Музыка и жизнь / 1.Музыка: исполнение и преподавание

Канд. искусствоведения Лукачевская М.Л.

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки,

Россия

ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ТЕКСТОВЫХ РЕКОМЕНДАЦИЙ С.М. ЛЯПУНОВА

Изучая наследие Сергея Ляпунова, с удивлением обнаруживаешь: среди его сочинений практически отсутствуют несовершенные, ученические опыты - уже самые ранние пьесы отличает гармония замысла, выстроенность развёрнутых форм, подробная проработанность текста. В действительности композитор сознательно не сохранял черновиков, считая, что его опусы имеют право на существование только в окончательном виде.

Показательно: в основе педагогической деятельности Ляпунова так же был заложен принцип точного, порой педантичного соблюдения максимума авторских указаний. Мастерское исполнение, по мысли Сергея Михайловича, должно было опираться на подробную, серьёзную проработку нотного материала, прежде всего ориентированную на волю композитора. Это проявлялось не только в работе над его собственными сочинениями, но и в освоении сонат и концертов Бетховена, Шопена, Листа, Шумана, Сен-Санса, Римского-Корсакова, Глазунова.

Подобное осознание ответственности интерпретатора было не совсем типично для рубежа XIX-XX веков – времени процветания салонного типа исполнительства. Модные тенденции проявлялись в достаточно свободном обращении с нотным материалом, в склонности к агогическим преувеличениям и произвольном заполнении звучания виртуозными элементами. Зачастую подобные внешние эффекты не были напрямую связаны со смыслом сочинения.

Желая избежать подобного произвола в отношении своих опусов, Ляпунов тщательно выписывает текстовые указания. Отметим стремление автора к максимально чёткой установке характеров и темпов, подтверждающей определённость художественных намерений. Так же весьма подробны его штриховые, динамические, метрономические рекомендации. При подобном трепетном отношении к нотным подробностям кажется необычным почти полное отсутствие пояснений аппликатуры и педализации. Причины отказа от уточнений этого рода выясняются при изучении переписки с Балакиревым, считавшим: аппликатура композитора не универсальна, принципы её основаны на неординарных возможностях растяжки чрезвычайно крупных рук. Следовательно, пальцевые замечания, по его мнению, не стоило выносить в тексты.

Тем не менее, рассматривая редкие пальцевые указания, можно сделать вывод: несмотря на то, что рекомендованная аппликатура не всегда может быть исполнена буквально, анализ её способствуют постижению авторских представлений об агогических особенностях фразировки и звучании насыщенной, оркестральной фактуры. Отметим, в отдельных случаях предложенная аппликатура оказывается единственно возможной для достижения независимости голосоведения. Примером могут послужить подробные пальцевые уточнения в этюде №1 «Колыбельная», чётко направленные на расслоение сплетающихся мелодических линий.

Изучение подхода композитора к тембровой «прорисовке» фактуры в «Колыбельной» может явиться «кодом» для подбора аппликатуры в пьесах, лишённых подобных рекомендаций. Исходя из того, что важнейшим критерием пианизма Ляпунова является гибкость аппарата, обеспечивающая длинное мелодическое дыхание, требование, предъявляемое им к фразировке невыполнимо без множества пальцевых подмен. Решением проблемы неразрывного legato, максимальной связности в каждой из трёх тембровых линий в разделе Cantabile этюда «Летняя ночь», становится последовательность аппликатурных замещений, создающих впечатление абсолютной неразрывности ткани пьесы. Обратим внимание: в разделе L’istesso tempo длинные стаккатные фразы так же нуждаются в подменах, поскольку они объединены длинными лигами. Во фрагменте с ремаркой quasi flauto задача ещё более усложнена: для сохранения абсолютного legato внутри  разросшейся фактуры исполнителю приходится прибегать  к перераспределению элементов мелодии между руками.

Лишены аппликатурных рекомендаций так же и сложные эпизоды арпеджиато, нередко встречающиеся в сочинениях Ляпунова. В ор. 11 такие фрагменты отметим в этюдах «Былина» и «Памяти Листа». Широкое волнообразное движение в «Былине» снабжено авторскими пальцами, не слишком удобными для рук среднего или небольшого размера. В этом случае целесообразна перегруппировка арпеджио. Можно предложить удобный вариант: в левую руку переносится первый звук из квинтолей правой руки. Арпеджио в левой руке завершается поворотом на второй палец. Так преодолевается слишком широкое расположение разложенного аккорда, обеспечивается компактность звучания, тембровая однородность и непрерывность движения разложенных аккордов.

Ляпунов не предусматривал упрощения технических задач в сложных пассажах, нередко встречающихся в его этюдах. Восходящее движение, открывающее этюд «Хоровод сильфов» может оказаться сложным для исполнения в рекомендованном феерическом темпе. Можно посоветовать вариант позиционного разделения пассажей между руками. Подобная проблема встречается и в «Призрачном рондо». Здесь на преимущество позиционного перемещения указывает особое расположение штилей, рисунок фразировочных лиг, выписанный темп Pesto c метрономическим уточнением.

Одна из особенностей индивидуального почерка Ляпунова – склонность к legato, осуществляемому исключительно посредством рук, без поддержки педализации. Особая нагрузка в этих случаях ложится на пальцевую технику исполнителя и заинтересованность в подборе аппликатуры, соответствующей художественной идее. Гибкие, изящные мелодические линии в этюде «Идиллия» требуют ограничения педальной «ретуши». Невесомого, прозрачного беспедального звучания требуют так же образы «Хоровода сильфов» и «Призрачного рондо».

Безусловно, для осмысления темброво-контрастных характеристик, заложенных в музыкальном материале этюдов, исполнителю предстоит проделать кропотливую работу.  Внимательный анализ штрихов и фразировки позволяет выбрать соответствующую аппликатуру и, следуя рекомендации автора, воздержаться от излишнего применения педалей.

Заметим: выписанная педаль у композитора встречаются крайне редко. Во многих крупных сочинениях указания этого рода вовсе отсутствуют. Если сравнить подход Ляпунова с манерой Листа, (памяти которого, собственно, и посвящён цикл этюдов) легко обнаружить принципиальные отличия, связанные с обострённым слуховым восприятием фактуры, стремлением к непрерывной тембровой дифференциации отдельных слоёв музыкальной ткани. В зависимости от характера материала и типа фактуры Ляпунов очень чуток в выборе педали: от густого многослойного звучания  до полного отказа от её применения. Это объясняется тем, что в его сочинениях естественно уживаются гомофония и насыщенный полифонический стиль. С одной стороны педализация соответствует особенности гармонического слуха автора — мастера красочных модуляций, с другой — непрестанно реагирует на малейшие изгибы солирующих мелодических линий. В любом случае автор не склонен к затушёвыванию и ретушированию отдельных пластов в многослойной звукописи своих сочинений.

Очевидно, педализация Ляпунова  — явление прихотливое, подчинённое непосредственно  художественной идее. Наряду с акварельной манерой звукописи в «Колыбельной», «Идиллии» и «Летней ночи» композитор проявляет себя редчайшим колористом, блестяще владеющим  приёмами передачи праздничной, объёмной красочности тембров рояля. Смешение звучностей, наложение гармоний, стремление к максимальному охвату регистров, цветовое восприятие фортепианного тона  невозможны без смелого, виртуозного применения педали. В то же время, применяя компактные, суховатые звучности в отдельных эпизодах этюдов «Трезвон» и «Былина»,  Ляпунов проявляет великолепное знание акустических возможностей рояля и изобретательность, находя оригинальные и остроумные решения образных задач.