КӘРІБАЕВ Ерлан

Т.Жүргенов атындағы Қазақ Ұлттық өнер академиясы,

«Актер шеберлігі және режиссура» мамандығығының магистранты

АКТЕР ӨНЕРІНДЕГІ ЭНЕРГЕТИКАЛЫҚ ТӘСІЛДЕР ЖАЙЛЫ

Мақалада актер өнеріндегі энергетикалық аспект оның қозғаушы күші ретінде қарастырылады. Энергия артисттің шығармашылық болмысында оның шығармашылық әзірлігі мен рөл түрінде көрсетуге итермелейтін жинақталған қауқары.

Кілтті сөздер: энергия, әрекет, өнер, актер, күш, шығармашылық әзірлік, рөл, рух еркіндігі, аспап, күйзеліс, қайта түрлену, шынайылық.

Актерлық өнерді зерттеу үшін оған әртүрлі қырынан келуге болады: гносеологиялық – өнер шындықты танушы, аксиологиялық – құндылықтарды анықтаушы, коммуникативті – актер мен аудитория арасында ақпарат алмасушы қырынан, идеологиялық – актер идеяны жеткізуші ретінде, әлеуметтік – актер тұлғасы әлеуметтік түр ретінде. Алайда, актерлық өнердегі шығармашыл тұлғаның энергетикалық шамасының процесі мен нәтижесін бөліп қарастыратын энергетикалық тәсіл жайлы аз зерттелген.

«Энергия» - грекше «әрекет етемін, жасаймын» деген мағынада, ежелгі грек философиясының термині.

Аристотель Алғашқы қозғалтқыштың ақылды энергиясы мен форма әсерінен материяның құрылуы жайлы айтса, Платон білім мен өнерде пайда болатын (магнит күшіне ұқсас) құдіретті күш жайлы айтады. Бұл көрермендер мен тыңдармандарға да қатысты. Олар бір-бірінен магниттік күш алады. Ал, орталық шеңбер – сен, рапсод және лицедей, біріншісі – ақынның өзі; құдіреттілік осылардан өтіп, бірінен бірі күшті жалғайды.

Актер энергиясының «толықтығының» көлемділігіне байланысты аяқталған, толыққанды, көрерменге әсері мен бейнелі күшке ие рөлмен жұмыс істеу мүмкіндігіне байланысты театр тәжірибесінде энергетиканың болуы шығармашылық процесте актер мен режиссердің бірігіп шешетін мәселесі болып отыр. Бұл кезеңді біз актердің шығармашылық әзірлігі деп атаймыз.

Бұл ғылыми жұмыста актердің жеке энергетикасының «кілті» феноменінің түсінігі зерттеуге тырысамыз. Қазіргі заманғы театр өнерінде энергетикалық мәселелер аспектісі толық зерттелінбей келеді. В.О.Костелянец драмалық әрекетті мәселелі жағдайларда кейіпкер мен эмоциональді-рухани-ерікті энергиясын көрсетудегі күрделі процесс ретінде қарастырады. М.Б.Тимченко бұл жағдайды суреткерге әсер ететін түрлі күштер деп түсіндірсе, Ю.М.Барбой театрдағы әрекетті заттанған көркемдік «материя» емес, энергетикалық бейнелеу құралы деп есептейді. А.Соколянский актер энергиясынан өнермен шектелетін театрдың «өнерлік емес» белгісін, адам тіршілігінің дерегін, табиғатының алуан түрлілігін анықтайды. И.И. Бойкова бұл энергияны психикалық деп, В.И. Кочнев «хабар жеткізу қажеттілігін», сахна кейіпкерінің қозғалтқыш әдетін, энергия көздерін көреді. Т.Ратобыльская энергияны сахна мен зал арасындағы рухани байланыс деп түсінеді, А.Арто театрдың көрінбейтін «сыңары» - ғарыш энергиясын бөлген жоғарғы субстант» деп дәлел айтады.

Біз бұл жерде түрлі бағыттағы энергиялардан пайда болатын қысымды, яғни актерлық шығармашылықтың күшін қарастырамыз: ойдан іске асуға дейін, шығармашылық әзірлікті қалыптастыру барысында қайта-қайта мәніне оралу кезінде әркез жаңалық табылады.

Егер энергияның «шығармашылық әзірлікпен» байланысын анықтайтын болсақ, мүндай әзірлік ең алдымен формамен тығыз байланысты. Бұл анықталмаған форма: бұл жобаның формасы, бірақ осы форманың мәні мен мағынасы. Шығармашылық әзірлік бірінен соң бірі қалыптасады – бір көтерілген сатыдан екіншісіне, ещқайсысын қалдырып кетуге болмайды. Әзірліктің аяқталуы – жаңа мәнге ие, толыққанды, бейнелі форманы құру мүмкіндігі. Лайықты жағдайдағы толыққанды шығармашылық әзірлік өнер құралдарының көмегімен іске асуы мүмкін.

Энергия бұл процестің қозғалтқыш күші болып табылады. Әзірліктің өзі басынан бастап энергетикалық. Анығырақ айтқанда шығармашылық әзірліктің өзі басынан мәні мен мағынаның энергиясы. Әзірліктің қалыптасу сатысымен көтеріле отырып энергия өзгере бастайды, бірақ алға жылжу кезінде жоғалмайды, керісінше басқа интегралды энергияны қалыптастыра жиналады және бұл артистің шығармашылық болмысының шамасы болып келеді. Түпкі ойда бұл жарықтану энергиясы; қиялдау кезінде бұл ізденіс, ойын, рух еркіндігінің энергиясы; өмір шынайылығы мен прототип табылған кезде бұл артисттің әлеуметтік энергиясы, драматургия мен мазмұнын оқу кезінде мифолог энергиясында көрінетін драматургтың шығармашылық «Мен» энергиясы, символдар, көркемдік бейнелер, тәсілдер және басқа энергетикалық құрылымдар; бұл дәуірдің мәдени процестер энергиясы; пьесада көрінген тарихи және әлеуметтік динамика энергиясы; режиссермен кездесуде шығармашылық «Менді» ашатын тағы да бір энергетикалық қайнар көзі; оның стилистикасында, спектакль жанрында режиссер оның орындалуын іске асырады, - ал осының барлығы пьеса мен спектакльдің нақты материалымен жұмыс кезінде актер экзистенциясын қоректендіретін қор болып табылады.

Қалыптасқан, кемелді шығармашылық әзірлік дегеніміз – бұл бейне толық көріну үшін жиналған энергиялық шамалардың шектеуі алынып, бұл энергиялық әзірлікті көрсету формасында дәл және толық сәйкес келгенде және көркемдік форманың шектеулі бейнелеуін қамтамасыз ете алатын артисттің өнер мен спектакльдегі өмірі.

Энергия – шығармашылық әзірлік болмысында сыйымдылықта жинақталған «кеңістік» түсінігін салыстырмалы түрде суреткердің «ішкі әлемі» ретінде қолданамыз, бір жағынан осы «әлемнің» метафорасы ретінде (бір мағынасы Жаратушы түсінігінде) – әрбіріміздің жанымызда жасырынған бейнебір Жаратушы ретінде, ал бір жағынан сол кез келген өнер туындысында болатын көркемдік шындықтың түрілген кеңістігі ретінде қарастырамыз.

Жасырылған шама пайда болуға мүмкіндігі мол. Арман, қиялды бұзып-жаратын осы мәнді жасырын өмірді жасап, көрсетумен актер айналысады. Жасырын сфераға ену үшін М.Чехов медитация жасауды ұсынады, яғни «образдарды пайымдау», «атмосфераға» кіру, «атмосфераға сәйкес» «дыбыстайтын» сөздерді тыңдау, осы «атмосферада» «әрекеттенетін» бейнелерді бақылау. М.Чеховтың түсінігінде «атмосфера» бейсаналылықтан бастау алады, ол «біздің терең сезім...арман және түстерімізді қоректендіреді және шығарады».

Құпия өмір тіршіліктегі өмірден айырмашылығы бар. Шығармашылық медитацияларда «керемет күш» пайда болады: актер рөлді өз орындауында көреді, сол сәтте оның қабілетінен көп-көп ретте асып түсетін біреудің орындауында көреді. Станиславский суреткердің ішкі «құпия өмірі» деп сөз астары тудыратын «рөлдің адами рухани өмірі» деп атайды. Яғни сөз астары линиясын сыртқы бейнелеулермен сәйкестендіріп отыру керек, өйткені рөл линиясы мәтіннің өзі емес, сөз астарымен жүріп отырады.

Жасырын нәрселер субъективті түрде құпия түрде сезімді, бұл құпияның символикалық бейнесі бетпердеде, актер мінезінде көрінеді. Актер ешқашан образға айналмайды, ол тек бетперде киеді, - деп дәлелдейді Дидро. Кокленнің айтуынша бұл бетперде рөлдің «құпиялылығына» байланысты. Құпиялылық актердің костюм, грим, жасанды шаш, аксессуарлар пайдалана отырып бетперденің дәл кейпін іздейтін «құпия бөлмесінде» жасалады. «Рөлдің бетперде» құпиясына енуге авторлық түпкі ойдың сараптамасы мен актердің қиялының қосындысы көмектеседі. Табылған бетперде «жалғыз, нағыз» және оны рөлді «түсіндірумен» бұзбауы тиіс, ол қауіпті. М.Чехов үшін бетперде сана астында жасырынған актердің «үздік Менін» көрсететін тәсіл. Ал В.И.Ивановтың теориясы бойынша, әрбір трагикалық бетпердеде бүкіл адамзаттың «Мені» жасырынып жатыр. Көрініп тұрған бетпердеде «ішкі» бетперде – мәңгіліктің даралығы, біздің өзіндік ішкі Сыңарымыз жасырынған.

А.Арто Сыңарды аффективті Әлемнің күші шығып тұратын мәңгілік елес ретінде қарастырады. Станиславский актер табиғатындағы Сыңардан alter ego, актердің «екінші Мені», оның «тұрғыны» деп көрсетеді. Ол актердің ажырамас бөлігі. Сыңар образ түрінде пайда болады. Актер әркез соған қарайды, бірақ оны сырттай қайталау үшін емес, ол соның билігінде, сол образдың қамауында болады. Кейбір актерлар кейбіреуінде жасалынған образдардан «эфирлік немесе астральді өз денесіне ұқсас» нәрселерді көретінін Станиславский байқаған.

Суреткерді ішкі шамасының күштілігі ешқандай теңгерімдермен салыстыруға болмайды. Шығармашылық әзірлік кезінде көрінген шама қажетті мүмкіндіктерімізден асып түседі, сондықтан Крэг актер деп «өз рөлінің терісіне кіретін» емес, «өз рөлінің терісінен толық шыққан» адамды атайды. «Сахна – бұл өзге әлем, - дейді Дидро, - күшті сезімдердің, сұрапыл қызғаныштың, ар азабының, алып тәкаппарлықтың – жалпы күштің әлемі». Ницще алыптықпен «өзінің арқасына дионистік әлемді» арқалаған трагикалық кейіпкермен теңестіреді.

Шығармашылық әзірлік кезінде адамның жоғарғы үлгілі бастамасы мен оның тұрмыстық кәсіби «Менінің» арасында тоқтаусыз күрес жүреді. Жоғарғы бастама – ол шығармашылық процесті жетелейтін тұлғалықтың ерекше түрі. Талантты суреткердің рухы мықты болады және сол рухты өзі басқарады. М.Чехов мұны өзін көрсетуге ұмтылатын актердің жоғарғы бастамасы, «жоғарғы Мені» деп атайды. Оны бұзуға, үнсіздікпен тұншықтыруға болмайды. Бұл ішкі сот, актер үшін жоғарғы бедел. Бұл «шынайы Мен», бұл тәнінен сылынып алынған актердің шығармашылық рухы, оның сахнадағы ойынының бақылаушысы мен куәгері болады. «Жоғарғы Меннің» талпынысы – оның рөл жасаудағы рөлі. Бұл сезім тіршіліктен, пендешіліктен ада. Тек «сезіну» актер жанындағы рөлді көрсетушісі (айнасы) болып табылады. «Сезінулердің» араласу жолдарынан «рөлдің жаны» қалыптасады. Образдың «жоғарғы Менін» сезіну күшті және қарқынды, сондықтан ол актердің бөлек өзіндік үшінші санасы болып қалыптасады. Осылайша актер тұлғасынан бөлектенген өзінің жоғарғы үлгілі «Менінің» жаңа елеспен қапталған образ туылады. Осылай қалыптасқан образ артисттің жоғарғы рухани бастамасы мен күнделікті «Меннің» кәсіби түрі арасындағы күрес пен бірігуінің нәтижесі болады.

Актердің энергетикалылығы субстанциалды және тудырушының өз болмысын құрайды. Осылай Крэг «тұнып жатқан бірнәрсені, актердің өзі зерттеуі тиіс тұлғалықтың құнды тереңдігі» деп оны өмірде шынайы және болмыстық формада көрсету қажеттілігін ұсынады. Болмыстық ойынның күші адамның еркін дамуын талап етеді. Рухани еркіндігінің өзі мықты субстанциялды күш болып табылады.

Актерлық тәжірибеде еркін-қысыңқы деген ұғымдар бар. Шығармашылық әзірлік кезіндегі шығармашыл «Менінің» дамуын дене жағынан да, рухани тұрғыдан да актердің толықтай өзіне бағындыра алуы мен тұрмыстық «Менінің» билеуіндегі жалпы шығармашылық дамудағы қол, аяқ, мойын, бас, мимика, ауыз аппараттары, дем секілді бөлек дене мүшелерін актер өздігінен аспапқа айналдыра отырып еркіндікті шектейтін әрекет арасындағы қайшылықтар пайда болады. Актер өз тіршілігінің кеңістігінде, өз қиялында еркін, қысылу «ішкі музыканы» тығыз аспаптау, әсіресе, драматург, режиссердің бөтен «музыкасын» аспаптау кезінде пайда болады.

Рухани энергия сонымен қатар экспансияға айнала алады. Рөл жайлы «қиялдаудағы» қозғалмайтын дене фантастикалық қалыпқа түсе алады. Крэг үшін рухы мықты үлгілі актер деп пендешілік әлсіздіктен ада, қайғыға берілмейтін, өзіне ұқыпты және адамгершілік биік қасиетке ие адамның өзін айтады. Бұндай актерді Крэг «асқақ қуыршақ» деп, яғни, ол жеке тұрмыстың «эгоизмінен» қағылған, шабытпен қуаттанған тірі «қуыршақты» айтады. Крэг оны өзі ойдан шығармаған, ондайлар сахнада кездеседі, бірақ өте аз. Олар жайлы М.Чеховтың айтқан пікірлерін де келтіруге болады. Оның айтуынша актер ойынындағы құралдың мінезі тек қана шабыттану кезінде пайда болады. «Ешқандай жүйесіз және мағынасыз актер сахнада өзінің қол, аяқтарын қозғалтады, дауысын көтеріп, түсіреді, бет әлпетін өзгертеді (бірақ ол бет-әлпет емес, ол – бетперде) – солай актердің денесінің бөлек тұстары ойнай бастайды. Станиславскийдің айтуынша актер-туушы сахнада «өзіне билік ете алмайды. Туушы ол емес. Оның табиғаты туады, ол тек аспап, оның қолындағы скрипка». Бірақ «аспап» «автоматпен» бірдей емес. Сахнада «қиялсыз», механикалы әрекет ететін актерді Станиславский «оталған машина», «автоматқа» теңейді. Тек «қиял» ғана адам-туушыны адам-автоматпен айырып бере алады.

Спектакльді «тірі нәрсеге» теңей отырып М.Чехов одан рух, жан және тән таба алады. «Жан» өнердегі күресуші күш ретінде қарайды, яғни ол механикалықты тірілтуге ұмтылса, басқа күш барлық тірі нәрсені механикалыққа айналдыруға тырысады.

Гротовский мен Станиславский «тірілту» жайлы ұқсас ой айтады. Гротовскийше рөлдің тірілуі актердің терең «тіршілігінен» шығып жататын «тірі импульстердің» нәтижесі. Ал Станиславскийше рөлдегі «тірі жанның» өмірі «күйзеліс» болып келеді. Күйзелу – тілектердің, ұмтылыстардың қалауынан тұратын, шығармашылыққа қажеттілік, әрекетке қажеттіліктерді туу сәттерінен тұрады. Ішкі қажеттіліктердің қозғаушысы эмоциядан, тілек, мақсаттардан бастау алып, бүкіл денеге өтетін энергия болып табылады. Рөлдің тірілуі тұрмыстың шынайылығын сезінумен бірге жүріп, «шындық» және «шындыққа сай» сөздерімен байланысты. Станиславский «шынайылық» түсінігін рөлдің актерде тірілу сәттерінде деп мінездеме береді. «Шынайы адами өмір» бұл тұрмыстық өмір емес, ол адам өз тіршілігінің шынайы мәнін түсінетін шығармашылық сәттері. Станиславский «шынайы» деп «егер де...» ұғымының әсері әрекет ете бастаған оның қиялындағы «қозғалыстан» кейінгі артисттің өмірін айтады. Шындық – ол шынымен де жоқ, бірақ болуы мүмкін нәрсе. Осылайша тек көркемдік шындықтың үлгілі бейнесі, мүмкіндігі бар ерекше көркемнен бұрынғы, мәтінге дейінгі елестету жүргізіледі.

Станиславскийше актер болмысының шынайылыққа жетуі нақты «шығармашылық қызыну градусымен» байланысты. Жылулықты сезіну актер ең болмағанда бір сәтін сезінгенде пайда болады. Рөл өмірін сезіну артисттің ішкі дүниесіндегі шығармашылық таным процесіне қажетті «ішкі қызынуды, «қайнауды» қоздырады. Тек осындай шығармашылық жағдаймен ғана рөлге келуге болады.

Энергетикалық тәсілдің келесі бағдары – түрлену, ол жайлы қайта бейнелеу секілді айтқан дұрыс болар. Шындығында да, шығармашылық әзірлік кезінде қайта бейнелеу процесін жарықтану, тазару, жаңаша көркемдеу процесі секілді қарау керек. Станиславский қайта түрлену қажеттілігін осылай түсіндіреді. Оның артисті жүрген жерін шіркеуге айналдыра алатын пірәдар секілді атмосфера жасай алатындай болуы керек. Станиславскийдің ойынша, театр – шіркеудің дәрежесіне дейін көтерілуі тиіс. Мұндай артист-пірәдар жанын тазартуға ұмтылуы керек. Тазару рөлді «тірілту» кезіндегі шуақтың пайда болуымен байланысты. Тазару сезімдердің қоюлығын арттыра түседі.

Осылайша біз ойды жасайтын энергиядан бастап, қайта түрлену энергиясына дейін жүріп өттік. Қорытынды жасайтын болсақ, энергетикалық тәсілді зерттеу кезінде:

· Актерлық өнерде қалыпсыз көрінетін ұғымдарды жүйеледік;

· Рөлді дайындауда жасырын процестерге үңілдік;

· Актерлік өнердегі шығармашылық әзірліктің табиғатын ашу үшін түрлі аспектілердің негізін жасадық;

· Актердің жеке тұлғасында Станиславский рөлдің «адами рухы» деп айтатын «жоғарғы Мен» негізіне сүйенген шығармашылық көпқырлы құрылымдарын қарастырдық.

Әдебиеттер тізімі:

1. Арто А. Театр и его двойник. М.: Мартис, 1993.

2. Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988.

3. Бойкова И. И. Художественная атмосфера и действие спектакля: Автореферат дис. … канд.иск. СПб.: СПбГАТИ, 1998.

4. Бойкова И. И. Художественная атмосфера и действие спектакля: Дис. … канд. иск. СПб.: СПбГАТИ, 1998.

5. Гротовский Е. Театр и ритуал // Театральная жизнь. 1988. № 10. С. 61–72.

6. Дидро Д. Парадокс об актере // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М.: Художественная литература, 1980.

7. Коклен Б. К. Искусство актера. Л.; М.: Искусство, 1937.

8. Костелянец В. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. Вып 2. СПб.: ЛГИТМиК, 1994.

9. Кочнев В. И. Понятие сценического самочувствия в системе К. С. Станиславского // Вопросы психологии. 1990. № 6. С. 95–103.

10. Крэг Э. Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988.

11. Ницше Ф. Происхождение трагедии // Метафизика искусства. СПб.: Тип. Академии наук, 1899.

12. Ратобыльская Т. Духовная энергия театра: сборник статей. Витебск: Исследовательская лаборатория сценических искусств Белорусского фонда Сороса, Гос. Драм. Академ. театр, 1995.СПБГАТИ, 1996.

13. Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1954. Т. 2.

14. Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1955. Т. 3.

15. Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1957. Т. 4.

16. Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1958. Т. 5.

17. Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1959. Т. 6.

18. Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 8.

19. Станиславский К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М.: Искусство, 1953.

20. Тимченко М. Б. Социокультурное время – индивидуальность художника – творчество актера // Пространство и время в искусстве: сб. науч. тр. Л.: ЛГИТМИК, 1988.

21. Чехов М. А. Литературное наследие: в 2 т. М.: Искусство, 1986. Т. 2.