и псевдоним Вилли, в котором угадывается аллюзия на Вильяма Шекспира.

Актеры появляются в доме на болотах в театральных костюмах, поверх которых оказываются наброшенными «засаленная куртка-аляска, фуфайка, старый плащ». Одежда персонажей драмы вызывает ассоциации с лохмотьями карнавального короля и традиционной одеждой русского скомороха. Изготовленную из рогожи, мочала, бересты и др. «ложных» материалов одежду скоморохи выворачивали наизнанку, что знаменовало их принадлежность к изнаночному, абсурдному миру, в котором человек переносился в «подчеркнуто нереальную среду» своеобразного древнерусского карнавала. Этот мир не утрачивал связи с реальным миром, но переворачивал его ценности [16, с.81, 77]. В русском постмодернизме «скоморошьи традиции взаимодействуют с традициями западноевропейского карнавального фольклора, воспринимаемыми в уже освоенном литературном виде» [24, с.333]. Театральные костюмы актеров отражают конфликт характеров, личности и окружающего мира, намеченный уже в афише, раскрывающей авторскую характеристику персонажей: «Администратор – Виктория Павловна. Женщина в расцвете сил и лет. Необыкновенно уверена в себе… Борис Львович. Лысеющий, усталый, нервный… Мария. Высокая, печальная… Вилли. Производит впечатление (подчеркнуто мной. – М.С.) здорового и целеустремленного человека…» [12, с.23]. «Засаленная, потерявшая свой цвет куртка-аляска» [12, с.23], скрывающая смокинг и белую рубашку, позволяет сразу рассматривать Вилли (актера Илью Конза, актерским амплуа которого является «Герой») как антигероя.

Авторское жанровое определение «Беса…» как «театра безвременья» фиксирует разомкнутую структуру драматического события, предполагая присутствие в нем также культурных кодов балагана и мистерии. Актеры, оказавшись в доме на болотах, оказываются случайными участниками торжественного праздничного действа (с танцами, песнями, застольем и жертвоприношением), которое начинается с водружения на стол «распорядителем пира» Ярославом козлиной головы. Танцуя вокруг стола, на котором в самом центре на подносе с яблоками лежит козлиная голова, захмелевшие актеры становятся и участниками своеобразного хора, отвечающего своими частушками на частушки запевалы – Ярослава.

Особенностью современного мифа является совмещение в нем карнавального мироощущения и мифологической эсхатологии. Разыгрываемая актерами мистерия в «Бесе…» является только их общим сном, последним видением перед смертью. Все происходящее с актерами на протяжении сюжетного действия пьесы оказывается связанным с выбором между жизнью и смертью и воспринимается как забава беса - Ярослава, чей образ здесь оказывается тождественным Року, играющего с актерами накануне их смерти. Дьявол (по К. Юнгу) «есть вариант архетипа Тени, то есть опасного аспекта непризнанной, темной половины человека» [27, с.143]. Условное пространство загадочного дома, где живет дьявол, представляет собой символизированное пространство человеческих душ, а сам Ярослав олицетворяет ту темную сторону души человека, с которой тот постоянно борется.

Карнавал «был враждебен всякому увековечиванию, завершению и концу. Он смотрел в незавершенное будущее» [1, с.15]. Русский постмодернизм создает структуру мира, в которой эсхатологический миф взаимодействует не только с карнавальным мироощущением, но и «с мифом о возвращении-возрождении» [18, с.269]. Во время праздника Ярослав поднимает тост «… во славу жизни, которая порой так внезапно и глупо кончается… Будем есть, пить, веселиться и, главное, радоваться, что мы есть!..» [12, с.31]. В финале драмы карнавал переростает в мистерию о «страстях Господних». Актеры из участников праздничного действа, поедающих мясо козла, принесенного в жертву, сами становятся жертвами на алтаре Дьявола. Карнавал завершается инверсией социальных ролей. Дроллиада Канифасновна оказывается Ярославом Гаспаровом: «Дроллиада Канифасновна начинает быстро раздеваться. И перед изумленными людьми предстает Г а с п а р о в в своей больничной пижаме» [12, с.49] (подчеркнуто мной. - М.С.), а актеры самодеятельной труппы становятся просто людьми (Рыцарь, например, «обретает» свое настоящее имя – Борис Львович). При этом театральная «смерть» Пьеро у Блока («Пьеро… беспомощно лежит на пустой сцене», после чего «внезапно вскакивает и убегает» [2, Т. 4, с.21]) в пьесе А. Иванова трансформируется в реальную гибель актеров, играющих не только на сцене, но и в жизни.

Жанровая функция блоковского кода является основополагающей в интертексте драматургии русского постмодернизма 1980-90-х годов. Соединение разнородовых начал (лирики и драмы), определяющее особенности жанровой природы драм Блока, и жанровых элементов различных театральных систем является своего рода эскизом ризоматического, гибридно-цитатного мышления, характерного для драматургии конца ХХ века и для постмодернизма в целом. Моделируя гипертекстуальности, постмодернизм размывает жанровые конструкции, создавая поливариантный код.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.:, 1990.

2. Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. / Под общ. ред. В.Н. Орлова, А.А. Суркова, К.И. Чуковского, примеч. Л.К. Долгополова. – М.; Л., 1961-1963.

3. Блок А.А. Предисловие (к сборнику «Лирические драмы») // Собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. В.Н. Орлова, А.А. Суркова, К.И. Чуковского, примеч. Л.К. Долгополова. – М.; Л.: Госиздат, 1961. – Т.4.

4. Борисова Л.М. Кризис символизма и творческая эволюция Блока-драматурга // Филол. науки. – 1994. - № 2.

5. Борисова Л.М. Жизнетворческая идея в «лирических драмах» Блока // Филол. науки.– 1997. - № 1.

6. Борисова Л.М. На изломах традиций. Драматургия русского символизма и символистская теория жизнетворчества. – Симферополь, 2000.

7. Волков Н.А. А. Блок и театр. – М., 1926.

8. Гончарова-Грабовская С.Я. Комедия в русской драматургии 1980-1990 годов (жанровая динамика и типология). – Мн., 1999.

9. Громов П. Ал. Блок. Его предшественники и современники. – Л., 1986.

10. Долгополов Л.К. Примечания // Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. / Под общ. ред. В.Н. Орлова, А.А. Суркова, К.И. Чуковского. - М.; Л., 1961-1963. - Т.4.

11. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. – Харьков, 2000.

12. Иванов А. Бес... …конечное путешествие приятной компании в сопровождении козлиного голоса // Соврем. драматургия. - 1992. - № 3-4.

13. Кедров К. Звездный сад // Театр. - 1980. - № 11.

14. Корниенко Н.Н. Театр сегодня - театр завтра. - К., 1986.

15. Кузякина В. В наши дни // Театр. - 1980. - № 11.

16. Лихачев Д.С. Древнерусский смех // Проблемы поэтики и истории литературы. – Саранск, 1973.

17. Мамай Н.Н. Кризис общественного сознания и русская литература конца ХIХ – начала ХХ в. // Лiтература в контекстi культури: Зб. наук. пр. – Днiпропетровськ, 2001.

18. Мережинская А.Ю. Художественная парадигма переходной культурной эпохи. Русская проза 80-90-х годов ХХ века. – К., 2000.

19. Можейко М.А. Становление теории нелинейных динамик в современной культуре. Сравнительный анализ синергетической и постмодернистской парадигм. – Мн., 1999.

20. Некрылова А.Ф. Русские народные праздники, увеселения, зрелища ХУIII - нач. ХХ века. – Л., 1988.

21. Петрушевская Л. Квартира Коломбины // Петрушевская Л. Три девушки в голубом. – М., 1989.

22. Петрушевская Л. «Мужская зона»: Кабаре // Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. – М., 1999.

23. Родина Т.А. А. Блок и русский театр начала ХХ в. – М., 1972.

24. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. – М., 1999.

25. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. – Мн., 2000.

26. Фролов В. Театр Блока // Фролов В. Судьбы жанров драматургии: Анализ драматических жанров в Росии ХХ века. – М., 1979.

27. Юнг К.Г. Психология бессознательного. – М., 1996.