Музыка и жизнь / 4.Эпохи, стили, жанры.

 

К.иск. Гумерова О.А.

Челябинская государственная академия культуры и искусств, Россия

Штюрмерская драма и австро-немецкая опера

XVIII века: точки пересечения

 

Своим расцветом немецкая штюрмерская драма во многом обязана открытию Шекспира. Первые пе­реводы его пьес появились в Германии в 1741 году, и это положило начало активной борьбе против принципов классицизма, царивших в немецком театре. Молодые швейцарские лите­раторы И. Я. Бодмер и И. Я. Брейтингер подвергли резкой кри­тике рабское подражание французским классикам и рационалистическую эстетику И. К. Готшеда. Швейцарцев поддержали молодые поэты Германии Ф. Г. Клопшток, К. М. Виланд и позже Г. Э. Лессинг. В «Письмах о новейшей литературе» он писал, что если б немецкая драма первой половины XVIII века ориентировалась не на классицистические пьесы Корнеля и Расина, а на Шекспира, «бо­лее величественного трагического поэта», то путь немецкой литературы был бы куда более плодотворным.

Период наибольшего увлечения Шекспиром начался в 70-е годы, в тот момент, когда движе­ние «Бури и натиска» набирало силу. Штюрмеры видели в нем идеальное воплощение тех качеств, кото­рые они вкладывали в понятие «бурный гений». В их глазах он был художником, моделирующим мир, твор­цом «характеров, которые сами создают себе события, самостоятельно и неизменно заставляют вертеться великую машину» (4.290). В Шекспире каждый из штюрмеров слышал то, что было созвучно ему. Крайне «левая» молодежь видела в нем смельчака, не убоявшегося внести в драму «грубое и низкое», «безоб­разное и отвратительное». Некоторые,  как, например, Клингер, пытались нарочито подражать ему в этом, за что современники окрестили его «сумасшедшим Шекспиром». Гердер, Гете и Шиллер считали его величайшим рефор­матором театра и, следуя его драматургическим принци­пам, наметили перспективные пути развития немецкой драмы.

В 1771 году параллельно появились две статьи, став­шие своего рода манифестом «Бури и натиска» – «Шекс­пир» Гердера и «Ко дню Шекспира» Гете. Гердер называл Шекспира величайшим художником, обладающим «божественной хваткой». Сопоставляя две драматургические системы – французскую классицистскую и шекспировскую, Гердер без колебаний отдает предпочтение последней. В ней его привлекает реализм, дыхание жизни, глубокий трагизм, сила страсти, смелость и монументальность. Кроме того, Гердер впервые поднимает вопрос о несоответствии художественного времени астрономическому и подвергает критике классицистский прин­цип единства действия, места и времени. Эти каноны, тормозившие развитие современной драмы, благодаря Шекспиру воспринимаются теперь как анахронизм, ограничивающий фанта­зию художника.

О том же пишет Гете: «Первая же страница Шекспира, которую я прочел, покорила меня на всю жизнь ... Не колеблясь ни минуты, я отрекся от театра, под­чиненного правилам. Единство места казалось мне устрашающим, как подземелье, единство действия и вре­мени – тяжкими цепями, сковывающими воображение» (3.373).

Не ограничиваясь теоретическими рассуждениями, Гете претворил шекспировские принципы в драме «Гёц фон Берлихинген», написанной в том же 1771 году. Драма о благородном рыцаре, борющемся за прекращение междоусобиц в Германии, была выполнена в духе шекспировских хроник с полным игнорированием привычного принципа триединства и со стремительным развитием конфликта. Это произведение совершило переворот в художественных вкусах Германии, и многие писатели в подражание Гете стали создавать свои «рыцарские драмы».

В 80-е годы к полемике вокруг французского класси­цизма и самоопределения немецкой драмы подключился Шиллер. Воздействие принципов Шекспира ярко наблюдается в его драме «Разбойники». Собы­тия, которые происходят здесь, были бы немыслимы на подмостках классицистского театра: Франц Моор вешается на глазах у зрителей (в то время как в классицистской и античной трагедии такие события совершаются за сценой), горит имение Мооров, летят камни, бьются стекла, лексика ге­роев полна «нереспектабельных» выражений. На титульном листе драмы высечено: «In Tirannos» – против ти­ранов, а эпиграф, заимствованный из Гиппократа, гла­сит: «Чего не исцеляют лекарства, исцеляет железо, чего не исцеляет железо, исцеляет огонь». Пьеса шла в теат­рах Парижа, и заключительная сцена пожара звучала для французов пророчески: в ней чувствовалось предвестие грядущих событий. В драме спрессованы события двух лет жизни героя, и един­ства места тоже нет. Называя героев классицистской трагедии «ледяными созерцателями» и «разумными педантами», сам Шиллер создает галерею ярких, сложных, внутренне противоречивых персонажей, обуреваемых сильными страстями.

Время «Бури и натиска» выдвинуло настоятельную не­обходимость в пересмотре привычных жанровых норм. В штюрмерской драме индивидуальное одерживает верх над типологическим, нормативным, неоднозначность концепции, всеохватность авторского взгляда на героев и окружающий их мир порождает жанровые смешения, так что деление на «высокие» и «низкие» жанры становится неправомерным. Гёте называл многоликого «Фауста» «трагелафом» – «мифическим зверем», у которого голова и хвост от одного животного, а лапы и туловище от другого.

Осваивая шекспировский метод, штюрмерская драма, тем не менее, с самого начала утверждала себя как явление немецкое. Интерес драматургов к прошлому и настоящему Германии, а также стремление поднять немецкий театр на должную высоту знаменовали рост национального самосознания. Еще Лессинг в статье «Гамбургская драматургия» указывал, что создание немецкого театра должно способствовать тому, что немцы смогут, наконец,  почувствовать себя единой нацией.

Поколение «бурных гениев» не было склонно к созерцанию  или  пассивному переживанию трагических событий, оно было полно решимости изменить этот мир, а потому смирение и умеренность были им чужды. Драмы «Буря и натиск», «Близнецы» Клингера, «Гец фон Берлихинген» и «Пра-Фауст» Гете, «Детоубийца» Вагнера, «Гу­вернер» и «Солдаты» Ленца – каждая на свой лад – преломляют тираноборческий пафос и определяет проблему независимой личности. Апофеоз силы и антифеодальный протест их был столь угрожающим, что опасливые власти нередко прибегали к репрессиям, а проповедь индивидуализма и бунт страстей способствовали расшатыванию устоев не только театра, но и мировоззрения в целом.

Отказав­шись от классицистских принципов Готшеда, штюрмерская драма постепенно обретала реалистическую остроту, динамизм, диалектичность и  целенаправленность в развитии конфликта. Она подняла на новую ступень не только немецкий драматический театр, но одновременно способствовала тому гигантскому скачку, который осуществил театр музыкальный.

Оперная реформа хронологически совпадает с периодом «Sturm und Drang», но не только это заставляет нас почувствовать их связь. Принципы деятельности великих музыкальных реформаторов – Глю­ка и Моцарта – во многих положениях восходят к идей­ным и художественно-эстетическим устремлениям эпохи «Бури и натиска». Опера сумела запечатлеть изменения, произошедшие в общественном сознании под влиянием штюрмерской литературы. В ней также нашли отраже­ние тираноборческие мотивы и тема свободы личности, соци­альные проблемы и духовные запросы молодого третьего сословия.

Музыкальный театр сыграл существенную роль в формировании национального самосознания. Создание немецкой оперы напрямую связывалось с пробуждением национального достоинства: «Если бы был хоть один единственный патриот на не­мецкой сцене,– писал Моцарт, – все приобрело бы другой вид! Тогда, мо­жет быть, так хорошо пустивший ростки национальный те­атр дошел бы до расцвета, и тогда бы... мы, немцы, серьезно начали в один прекрасный день по-немецки думать, по-немецки действовать, по-немецки говорить и уж особенно по-немецки петь!!!» (цит. по 6.61). Если оперы Вебера или Вагнера для нас практически немыслимы вне немецкого языка, то в XVIII веке ему еще предстояло доказать свою пригодность для выражения высоких идей в опере. Впрочем, иногда предпринимались переводы французских или итальянских опер для исполнения на немецком языке. Ч. Бёрни, слышавший «Земфиру и Азора» Гретри в таком переводе, писал: «Я был удивлен, найдя, что немецкий язык, несмотря на все свое обилие шумных согласных и гортанных звуков, больше подходит для музыки, чем французский... В самом деле, немцы так далеко продвинулись в музыке, и имеют так много своих превосходных композиторов, что мне оста­ется удивляться, почему у них нет собственных пьес, на­писанных на родном языке» (1.45).

Первые серьезные оперы на немецкие либретто поя­вились как раз в 70-е годы, в момент расцвета бюргерской драмы. Среди них героическая опера «Альцеста» (1773) и зингшпиль «Розамунда» (1778) А. Швейцера с либретто на немецком языке, написанном К. М. Виландом. Огромный резонанс имела героико-патриотическая опера И. Я. Хольцбауэра «Гюнтер фон Шварцбург» (1776) на весьма актуальный текст А. Клейна. В ее основе – тема борьбы за объединение Германии в XVI веке. Национальный пафос оперы сближает ее с драмой Гёте «Гец фон Берлихинген». Мужественная патетика, своевременность темы, развитая и богатая мангеймская ор­кестровка обеспечили ей устойчивый успех. Моцарт слышал эту оперу в 1778 году и высоко отзывался о ней.

Пробудившийся в среде штюрмеров интерес к наро­дному творчеству способствовал росту популярности зингшпиля. К нему обращались Й. Гайдн, К. Нефе, Й. Бенда. Отдал дань этому жанру И. В. Гёте, написав ряд текстов для либретто. Под впечатлением зингшпилей, услышанных в Мюнхене, Моцарт пришел к мысли о создании национальной оперы. «Здесь меня очень любят, – писал он отцу, – и как еще будут любить, когда я помогу создать немецкую национальную оперу. И это будет мною сдела­но, так как, когда я слушал немецкий зингшпиль, я уже был полон страстного желания писать» (цит. по: 2.60).

Благородная идея национального возрождения, вдохновляющая гениев «бурного» времени, взрастала на почве вольномыслия. Оперный театр того времени не мог остаться в стороне от происходя­щих перемен, и хотя ни Глюк, ни Моцарт не декларировали революционных взглядов, воздействие этих перемен ощущается в опере повсеместно. Суровая простота образов глюковских опер сродни образам полотен Давида, а мужественный, дерзкий ха­рактер массовых сцен выдает в нем, по выражению Р. Роллана, «приро­жденного революционера республиканской хватки». Не­даром его хоры так органично влились русло музыки Французской революции. Нам ничего неизвестно об отношении Моцарта к революции во Франции, но устой­чивая ненависть ко всякого рода насилию и пренебреже­ние, с которым он относился к власть имущим, выдают в нем личность солидарную с теми, от «искры» которых возгорелся революционный пламень. В свете этого, неслучаен выбор сюжетов для его опер, особенно с того времени, когда струна отношений Моцар­та и архиепископа Колоредо достигла предельного натяжения. В его героях – будь то варвар Осмин, коварный мавр Моностатос, Царица ночи, которую современники не без оснований сравнивали с Марией Терезией, прелюбодей и самодур Граф или каменный Командор – воплощен и высмеян собирательный образ тирана. Появляясь всякий раз в новом обличье, этот образ вырастает до уровня символа. Обращение Моцарта к трилогии Бомарше, невзирая на ее запрет, было продуманным, смелым и рискованным шагом. Даже учитывая некоторое смягчение сардонического пыла писателя, пьеса не утратила своей злободневности и социальной остроты. Лоренцо да Понте, либреттист оперы, с сожалением отмечал, что он «был вынужден» прибегнуть к значительным со­кращениям и опустить «много остроумных реплик», которы­ми произведение так и пестрит, но вовсе не из желания угодить бдительной цензуре, а исходя из требований опер­ного сценического времени и специфики жанра. Он назвал «Свадьбу Фигаро» новым типом спектакля.

Идеи свободолюбия нашли яркое выражение в «Дон Жуане» и убедительней всего – в образе главного героя. В соответствии с привычной логикой, острие социального обличения должно было быть направлено против самого Дон Жуана. Он – дворянин, цинично на­смехаясь над крестьянином Мазетто, соблазняет его не­весту, почти как Граф в «Свадьбе Фигаро», его унизительное обращение со слугой Лепорелло, казалось бы, выдает в нем тирана-феодала. Но у Моцарта, вопреки ожиданиям, силой, посягающей на достоинство и свободу человека, становятся как раз сторон­ники добродетели. Не случайно в сцене праздника так явственно взвивается знамя свободы: «Viva la liberta!» – «Да здравствует свобода!», – восклицает Дон Жуан в момент, когда мстители в масках появляются среди гостей, а оркестр отвечает ему фанфарой и неожиданным взрывом литавр. Смелость и непреклонность, которую герой проявляет в финале второго действия, сродни противостоянию Фаус­та могущественной силе сатаны, не случайно эти два ге­роя так тесно сблизились в сознании романтиков. Примечательно, что именно музыку в духе моцартовского «Дон Жуана» Гёте считал наиболее подходящей для оперы на сюжет «Фауста». Незаурядность, сила духа и вольнолюбие, выражающееся здесь в «бунте чувств» против социальных условностей, роднят Дон Жуана с ге­роями XIX века. Следуя моцартовской логике, можно утверждать, что в отражении конфликтных перипетий он оказывается на стороне Дон Жуана, музыка, которой он рисует своего героя, полна симпатии к нему. Вероятно, этим объясняется наличие двойного финала в опере. Подлинный финал с ансамблем мстителей в духе моралите – дань общественному мнению – словно намеренно выписан Моцартом с помощью типовых, общеупотребительных средств. Зато ложный финал, рисующий гибель Дон Жуана, на деле превращается в подлинный финал. Именно здесь – высшая точка трагедии, после которой все остальное кажется бессмысленным и пустым. Не случайно в Венской постановке Моцарт позволил себе опустить финальный ансамбль.

Тираноборческие мотивы, так часто звучащие в драмах штюрмеров, нашли отражение и в моцартовских сюжетах, к примеру, в «Идоменее». Центральная фигура оперы – царь Кри­та – личность, в которой отражена ключевая идея опе­ры, проблема этического и морального соответствия венценосца статусу главы народа и государства. Идоменей – «Аника-воин», способный уничтожать дру­гих, оказывается трусливым перед лицом разбушевавшейся стихии. Его мелочные уловки, при помощи которых он пытается избежать кары, варварский обет и согласие на любую челове­ческую жертву ради собственного выживания, лишают его ореола исключительности. Планка моральных требований, предъявляемых к властителю, оказывается слишком вы­сока для него. В свете, этого либретто «Идоменея» по меркам XVIII века содержит крамольный подтекст: царь должен быть лишен престола. Оракул, возвещающий это, предстает в опере как некая «высшая инстанция», мировая совесть, от которой неотделима мечта о просвещенном властителе. Тогда она была, в сущности, самой прогрессивной, пробуждающей республиканские идеи. Следует заметить, что во второй половине века многие серьезные оперы заканчивались сценами цареубийства, тираноубийства или отречения от трона – таковы «Тарар» Сальери, «Ифигения в Тавриде» Глюка, уже упомянутый «Идоменей». Так что не комические оперы с их критическим запалом и финальными праздничными фейерверками, а именно серьезные оперы скрыто или явно подрывали общественные устои.

Движение «Бури и натиска» послужило толчком для об­новления существующих оперных жанров. Подобно тому, как смелая драматургия штюрмеров отвергла принципы классицистской драмы Готшеда, Глюк и Мо­царт подвергли критическому пересмотру оставленные им в наследство оперные традиции и сумели создать, пользуясь словами Л. да Понте, «новый тип спектакля».

Вопреки ставшему хрестоматийным противопоставлению творческих методов двух великих реформаторов, есть многое, что сближает их на этом поприще. Прежде всего, стремление сделать спектакль более действенным, динамичным, целенаправленным, желание отказаться от ненужных длиннот и неоправдан­ного виртуозничества, обогатить оперу психологической глубиной и правдивостью чувств. «Я хотел привести музыку к ее истинной цели, – пишет в предисловии к «Альцесте» Глюк, – которая заключается в том, чтобы дать поэзии больше новой выразительной силы, сделать отдельные моменты фабулы более захватывающими, не прерывая действия и не расхолаживая его ненужными украшениями (5.480). Либреттист Глюка итальянец Раньери Кальцабиджи оказался удивительно чуток к идеям штюрмеров. Он преклонялся перед гением Шекспира, как и они, был увлечен литературой английского сентиментализма, а в своей деятельности либреттиста апеллировал, прежде всего, к эмоциям слушателя. Отмечая новаторский подход Кальцабиджи к составлению либретто, Глюк писал о нем: «Автор спла­нировал драму совершенно по-новому: на месте цветис­тых описаний, излишних сравнений, нравоучительного хо­лодного морализирования – язык сердца, сильные страсти <…>. Его произведения изобилуют теми счастливыми ситуа­циями, полными напряжения страшными и патети­ческими моментами, которые обеспечивают композитору возможность выразить большие страсти и создать музыку сильную и трогательную» (5.480, 481).

Созданию оперы нового типа посвящает свою деятельность и Моцарт. Руководящая роль Моцарта-драматурга чув­ствуется повсюду, будь то либретто Г. Вареско или Л. да Понте. Ему доставляют досаду вынужденные компромиссы, ко­торыми его подчас опутывает практика оперного испол­нительства, но он охотно го­тов поступиться традиционной формой арии ради прав­ды чувств. Моцарт решительно стремится изгнать из оперы неоправданное многословие, придирчиво выбирая варианты, на­иболее концентрированно выражающие мысль: «чем короче, тем лучше!», «слишком длинно!», – упрекает он либ­реттиста «Идоменея». Пространный монолог Оракула он переделывает трижды, с целью предотвращения тормо­жения действия и достижения сильнейшего драматического эффекта. «...не находите ли вы, что речь подземного голоса чересчур длинна? – пишет он отцу, – ... голос должен быть страшен, он должен проникать в душу... Как же может он сможет так воздействовать, если речь его чересчур длинна [?] Из-за ее длины слушатели начнут сомневаться в ее реальности» (2.151). Суждения подобного рода подтверждают, насколько верен драматургический инстинкт Моцарта, и как близок он Глюку в своем стремлении сделать оперу подлинной  музыкальной дра­мой.

В опере, как и в драме «бурных гениев», преодоление закосневших традиций прошлого осущес­твлялось параллельно с освоением драматурги­ческих принципов Шекспира. Правда, метод Моцарта зна­чительно ближе к шекспировскому. Он сумел достичь большей индивидуализации, динамики и разнообразия характеров. Метод Глюка с его стремле­нием к обобщению и типизации выдают в нем, прежде всего, драматурга классицисткой ориентации. Однако глубина страстей, отражение диалектики человеческих переживаний, исключительное музыкально-психологическое мастерство, острота запечатленных им конфликтов позволяют говорить о серьезнейшем влиянии, которое оказала драматургия Шекспира и на Глюка.

В центре внимания Глюка и Моцарта – глубокие нрав­ственные коллизии. В эпоху «Бури и натиска» способ их разрешения несколько изменился. Во-первых, моральные суждения и оценки, носившие ранее характер утвержде­ния, приобретают все большую относительность. Во-вторых, возрастание роли субъективного начала в искусстве эпохи «Бури и натиска» привело к рав­нозначности «общего» и «личного» и даже некоторому перевесу последнего. Характерная для «старых» классицистских жанров изначальная заданность разрешения конфликта в пользу всеобщих законов сменяется напряженным переживанием противоречия. Конфликт в операх Глюка и Моцарта получает интонационное воплощение. Каждая из антагонистических сфер наделена своим ярко индивидуальным кругом музыкаль­но-выразительных средств. Но и здесь намечается отход от метафизического противопоставления конфликтных сторон, одна интонационная сфера вступает во взаимодействие с другой, исходя  из диалектического закона «борьбы и единства противоположностей».

Чрезвычайно действенным средством драматизации оперного спектакля в духе «бурного» времени стало ис­пользование так называемых «зон прорыва», подобных зонам драматического сдвига в сонате и симфонии. Резкое вторжение конфликтного материала обычно связанное с экстремальными ситуациями, создает атмосферу предельного трагического напряжения.

Продолжая аналогии со штюрмерской драмой, следует отметить и тенденцию к трансформации привычных жанровых типов, которая проявилась и в опере. Речь, в первую очередь, идет о «Дон Жуане», названном Мо­цартом «dramma giocosa». Сам по себе этот жанр не является изобретением Моцарта, он уже бытовал в итальянской опере, например, в творчестве Галуппи. Этим термином объединяли обычно оперы, в которых персонажи-аристократы – носители высоких чувств и страстей, выступали бок о бок с крестьянами и слугами – героями, типичными для оперы буффа. В этом привычном смысле «веселой драмой» являются также и «Свадьба Фигаро», и «Так поступают все». Примечательно, что двум последним Моцарт не дает подобного обозначения. Причина в том, что Моцарт трактует этот жанр как синтез «драмы-комедии» или «комедии-дра­мы», на основе чего возникает жанр «трагелаф», подобный «Фаусту». Тра­гическое и комедийное начало здесь неразрывны и равнозначны, как полярные явления самой жизни. Таким же неразгаданным сфинксом остается для нас «Волшебная флейта». С момента своего появления она ставила в тупик исследователей «нестыковкой» первого и второго акта: начавшись как зингшпиль, она внезапно «меняет знак», перевоплощаясь в величественную мисте­рию. Парадоксальное сочетание разных образных миров, художественных языков и стилей, неоднозначность концепции находит выход в необычном жанровом решении.

Реформа оперы, осуществленная Моцартом и Глюком, открыла невиданные горизонты для ее даль­нейшего развития. Она послужила мощным толчком для оперных исканий романтиков. Принципы, заложенные ими в области музыкальной драматургии и композиции, опередили свое время. Новизна и смелость, отличающие детища великих оперных реформаторов, позволяют с полным основанием считать их дело подлинной музыкальной революцией, но эта революция не в последней мере обязана тому, что было завоевано драматическим театром «бурной эпохи».

 

Литература:

 

1.     Берни С. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии. Германии и Голландии. – Л: Музыка, 1967. – 291 с.

2.     Вольфганг Амадей Моцарт. Письма.  / Пер. с нем., франц., итал., лат. М.: Аграф, 2000. – 448 с.

3.     Гете И. В. Избранные произведения. – М.: Госиздат, 1950. – 772 с.

4.     История немецкой литературы в 3-х т./ пер. с нем. и общ. ред. А. Дмитриева. – М.: Радуга, 1985. – Т. 1: От истоков до 1789 г. – 350 с. 

5.     Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / ред.-сост. В. Шестаков. М.: Музыка, 1971. – 668 с.

6.     Хохловкина А. Западноевропейская опера: Очерки. – М.: Госмузиздат, 1962. – 366 с.