Дмитриевская Лидия Николаевна

Литературный институт им. М. Горького

Картина и икона с образом Иоанна Крестителя

в романе Д.С. Мережковского
«Воскрешение богов. Леонардо да Винчи»

 

Икона и живопись на библейские сюжеты, а также икона с ликом святого и портрет в изобразительном искусстве – как известно, явления принципиально разные. Об этом говорит, например, Н.М. Тарабукин: «В живописи существует понятие портрета. Иконопись же не знает этого понятия. Лицо, со всеми его индивидуальными признаками, в иконе замещается понятием лика. В иконописи понятие лика тождественно образу. Лицо-портрет является в результате подчинения художника натуре. Лик-образ есть возвышение ума и сердца к трансцендентному и молитвенное прославление Первообраза» [4].

Исследование образа иконы в литературном произведении уже предпринято В.В. Лепахиным в двух его книгах «Икона в русской художественной литературе» (М., 2002), «Образ иконописца в русской литературе ХI–ХХ веков» (М., 2005). Исследователь проанализировал лишь ту часть наследия русской литературы, где образ иконы присутствует в произведении явно, но В.В. Лепахина не интересуют моменты стилевых связей с иконописью: скрытой стилизации иконы, неявной, а подтекстовой детали, которую надо уметь «прочитать» в произведении того или иного автора… – именно таких открытий много в трудах филолога И.Г. Минераловой. Оба автора оставили без внимания образ иконы в романах Д.С. Мережковского.

Рубеж ХIХ–ХХ вв. характеризуется повышенным интересом к иконописи: иконы реставрируют, о них пишут философы, богословы, те, кого позже назовут культурологами (Е. Трубецкой, Н.М. Тарабукин, П. Флоренский и мн.др.), известные художники (М. Врубель, В. Васнецов, М. Нестеров) создают новые иконописные образы, поэты и прозаики размышляют о тайне иконы в своих произведениях, используют её сакральные смыслы для решения творческих, идеологических задач…

Представители модного на рубеже веков идеологически-художественного направления символизма, решая «жизнестроительные» вопросы слияния неба и земли, духовного и материального, реального и трансцендентного и т.п., не могли обойти вниманием икону, в которой все их идеи и желания были уже воплощены.

Д.С. Мережковский, много размышлявший о пути развития христианства в Европе и России, связи христианства и язычества, противостояния Христа и Антихриста и их воплощений в мире…, довольно хорошо знал и сакральное значение иконописи, и приёмы работы над иконой, и Иконописные Подлинники. Свои знания Д.С. Мережковский демонстрирует в намеренных, может быть даже не совсем художественных, подробностях в романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901).

О трилогии Д.С. Мережковского написано немало (Прим.1), но о роли иконы в романах никто не говорит, хотя второй роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» заканчивается подробным описанием иконы, и последняя картина Леонардо «Иоанн Предтеча» сравнивается с иконографическими образами Крестителя. В третьем романе «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904–1905) образ иконы сквозной: икона хоть и не описывается, но настолько часто упоминается в словах автора и диалогах, что это, пожалуй, один из самых говорящих символов романа.

В своей статье «О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» [2] З.Г. Минц провела глубокий анализ трёх романов, стремясь «реабилитировать» имя Мережковского в глазах русского читателя. Исследователь оценила трилогию как вершину творчества Мережковского и как важный этап развития мировой литературы от «полифонического» (М. Бахтин) романа Достоевского к «концептуальному» роману XX в.

Как и вся трилогия, роман «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (Прим. 2) по символистски концептуален. В том числе и образы картин великого художника эпохи Возрождения и образы икон Евтихия Гагары в романе для Мережковского становятся поводом провести идеологию символизма и своё понимание развития истории.

Образы Иоанна Предтечи на картине Леонардо да Винчи, в Иконописных Подлинниках и в иконе Евтихия Гагары сопоставляются в финальной главе «Смерть – Крылатый Предтеча».

Слово «предтеча» сопровождает читателя с первых страниц романа: в Леонардо да Винчи различные герои видят предтечу Антихриста, сверхчеловека… В финале сам Леонардо обращается к образу Иоанна Предтечи. Это последняя картина художника, которую он писал примерно в 1513–1516 гг. Параллельно с ней он работал над картиной «Вакх» (1510–1515). Герои на картинах похожи, словно братья близнецы, поэтому к «Иоанну Крестителю» иногда в скобках дают второе название – «Вакх». В образе Крестителя словно слилось христианское и языческое, святое и греховное, небесное и земное… В нём Мережковский увидел воплощение всех своих символистских идей.

Не известно, что хотел последней картиной сказать сам великий художник Возрождения, Мережковский же в образе леонардовского Предтечи свёл несколько линий:

1)     выражение религиозно-философских, символистских идей о соединении неба и земли, христианства и язычества, Христа и Дионисия, духа и плоти и т.п. как прообраз будущего человечества и сверхчеловека (Прим.3);

2)     понимание жизни и деятельности самого Леонардо да Винчи: своей картиной он словно сам признаётся, что является лишь предтечей тех времён, когда научные технические открытия изменят мир, а человек научится летать.

Посмотрим на картину в романе. Образу Иоанна Крестителя предшествует подробное описание тёмного фона: Предтеча словно выступает из тьмы:

«И, подобно чуду, но действительнее всего, что есть, подобно призраку, но живее самой жизни, выступало из этого светлого мрака лицо и голое тело женоподобного отрока, обольстительно прекрасного, напоминавшего слова Пентея:

«Длинные волосы твои падают по щекам твоим, полные негою; ты прячешься от солнца, как девушка, и сохраняешь в тени белизну лица твоего, дабы пленять Афродиту.

Но, если это был Вакх, то почему же вместо небриды, пятнистой шкуры лани, чресла его облекала одежда верблюжьего волоса? Почему, вместо тирса вакхических оргий, держал он в руке своей крест из тростника пустыни, прообраз Креста на Голгофе, и, склоняя голову, точно прислушиваясь, весь – ожидание, весь – любопытство, указывал одной рукой на Крест, не то с печальной, не то с насмешливой улыбкой, другой – на себя, как будто говорил: “Идет за мной сильнейший меня, у Которого я недостоин, наклонившись, развязать ремень обуви Его”» [1; II; 266].

 

C:\Users\Lida\Documents\МОИ ДОКУМЕНТЫ\Мои СТАТЬИ\мои\Пейзаж, портрет, интерьер\ПОРТРЕТ\Портрет-икона\Леонардо Иоанн Предтеча.jpg

C:\Users\Lida\Documents\МОИ ДОКУМЕНТЫ\Мои СТАТЬИ\мои\Пейзаж, портрет, интерьер\ПОРТРЕТ\Портрет-икона\Леонардо Вакх.jpg

Леонардо да Винчи «Иоанн Предтеча»,

1513–1516

Леонардо да Винчи «Вакх»,

1510–1515

 

Женоподобность Предтечи у Леонардо замечает и французский король Франциск I. Придворный поэт из его свиты предполагает, что на картине изображён Андрогин и вспоминает притчу Платона «о двуполых существах, мужеженщинах, более совершенных и прекрасных, чем люди, – детях Солнца и Земли, соединивших оба начала, мужское и женское» [1; II; 283]. Зевс рассёк их пополам, и с той поры «обе половины, мужчины и женщины, тоскуя, стремятся друг к другу, с желанием неутолимым, которое есть любовь, напоминающая людям первобытное единство полов» [1; II; 283]. Поэт выдвигает предположение, что «мэтр Леонар, в этом создании мечты своей, пытался воскресить то, чего уже нет в природе: хотел соединить разъединенные богами начала, мужское и женское» [1; II; 283].

Эта трактовка картины тоже важна для символиста Мережковского, в ней можно увидеть идею сверхчеловека: совершенного, свободного, соединяющего в себе и женские, и мужские черты: интуицию и логику, тонкую душевную организацию и физическую силу…

«Иоанна Предтечу» Леонардо мы видим ещё раз в финале романа глазами русского иконописца Евтихия Гагары:

«Осматривая картины, он остановился в недоумении перед Иоанном Предтечею; сначала принял его за женщину <…>, но, вглядываясь попристальнее, увидел тростниковый крест – «посох кресчатый», такой же точно, с каким и русские иконники писали Иоанна Предтечу, заметил также одежду из верблюжьего волоса. Смутился. Но, несмотря на всю противоположность этого Бескрылого тому Крылатому, с которым свыкся Евтихий, – чем больше смотрел, тем больше пленяла чуждая прелесть женоподобного Отрока, полная тайны улыбка, с которой он указывал на крест Голгофы. В оцепенении, как очарованный, стоял он перед картиною, ни о чем не думая, только чувствуя, что сердце бьется все чаще и чаще от неизъяснимого волнения.

Илья Потапыч не выдержал, яростно плюнул и выругался:

– Дьявольская нечисть! Невежество студодейное! Сей ли непотребный, аки блудница оголенный, ни брады, ни усов не имущий – Предтеча? Ежели Предтеча, то не Христа, а паче Антихриста...» [1; II; 309].

В финальной трактовке картины произошло очередное слияние значений: в ней сведены Христос и Антихрист.

В романе «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» Мережковский выступил не только как историк, но и как искусствовед: попытался проникнуть в тайну картины, правда, со своих религиозно-философских позиций. Писатель и философ-символист увидел в «Иоанне Крестителе» Леонардо да Винчи многозначное соединение противоположностей: христианского и дионисийского, духовного и плотского, неба и земли, мужского и женского, и наконец, Христа и Антихриста… Картина Леонардо действительно концентрирует в себе многие их этих противоположностей, что определялось самой эпохой Возрождения.

З.Г. Минц в статье о трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист» тоже обратила внимание на символичность последней картины Леонардо, в которой мечта символистов о «синтезе» уже воплощена: «...Иоанн Предтеча загадочно напоминает Вакха. Тайна этих образов, погруженных в знаменитый «светлый сумрак» Леонардо, – в предощущении возможного грядущего слияния христианского и языческого начал. Существенно, что такой «синтез» для Мережковского – не мечта: предваряя ход человеческой культуры, картины Леонардо да Винчи созданы, реально существуют. Символистский панэстетизм трилогии ставит реальность искусства выше реальности истории, придает произведениям искусства характер пророческого опережения исторических путей человечества» [2; 236].

«Предтече» Леонардо да Винчи Д. Мережкосвский противопоставляет трактовку образа в иконах. Для этого в финал романа, видимо, и введён новый герой – иконописец, в мастерской которого итальянский художник знакомится и с Подлинником, и с иконой «Всякое дыхание да хвалит Господа». Глядя на «варварскую» живопись, Леонардо делает вывод, что «действие этих образов, иногда неуклюжих, варварских, странных до дикости, как сновидения ребенка, подобно было действию музыки; в самом нарушении законов естественных досягали они мира сверхъестественного» [1; II; 291]. Думается, что здесь Мережковский снова высказал свой взгляд, прежде всего, взгляд символиста.

Два иконописные образа Предтечи в Подлиннике удивляют Леонардо: «Особенно поразили художника два лика Иоанна Предтечи Крылатого: у одного в левой руке была золотая чаша с Предвечным Младенцем, на Которого указывал он правой рукой: «Се Агнец Божий, вземляй грехи мира»; другой – «с усекновением», вопреки законам природы, имел две головы: одну, живую, на плечах, другую, мертвую, в сосуде, который держал в руках, как бы в знак того, что человек, только умертвив в себе все человеческое, достигает окрыления сверхчеловеческого; лик у обоих был странен и страшен: взор широко открытых глаз похож на взор орла, вперенный в солнце; борода и волосы развевались, как бы от сильного ветра; косматая верблюжья риза напоминала перья птицы; кости исхудалых, непомерно длинных, тонких рук и ног, едва покрытые кожей, казались легкими, преображенными для полета, точно пустыми, полыми внутри, как хрящи и кости пернатых; за плечами два исполинские крыла подобны были крыльям лебедя или той Великой Птицы, о которой всю жизнь мечтал Леонардо» [1; II; 291–292].

Обратим внимание, что оба Предтечи в Подлиннике воссозданы с помощью портретных черт – через подробное описание внешнего облика.

C:\Users\Lida\Documents\МОИ ДОКУМЕНТЫ\Мои СТАТЬИ\мои\Пейзаж, портрет, интерьер\ПОРТРЕТ\Портрет-икона\Икона Иоанн Предтеча.jpg

C:\Users\Lida\Documents\МОИ ДОКУМЕНТЫ\Мои СТАТЬИ\мои\Пейзаж, портрет, интерьер\ПОРТРЕТ\Портрет-икона\Икона Иоанн Предтеча с 2 головами.jpg

Икона. Иоанн Предтеча Крылатый

Икона. Иоанн Предтеча с двумя головами

 

С образом крылатого Иоанна Предтечи, и с образом самого Леонардо да Винчи связывается в романе ещё древнегреческий герой Дедал – творение Джотто в Кампанила в при Санта Мария дель Фьоре во Флоренции.

C:\Users\Lida\Documents\МОИ ДОКУМЕНТЫ\Мои СТАТЬИ\мои\Пейзаж, портрет, интерьер\ПОРТРЕТ\Портрет-икона\Джотто Дедал. Мраморный барельеф. 1334-1337 гг. Музей Собора, Флоренция2.jpg

Джотто «Дедал» 1334-1337 гг.

 

Мраморный барельеф Джотто, увиденный Леонардо в детстве, побудил его всю жизнь посвятить изобретению крыльев, то есть он сам стал «Дедалом» эпохи Возрождения. Этот же барельеф осматривает иконописец Евтихий и как человек православной веры видит бесовскую подмену символической идеи «крылатого человека»: «Загадочный образ Крылатого Человека тем более поразил Евтихия, что в те дни он работал над иконою Предтечи Крылатого. С неясною и вещею тревогою он почувствовал противоположность вещественных, устроенных, может быть, хитростью бесовскою, крыльев механика Дедала и духовных, «прообразующих парение девственников к Богу», крыльев «ангела во плоти» – Иоанна Предтечи» [1; II; 307].

Евтихий по Иконописным Подлинникам пишет Иоанна Крестителя – этим заканчивается роман. Позволим себе привести описание иконы полностью:

«Иоанн Предтеча Крылатый стоял в голубых небесах, на желтой песчаной, словно выжженной солнцем, горе, полукруглой, как бы на краю земного шара, окруженной темно-синим, почти черным океаном. Он имел две головы – одну, живую – на плечах, другую, мертвую – в сосуде, который держал в руке своей, как бы в знак того, что человек, только умертвив в себе все человеческое, достигает окрыления сверхчеловеческого; лик был странен и страшен, взор широко открытых глаз похож на взор орла, вперенный в солнце; верблюжья мохнатая риза напоминала перья птицы; борода и волосы развевались, как бы от сильного ветра в полете; едва покрытые кожей кости тонких, исхудалых рук и ног, непомерно длинных, как у журавля, казались сверхъестественно легкими, точно полыми внутри, как хрящи и кости пернатых; за плечами висели два исполинских крыла, распростертые в лазурном небе, над желтою землей и черным океаном, снаружи белые, как снег, внутри багряно-золотистые, как пламя, подобные крыльям огромного лебедя.

<…> Но работа не дала ему обычного забвения: крылья Предтечи напоминали то крылья механика Дедала, то крыло летательной машины Леонардо. И лик таинственного Отрока-Девы, лик Бескрылого вставал перед ним, заслоняя Крылатого, манил и пугал, преследуя, как наваждение» [1; II; 310–311].

Евтихий Гагара соединил в своей иконе два образа Иоанна Предтечи из Подлинника: крылатый и с двумя головами. У подобного соединения есть свой смысл, который сразу поясняется: «человек, только умертвив в себе все человеческое, достигает окрыления сверхчеловеческого». То есть иконописный образ Предтечи является и ответом на искания Леонардо, и проводником идеи символистов о появлении сверхчеловека. В некоторых чертах Предтечи Евтихия можно угадать врубелевского Демона: «лик был странен и страшен, взор широко открытых глаз похож на взор орла», тем более что М. Врубель в ряде картин написал своего Демона крылатым (например, «Демон Поверженный» (1902)). В этом ассоциативном соединении тоже чувствуется символистская игра Д. Мережковского.

Образ русского посольства и образ иконописца Евтихия Гагары в финале романа нужны Мережковскому, чтобы разрешить главные свои идеологические вопросы, а также, чтобы перекинуть мост к следующему роману «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904–1905). Образ-символ Иоанна Предтечи на картине Леонардо и на русской иконе, появляющийся в конце романа, подводит идейный (символистский) итог всему произведению.

Евтихий так и не оканчивает икону: его «преследует, как наваждение», искушая, 1) образ искусственных крыльев Дедала и Леонардо, 2) образ «бесовского» леонардовского Предтечи. По сути, в данных двух образах-наваждениях зашифрован будущий «антихрист», или, может быть «сверхчеловек», который силой науки станет крылатым, оспорив эту прерогативу у святых, и который отринет аскетичный христианский облик и станет «обольстительно прекрасным», соединившем в себе все противоречия: мужчину и женщину, небо и землю, дух и плоть...

Надо отдать должное Д.С. Мережковскому, который закончив трилогию, признался: «Когда я начинал трилогию «Христос и Антихрист», мне казалось, что существуют две правды: христианство – правда о небе, и язычеств  – правда о земле, и в будущем соединении этих двух правд – полнота религиозной истины. Но, кончая, я уже знал, что соединение Христа с Антихристом – кощунственная ложь; я знал, что обе правды – о небе и о земле – уже соединены во Христе Иисусе <...> Но я теперь также знаю, что надо было мне пройти эту ложь до конца, чтобы увидеть истину. От раздвоения к соединению – таков мой путь, – и спутник-читатель, если он мне равен в главном – в свободе исканий, – придет к той же истине» [3; 13].

И картина Леонардо да Винчи, и образы Иоанна Крестителя в Иконописных Подлинниках, и икона Евтихия созданы с помощью портретных черт. И в этом случае довольно ярко портрет проявил свою суть: он не столько описание, сколько способ создания образов (и образов героев, и образов картин и икон).

 

Примечания

1.      В трилогию вошли романы: «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1901), «Антихрист. Пётр и Алексей» (1904–1905).

Вопросы жанра подняли в своих исследованиях Ильев, С.П. Поэтика русского символистского романа. – СПб, 1991, Барковская, Н.В. Поэтика символистского романа. – Екатеринбург, 1996, Колобаева, Л.А. Тотальное единство художественного мира. Мережковский – романист // Д.С. Мережковский: мысль и слово. – М., 1999, Дефье, О.В. Мережковский: преодоление декаданса (раздумья над романом о Леонардо да Винчи). – М., 1999.

Об идеологических, философских вопросах в трилогии начали писать ещё современники Д.С. Мережковского и продолжают обсуждать эти вопросы современные литературоведы: Бердяев, Н.А. Мережковский: Новое христианство // Бердяев, Н.А. Собр.соч.: в 3 т. Т.3. Типы религиозной мысли в России. Париж, 1989; Щеглова, Л. Мережковский. – СПб., 1910, Лунберг, Е. Мережковский и его новое христианство. – М., 1914; Ваховская, А.М. Проза Д. С. Мережковского 1890-х – середины 1900-х гг.: Становление и художественное воплощение концепции культуры. – М., 1996; Бельчевичен, С.П. Проблема взаимодействия культуры и религии в философии Д.С. Мережковского. – Тверь, 1999; Корочкина, Е.В. Образы-символы и историософская концепция в трилогиях Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист», «Царство Зверя». – Ульяновск, 2008. И др.

2.      Исследованию этого романа тоже посвящено немало работ, среди которых были и те, что обратили внимание на 1) образы культуры Италии, личность и творчество Леонардо да Винчи: Панченко, Дм. Леонардо и его эпоха в изображении Д.С. Мережковского // Мережковский, Д.С. Воскресшие боги. – М., 1990, 2) скульптуры, мозаики, картины в романах Д.С. Мережковского: Задражилова, М. Символизированное пространствов исторической прозе Мережковского // Мережковский, Д.С. Мысль и слово. – М., 1999; Завгородняя, Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе. – М., 2010.

3.      Во многом подобная попытка символического единения противоположностей – общее место у символистов. Подробнее о поэтике символизма: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. М., 1999.

 

Литература

1.      Мережковский Д.С. Воскресшие боги. Леонардо да Винчи // Мережковский Д.С. Собр.соч.: В 4 т. – М.: «Правда», 1990. Т.1, 2.

2.      Минц З.Г. О трилогии Д.С. Мережковского «Христос и Антихрист». // Поэтика русского символизма. – СПб.: «Искусство-СПб», с.223–241.

3.      Михайлов О. Пленник культуры (О Д.С. Мережковском и его романах). Вступительная статья // Мережковский Д.С. Собр.соч.: В 4 т. – М.: «Правда», 1990. Т.1, с.3–22.

4.        Тарабукин, Н.М. Картина и икона / Тарабукин, Н.М. // Философия иконы [Электронный ресурс] // http://nesusvet.narod.ru/ico/books/tarabukin/tar5.htm