Филология /3. Теоретические и

методологические проблемы

исследования языка

Рудь С.М.

Луганский национальный университет имени Тараса Шевченко, Украина

Образная функция сравнений в творчестве К.Паустовского

В произведениях К.Паустовского сравнение является самым активным тропом. Проанализируем особенности использования сравнений в «Повести о лесах», в которой они выполняют разнообразные функции, способствующие проявлению образа автора: выдвигают в фокус читательского видения детали пейзажа, портрета; ассоциативно обогащают «сухие» факты; служат фрагментами-камертонами, поддерживающими в повести определенный эмоциональный настрой.

Термин «фрагмент-камертон» предложен И.Я. Чернухиной. По ее мнению, такие фрагменты ассоциируются с заглавием произведения и «настраивают читателя на определенное восприятие содержания, на поиск в тексте определенных смыслов» [4, с. 118]. В некоторых главах «Повести о лесах» такими камертонами оказываются сравнения, причем с названием главы может быть связан любой из его компонентов: предмет (субъект) – то, что подвергается сравнению; образ (объект) – то, с чем сопоставляется предмет сравнения; признак, на основе которого устанавливается сходство двух явлений действительности. Сравнения-камертоны не только настраивают на «восприятие содержания», но и выполняют экспрессивную функцию, способствуют выявлению усиления эмоциональной доминанты произведения.

«Повесть о лесах» представляет собой объктивированный тип повествования (от третьего лица); в ней несколько персонажей – субъектов, «чье восприятие оказывается фильтром, пропускающим воображаемое» [4, с. 140]. Образ автора в этой повести не имеет признаков реального лица и существует лишь как авторская позиция. Автор-рассказчик представляется читателю «всевидящим», «всезнающим», и его оценки воспринимаются как итоговые.

«Повесть о лесах» написана К.Паустовским в пору зрелого творчества, но и в этот период он остается приверженцем лирико-романтического отношения к действительности. Как справедливо заметила Г.Трефилова (один из исследователей творчества К.Паустовского), его мир – «это жизнь, какой она бывает, с какой может быть и – более всего – какой быть должна» [3, с.49]. В «Повести о лесах» рассказывается о дружественной по отношению к человеку природе, о тружениках, украшающих землю: они разводят сады, выращивают леса, оберегают родную природу, – и она духовно обогащает их, способствует их творчеству, рождает вдохновение.

В первой главе «Скрипучие половицы» повествуется о творчестве П.И.Чайковского, который гостил летом в одиноком доме, окруженном бескрайними северными лесами, просушенном солнцем и ветром. Лес и этот деревянный дом, «тончайшим резонансом» отзывающийся на звуки рояля, помогали композитору работать. Вот только скрипучие половицы… Это «было единственное, что раздражало композитора» [1, с.307]. Повествование о музыке Чайковского, о его общении с природой пронизано лиризмом, и название главы не соответствует этой тональности; в нем «затаилась» отрицательная экспрессия, связанная с определением «скрипучие» (сравним: скрипучий голос – резкий, неприятный на слух). Эта экспрессия появляется в «сфере» героя повести, однако автор исподволь затушевывает, стирает ее, и большую роль в этом играет сравнение-камертон. Оно появляется в рассказе о «ночных звуках»: «Иногда ночью просыпаясь, Чайковский слышал, как, потрескивая, пропоет то одна, то другая половица, как бы вспомнив его дневную музыку и выхватив из нее любимую ноту» [1, с.308]. Рассохшиеся половицы оказались предметом сравнительного описания, а своеобразие их звучания отражено в признаке сравнения «пропоет», то есть налицо обусловленность сравнения названием главы. Однако в сравнении-камертоне нет слова «скрипучий»: признак сравнения выражен метафорическим глаголом – он включает сравнение в развернутое поэтическое описание старого дома, начинающего петь «от первых же звуков рояля». Скрип половиц, раздражавший композитора днем, ночью оборачивается мелодией, которая вливается в «незамысловатую песню пересохшего дерева, оконных стекол с обвалившейся замазкой, ветра, постучавшего веткой в окно» [1, с.308]. Лирическая тональность сравнения-камертона определяется и его «музыкальным» образом, а затем усиливается следующим сравнением, которое появляется в тексте как отзвук, отклик на сравнение-камертон: «Еще это напоминало оркестр перед увертюрой, когда оркестранты настраивают инструменты»[1, c.308]. А далее читатель погружается в наполненное лиризмом повествование о «ночном треньканье» деревянного дома, о мелодии, которую Чайковскому хотелось запомнить и проиграть.

Таким образом, в главе «Скрипучие половицы» сравнение-камертон, отразив смысловую сторону ее названия, наполнилось иной экспрессией, обусловленной содержанием главы, ее романтической окрашенностью и (в итоге) позицией автора. Но, так или иначе, «камертон » в этой новелле уподобляется эху, отозвавшемуся на звучание заглавия.

Однако бывает по-иному: в повести в начале звучит сравнение-камертон, настраивая повествование на свою эмоциональную волну, и лишь потом его компоненты «реализуются» в названии одной из глав. Таково сравнение дождевых капель с алмазными серьгами, которое появляется в первой главе, проходит через всю повесть, охватывает «сферы» всех действующих лиц, а образ этого сравнения всплывает в названии последней главы – «Старые серьги».

В связи с таким длительным «звучанием» сравнение-камертон сыграло большую роль и в композиции повести, и в усилении ее романтического начала. При этом проявились изобразительные возможности сравнения, обусловленные «прозрачностью» его структуры. Предмет сравнения оказывается особенно интересным на «уровне отбора» явлений для сравнительного описания (от авторского отношения к предмету сравнения зависит эмоциональный заряд тропа). Образ сравнения отражает мировосприятие автора, действующих лиц, делает сравнение индивидуальным. А признак сравнения служит своего рода «контактором», который высвечивает черты сходства между явлениями, весьма далекими друг от друга в действительности. К тому же слова, обозначающие компоненты сравнения, ассоциативно связаны в тексте с другими словами, что обусловливает многоаспектность смысловых контактов этого тропа в повести.

Сравнение блестящих на солнце дождевых капель с алмазными серьгами появляется в «сфере» Чайковского и связано с его размышлениями о бессилии искусства перед природой, о невозможности «удержать» поэзией, музыкой те прекрасные мгновения, которые дарит человеку жизнь: «Чем проще было то, что он видел, тем труднее оно ложилось на музыку. Как передать хотя бы вчерашний случай, когда он укрылся от проливного дождя в избе у объездчика Тихона! В избу вбежала Феня, дочь Тихона, девочка лет пятнадцати. С ее волос стекали капли дождя. Две капли повисли на кончиках маленьких ушей. Из-за тучи ударило солнце, и капли в ушах Фени заблестели, как алмазные серьги » [1, с.308].

Сопоставление капель дождя с драгоценными камнями традиционно в поэзии и обычно «возвышает» предмет сравнения, у Паустовского же наоборот: предмет сравнения оказывается более поэтичным, чем его образ. Автор дает понять, что для Чайковского сверкающие на солнце капли прекрасны «сами по себе» и сравнить их с алмазными серьгами – это лишь попытка осознать, удержать ускользающий образ: «Но Феня стряхнула капли, все кончилось, и он понял, что никакой музыкой не может передать прелести этих мимолетных капель» [1, с.308].

Слова дождь, капля – из ряда тех связанных с природой слов, которые, по мнению Паустовского, «сами по себе излучают поэзию, подобно тому, как драгоценные камни излучают таинственный блеск» [1, с. 562]. В «Повести о лесах», прежде всего в «сфере» Чайковского, капли дождя ассоциируются с летними ливнями, туманами, утренней росой, – с тем «сырым блеском», который особенно трогает душу композитора: «С зарослей липы и бересклета капала роса. Столько сырого блеска было вокруг, что он невольно прищурил глаза» [1, с.310].

Блеск, свет (солнечный, лунный, свет звезд) постоянно привлекает внимание героев повести, пробуждая мысли о поэзии, о счастье. У Чайковского сырой блеск утреннего леса, пласты света, падающие на деревья, голубоватый отблеск лесного озера вызывали «то состояние, когда кажется, что вот-вот случится что-то необыкновенное, похожее на чудо» [1, с.310]. Это было предвестием вдохновения, «давно скованная где-то внутри любимая тема о лирической силе этой лесной стороны» готова была «перелиться через край и хлынуть потоками звуков» [1, с.310]. Вот почему и в каплях дождя, повисших, подобно сережкам, на кончиках ушей девочки, Чайковского поражает прежде всего солнечный свет, блеск; благодаря ему в воображении композитора рождается образ – «алмазные серьги» (ведь алмаз известен своим особым чистым блеском). Этот признак, выраженный глаголом заблестели, становится основанием сравнения-камертона.

Чтобы сохранить в памяти поэтический образ, Чайковский (как впоследствии узнает читатель) дарит Фене настоящие серьги, – и уже они в последующих главах, в речи, в мыслях других действующих лиц повести становятся предметом сравнительного описания, а дождевые капли оказываются образом сравнения, окрашивающим его в романтические тона. Лесничий Баулин говорит писателю Леонтьеву, разглядывающему старую фотографию: «Заметили на фотографии сережки? Это Чайковский подарил Фене. Мария Трофимовна говорила, что в каждой сережке по небольшому алмазу… Будто Чайковский увидел Феню во время слепого дождя.. Знаете, когда дождь при солнце. На ушах у Фени блестели капли воды. Чайковскому это очень понравилось. Он пообещал подарить Фене такие же сережки, как эти дождевые капли. И выполнил свое обещание» [1, с.377]. Сравнение и в «зеркальном отражении» сохраняет поэтическую тональность: автор время от времени напоминает читателю, что алмазные серьги – это подарок, который дорог людям памятью о прекрасном «мимолетном видении» и о человеке, который пытался его удержать, а вовсе не ценностью камней. Баулин говорит о небольших алмазах в серьгах, Леонтьев видит в них «маленькие кристаллы», а в конце повествования их называют «двумя простыми сережками». Наверное, не случайно писатель в качестве определения в образе сравнения выбрал прилагательное алмазный, а не синонимичное ему бриллиантовый, ведь бриллиант – это дорогое украшение, граненый и шлифованный алмаз, а просто алмаз – это камень минерал, о котором в словаре сухо говорится, что он «блеском и твердостью превосходит все другие материалы». Блеск, напоминающий о каплях слепого дождя, сверкающих на солнце, – вот что важно в алмазных сережках для Чайковского, а затем и для Аграфены, для ее дочери Маши, для писателя Леонтьева. Признак сравнения-камертона постоянно напоминает о себе. Очевидно, правильный вывод сделан Н.А. Рудяковым: «Семантический признак, на основе которого сопоставляются «предмет» и «образ», представляется наиболее важным элементом сравнения, поскольку этот признак является тем смысловым наслоением, в котором обнаруживается индивидуальность субъекта-повествователя или персонажа, его отношение к окружающему миру»[2, c.39]. Упоминание о блеске, отражающем солнечный свет, сопровождает описание старых серег на протяжении всего повествования. Вот Маша выполоскала сережки в теплой воде, протерла их, «и они засверкали так ярко, будто собрали в избу весь свет летнего дня» [1, с. 384]. Когда Аграфена Тихоновна надевала серьги, они «поблескивали в ее загорелых ушах» [1, с. 384]. И вот такими увидела старые серьги Анфиса – ей передает сережки Леонтьев после гибели Аграфены и Маши: «Заходящее солнце бросило на них свой последний свет, и в каждой серьге загорелась яркая капля воды» [1, с. 483]. Образ сравнения – «капля воды» – вырвался из его структуры и стал самостоятельны тропом – поэтической метафорой, которая «увенчала» эмоциональное звучание камертона.

Сравнение-камертон объединило сферы героев повести, до конца сохранив свою экспрессивную окраску. Последняя глава называется «Старые серьги», и в этом заглавии «реализован» один из компонентов сравнения-камертона. Слово серьга само по себе неэкспрессивно, однако в структуре сравнения, в контексте повести оно получило сильный эмоциональный заряд, поэтому от заглавия заключительной новеллы веет романтикой.

Можно продолжить разговор об ассоциативных связях сравнения-камертона с другими словами, входящими в образную систему «Повести о лесах», – например, показать, как рядом с ним зазвучало еще одно сравнение, содержащее тот же образ (капля воды) и ставшее ключевым в обрисовке двух главных персонажей – Маши и Леонтьева: «Он долго стоял на набережной, но смотрел не на Неву, а поверх нее, на тонущие в световой дымке строгие здания, на свет зари и на самое прекрасное, что украшало каждую ночь, – прозрачную, как капля воды, звезду, горевшую над грудами темной зелени» [1, с.353].

Нет сомнения в том, что сравнения-камертоны – это один из способов выражения в «Повести о лесах» авторской позиции. Они помогают переносить из поэзии в прозу тот «спрессованный лиризм», который свойственен произведениям удивительного писателя – Константина Паустовского.

Литература:

1.Паустовский К. Г. Повесть о лесах // К.Г.Паустовский. Собрание сочинений в 6 томах. – Т.2. – М.: Госуд. из-во худож. лит., 1957.– 703 с.

2. Рудяков Н.А. Стилистический анализ художественного произведения / Н.А.Рудяков. – К.: Вища школа, 1977. –136 с.

3. Трефилова Г. П. К.Паустовский. Мастер прозы / Г. П.Трефилова. – М.: Худож. лит., 1983. – 128с.

4. Чернухина И.Я. Очерк стилистики художественного прозаического текста (факторы текстообразования) / И.Я. Чернухина. – Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1977. – 207с.