Музыка и жизнь / 4. Эпохи, стили, жанры

К.иск. Омарова А.К.

Казахская национальная консерватория им. Курмангазы, Казахстан

К проблеме изучения национальной оперной классики

В практике изучения оперного наследия композиторов Казахстана заметно преобладание традиционных подходов, сковывающих поиск новых исследовательских координат. Как тенденцию следует отметить развитие (чаще вариационное, нежели интегративное) идей, апробированных на другом материале (порой генетически и исторически отдаленном), «механический» перенос обобщений на ту связь музыкальных «фактов», из которой они выведены быть не могут.

Сказанное подтверждается процессом научного освоения «Кыз Жибек» (1934) – казахской оперы Е.Г.Брусиловского (1905-1981), оказавшейся не только первой, но и одной из лучших в современном профессиональном творчестве.

В ее музыковедческом осмыслении, имеющем свою сложившуюся историю, показательно многое; наряду с многоаспектностью предпринятых аналитических подходов очевидно проступает их неисчерпанность, предопределенная не столько субъективными факторами, сколько спецификой самого объекта изучения. Клавир оперы, который, согласно существующему мнению, не дает полного представления об этом наиболее жизнеспособном произведении казахского оперного искусства, отличается простотой и даже некоторой примитивностью, на самом деле по-прежнему содержит в себе все еще нераскрытые слои художественного текста, его резервы задействованы не полностью.

Особый интерес представляют разговорные эпизоды (диалоги и реплики), являющиеся важной и органической частью смысловой ткани оперы (роль их в развитии драматического действия порой первостепенна), но не получившие в специальной литературе необходимого освещения. Учитывая качественно иной (в сравнении с предшествующими постановками) статус музыки в организации целого «Кыз Жибек», тем не менее, следует подтвердить, что собственно музыкальное развитие и динамика во многом уступают динамике сюжетной и сценической, связанной с разговорной речью.

Подчеркнутое внимание к словесному компоненту текста оперы определяется рядом факторов: во-первых, его принадлежностью перу Габита Мусрепова – писателя-драматурга, для которого национальное – не предмет (тема) изображения, а точка зрения, не «местный колорит» – но особый склад мышления. Вне сомнений: эта способность писателя чувствовать, осознавать, организовывать материал в связи и под углом зрения «изначальных» традиционных форм жизни и ее восприятия, отразилась в драматургии и композиции либретто, во многом определив художественное своеобразие и притягательность этого произведения.

Если, отказавшись от канонов европейского эстетического восприятия, взглянуть на сюжет оперы «Кыз Жибек» с точки зрения национальных фольклорно-эпических сюжетных формул, то перед нами – не что иное, как «сватовство батыра». Ярко характерной предстает прежде всего образная сфера. Перед нами: Жибек – образ «идеальной девушки-невесты»; «обаятельный, изнеженный батыр» Толеген и «властный, непоколебимый, уверенный в своей силе», «удалой батыр» Бекежан – «женихи-соперники» (использованы определения М.О.Ауэзова, данные им по отношению к эпическому первоисточнику). Остальные персонажи группируются вокруг главных героев оперы, представляя собой традиционное их окружение.

С точки зрения внешнего узнавания, можно констатировать вслед за другими исследователями воссоздание темы треугольника: она – он – соперник. Однако, на наш взгляд, это – не привычный для современного восприятия "любовный треугольник", а воплощение внешне подобной и знакомой нам образности, корни которого – в национальной традиции.

При рассмотрении содержания «Кыз Жибек» в ракурсе богатырского сватовства становится очевидным, что сюжет оперы есть своего рода серия испытаний, которым подвергаются женихи-соперники. Соперничество, порождая столкновения Толегена и Бекежана, на которых строится конфликт в опере, придает ему национальное своеобразие, поскольку восходит к сложившейся в истории культуры традиции выбора достойного через состязания.

Так, первой ситуацией, в которой «жених» должен пройти испытание и проверку, оказывается традиционный айтыс – кайым айтыс. Последующие традиционные сюжетные ситуации, представляющие собой новые испытания женихов-соперников, таковы:

– состязание в меткости (2 действие);

– словесный спор перед поединком (2 действие);

– собственно «поединок» (3 действие).

В либретто «Кыз Жибек» айтыс встречается неоднократно. В результате этого намечается соответствие распространенному в оперной практике приему повторных комплексов сценических положений, возникшее, однако, не в силу сознательного и последовательного его применения, а в результате сохранения логики сюжетного развития, отображающей реальную распространенность и действенность состязаний в традиционном обществе, во всех своих пластах пронизанном идеей состязательности. В этой связи напомним, что М.О.Ауэзов рассматривал эпос «Кыз Жибек» как зеркало кочевого быта казахов.

При этом не только используется форма айтыса, но и воссоздаются ситуации, в которых он по традиции рождается, особенности, присущие ему как самостоятельному жанру (прежде всего те, что предопределены его сущностью, заключенной в искусстве препирательства, споре, его процессуальностью, синтетической природой, меткостью и остротой словесного текста и т.д.). В первом действии это уже упомянутые айтысы между Кыз Жибек и Бекежаном и Кыз Жибек и Толегеном. Кроме них в этих сценах участвуют также другие герои. Так, в первой – это Дурия, (Батсайы), а во второй – Шеге. В следующем действии – словесный поединок между младшей сестрой Толегена Карлыгаш и Бекежаном. В четвертом действии –сцена Кыз Жибек и Бекежана, в которой, как и в аналогичном эпизоде эпоса, использована форма айтыса.

Выявление жанровых признаков, ситуативных особенностей «кайымдасу» (и шире – айтыса с его принципом состязательности) в опере Е.Г.Брусиловского «Кыз Жибек» было предпринято нами впервые. В имеющейся литературе об опере можно встретить лишь отдельные и, на наш взгляд, неточные и недостаточно обоснованные ссылки на данную традицию.

Прямая связь отдельных сцен данной оперы с айтысом очевидна, наверное, для многих исследователей, и неосвещенность этой проблемы, важной для осмысления и интерпретации «Кыз Жибек», предопределена, на наш взгляд, преобладанием традиционного взгляда на произведение, в результате чего преимущественно освещаются проблемы, обычные в анализах оперных произведений, поэтому подчеркиваются стороны, свидетельствующие об определенном соответствии жанровому канону оперы, и, наоборот, нивелируются, отчасти рефлективно, специфические и чрезвычайно показательные для понимания существовавшей историко-культурной ситуации особенности партитуры Е.Г.Брусиловского.

Преимущественное внимание к сольным номерам, представляющим собой отдельные песенные образцы, и, соответственно, восприятие разговорных реплик и диалогов как «реликтового» компонента, оттеснило на второй план анализ крупных самостоятельных сцен, подчиненных айтысу как драматургическому и композиционному принципу. Их наличие представляется неоспоримым при непосредственном восприятии оперы и, наоборот, гипотетическим при визуальном рассмотрении клавира, в котором деление на элементы формы довольно релятивно.

Фрагменты, возникшие в результате «транспонирования» в контекст оперы закономерностей состязательных искусств, различаются по задействованным в них системам выразительных средств. Они представляют собой: 1. сцены – разговорные диалоги; 2. сцены, включающие в себя как разговорную речь, так и отдельные музыкальные номера (они различаются по структуре соотношения в них основных компонентов); 3. сцены, решенные исключительно музыкальными средствами.

Общей для всех выше охарактеризованных фрагментов является подчиненность их структурной организации логике диалога, а конкретно – спора. При этом, независимо от выполняемой функции, связанной с раскрытием характеров, взаимоотношений и конфликтным столкновением героев, драматургическая роль их чрезвычайно велика, т.к. на различных этапах действия они определяют сюжетные узлы, служат вехами на пути сценического и музыкального развития.

Неизмеримые пласты богатого историко-культурного содержания приоткрылись, лишь только мы попытались рассмотреть текст оперы в ракурсе той отстоявшейся веками жанровой формы, с которой, как кажется на поверхностный взгляд, это музыкальное произведение имеет внешнее и «формальное» сходство. Многослойность художественного текста по-своему убеждает, что уникальная и всеохватывающая роль «Кыз Жибек» в эволюции национального оперного искусства вряд ли в полной мере осознана и оценена. «Сотворчество» ярких представителей разных типов культур не только привело к рождению первой казахской оперы, художественные достоинства которой несомненны, но и через своеобразное преломление норм, особенностей традиционного мышления и образа жизни, осветило перспективу подхода к новой системе конструктивных закономерностей, отличающейся от обычных типов организации материала в музыкально-театральном искусстве. Оперные формы здесь еще пока не являются регуляторами сюжетного, музыкального и сценического действия – и это в контексте конкретного исторического этапа естественно и закономерно. С такой драматургической функцией в опере Е.Г.Брусиловского выступают исконно национальные жанровые формы и ситуации и, прежде всего, те, что восходят к многогранной и всеобъемлющей для казахской культуры традиции айтыса.