СЕМАНТИЧНІ РОЛІ ЧОЛОВІКІВ-НАРЕЧЕНИХ

У НІМЕЦЬКОМОВНІЙ ЛЮБОВНІЙ ДРАМІ

Жигоренко Ірина Юріївна

к. філол. н., Мелітополь

Вивчення особливостей реалізації семантичних ролей у художньому тексті належить до концептуального напрямку лінгвістичних досліджень. Висновки, котрі пропонуються далі, є частиною комплексного аналізу складників концепту LIEBE у німецькомовному художньому тексті.

Концепт LIEBE у сучасній германістиці досить добре вивчений, однак лінгвісти зупиняються лише на описі окремих його складових (M. Braun , 2001; W. Fritsch-Rößler, 1999; А. Guse, 1999; P. Hartmann, 1958) або торкаються зазначеного концепту опосередковано (U. E. Klett, 1998; E. W. Nivre, 1998; G. Schäfer, 2007). Часто дослідження стають сумішшю філософії, стилістики та риторики (H. Jünger, 2006; S. Maasen, 2006; M. Versari, 2006; M. Zeiner, 2006); акцентуацією соціальної проблематики та етики (А-К. Reif, 1999; H. Schemann, 2005; B. Unger, 2007).

Менш плідним для німецького мовознавства виявився структурний напрямок досліджень концепту LIEBE. Спроби виявлення структури внутрішньої форми концепту LIEBE на теоретичному рівні зробили такі вчені, як N. Luhmann, 2003 та H.-P. Schwander, 1997; однак більш відомими є праці англійців (Дж. Лакофф, М. Джонсон, 2004 Z. Kövecses, 2006).

Актуальним є вивчення концепту LIEBE у драматичних творах. З усього масиву розглянутих наукових робіт зустрілася лише одна, що представляє погляд на питання, стосовно використання концепту LIEBE в якості засобу створення напруженості у драмі (F. Funke, 2007). Цієї розвідки не достатньо для формулювання остаточних висновків щодо своєрідності відображення концепту LIEBE німцями, як носіями культури, а отже аналіз драми на сьогодні можна вважати не повним.

В Україні та Росії лінгвокогнітивні дослідження німецької драми взагалі не дуже поширені. Тут вичерпно проаналізовано прагматичні зв’язки між репліками у межах діалогічних едностей Т. Е. Шестаковою (2005) та Н. С. Ольховською (2007).

У ґрунтовному дослідженні В. Б. Меркур’євої (2005), на прикладі німецькомовних діалектних драм, продемонстровано положення про упорядковану гетерогенність природних мов; чинники появи суб’єктивно-модальної площини репліки драматичного дискурсу виявлено Н. М. Сафоновою (2006). Лексичні засоби формування імпліцитності досліджено Н. Я. Іванишин (2006); відносини контекстуальної синонімії між елементами художнього мовлення п’єси розглянуто Н. В. Возненко (2002) та Л.В. Солощук (2005).

Привертають увагу роботи, що розглядають мовні засоби об’єктивації архетипів (Х. В. Старовойтова, 2008), емоційних концептів та концептів «чоловік» та «жінка» у гендерному аспекті (Л. С. Кислова, 2007; Е. Р. Хутова, 2008; О. В. Попов, 2007; Н. В. Паланчук, 2006, 2008).

Розглянуті дослідження мають побічне відношення до концептів, однак вони цікаві з погляду запропонованих в них методів дослідження.

Для аналізу концепту LIEBE була відібрана низка любовних драм німецькомовних авторів різних століть, мотивацією став високий рівень напруженості, створений діями закоханих героїв: дві п’єси Ф. Хеббеля «Марія Магдалина» [7] та «Агнеса Бернауер» [1], Г. Е. Лессинга «Емілія Галотті» [5], Ф. Шіллера «Підступність та кохання» [4], Ф. Дюрренматта «Візит старої дами» [3], А. Шнітцлера «Флірт» [6], Е. Бауернфельда «Брат та сестра з Нюрнберга» [2].

Поняття «мовна особистість» припускає розгляд кожного індивіда як унікальний об’єкт вивчення, однак аналіз драматичних творів показує, що ліричні герої в подібних ситуаціях поводяться однаково. Тому можна розглядати дії учасників драми як стандартний спосіб спілкування, у якому сполучаються індивідуальні й типові характеристики.

Огляд сучасних лінгвістичних методів аналізу художнього твору примушує підходити до питання комплексно і застосовувати фреймовий підхід з поглибленим контекстуальним аналізом.

Згідно з запропонованими відомим українським мовознавцем С.А.Жаботинською (2000) характеристиками кожний фрейм здатний надати будь-якій ситуації вичерпну інтерпретацію. Лінгвокогнітивний підхід засвідчив, що не всі фрейми з традиційного переліку, як і не всі пропозиційні схеми, можуть бути застосовані до аналізу драми. Крім того семантичні ролі (за В. О. Плунгяном, 2003-2008) та ситуації значно різняться в залежності від різновиду фрейма.

Предметний фрейм представлений у проаналізованих драмах наступними схемами та ситуаціями.

Квантитативна схема реалізувалася в двох ситуаціях: 1) habitual - регулярно; 2) intensive ситуація P має підвищену інтенсивність.

Кваліфікативна схема реалізувалася у дев’яти ситуаціях: 1) qualitative - властивість; 2) resultative - природний результат; 3) experientive – життєвий досвід; 4) intensive - підвищена інтенсивність; 5) nimifactive - надмірна інтенсивність з негативними наслідками; 6) completive - межа у розвитку ситуаціїP; 7) contrastive -виокремлення з більшості; 8) negligentive - недбалість; 9) privative - не притаманна якість.

Темпоральна схема була представлена чотирма ситуаціями: 1) temporary - тимчасовість; 2) gradative - накопичення результату; 3) continuative-Unexp ситуація не припиняється; 4) inceptive - початкова фазою. Схема способу буття реалізувалася в ситуації possibilitive – суб’єкт ситуації P не має перешкод.

В акціональному фреймі реалізувалися такі схеми:

Схема стану/процесу представлена в шести ситуаціях: 1) superlative суб’єкт виконує дію краще; 2) reprobative - негативна оцінка; репробативний пробабілітив - припущення про погане; репробативний оптатив/юсив - побажання зла; репробативний результатив - негативний результат; 3) celative - потаємна дія; 4) dubitative - ситуація маловірогідна; 5) admirative - неочікуваність; 6) frustra - без результату.

Схема дії реалізувалася в ситуації additive - дія повторна з додатковою кількістю об’єкта.

Схема каузації повторилася у восьми варіантах: 1) competitive - змагання; 2) superlative - виконує дію краще; 3) habitive - здобування об’єкта; 4) separative - відокремлення від об’єкта частини; 5) possibilitive - суб’єкт не має перешкод; 6) perditive - суб’єкт лишається об’єкта; 7) conative - дія без результату; 8) non-intentional дія ненавмисно.

Компаративний фрейм у драматичних творах був представлений обома схемами: схемою подібності, яка лежить в основі метафори, і схемою тотожності.

Посесивний фрейм, таксономічний фрейм, ідентифікаційний фрейм в аналізі драми не знайшли застосування.

Вибірка контекстів, які ілюструють типовість вчинків та дій чоловіків-наречених в любовній драмі, була піддана семантично-рольовому аналізу, котрий дав змогу виявити наступні характеристики персонажів.

Квалітитивна роль нареченого (властивість об’єкта) містила кілька складників. Наречений (жодного разу не зустрілося вказівок на їхню красу!) – багатий спадкоємець трону Альбрехт[1], студент, освічений син богатого дворянина Фріц [6], Клавдій – бургграф [2], Аппіані – граф [5], Фердінанд – барон [4].

Двоє наречених, протиставлених один одному: перший коханий, а другий нелюбимий. Один, коханий, завжди стоїть вище іншого, нелюбимого, в ієрархічній градації: граф – слуга [2], секретар – скарбник [7], син дворянина – ремісник, 3 син герцога – учень цирульника [1], принц – граф [5], секретар – барон [4].

Наречений – легковажний юнак, що з легкістю заводить сумнівні зв’язки, не рідко, із заміжніми жінками. Наприклад, Теодор попереджає друга щодо з’ясування стосунків з чоловіком коханки: «Aber ich bitt' dich, erinnere dich, im vorigen Jahr, die Affäre zwischen dem Doktor Billinger und dem Herz – das war doch genau dasselbe» [6]. Тобто ситуація вже була торік.

Не може й сам впевнено сказати, кохає він жінку чи ні, як Гонзага: «Nun ja; ich habe sie zu lieben geglaubt! Was glaubt man nicht alles? Kann sein, ich habe sie auch wirklich geliebt. Aber - ich habe!» [5].

Кохання здатне повністю позбавити його розуму, наприклад, принц Гонзага навіть смертний вирок згоден підписати, щоб скоріше зустрітися з коханою: «Camillo Rota. Ein Todesurteil wäre zu unterschreiben. Der Prinz. Recht gern. - Nur her! geschwind. Camillo Rota. Todesurteil - sagt' ich. Der Prinz. Ich höre ja wohl. - Es könnte schon geschehen sein. Ich bin eilig» [5].

Легко закохується, в нього дві дівчини. Дві у Франца [6] – одна простолюдинка (в якості розваги), інша благородна заміжня (коханка). Дві у Леонгарда [7] – одна простолюдинка, дочка збанкротілого столяра, інша багата дочка бургомістра. Дві у Альбрехта [1], сина герцога Баварського – дочка цирюльника та графиня Вюртемберська. Дві у Гонзаги [5], принца Гвастали – дочка бідного полковника Емілія і графиня Орсина.

Віддається почуттю, готовий одружитися на простолюдиці. Альбрехт бажає одружитися з дочкою цирюльника: «Ich bin ein Mensch, ich soll dem Weibe, mit dem ich vor den Altar trete, so gut, wie ein andrer, Liebe und Treue zuschwören, darum muß ich's so gut, wie ein andrer, selbst wählen dürfen!» [1].

Для графа Аппіані через невигідний шлюб закінчиться звичне життя у придворному світі: «Was kann er Besseres tun? Hier ist es durch das Mißbündnis, welches er trifft, mit ihm doch aus. Der Zirkel der ersten Häuser ist ihm von nun an verschlossen» [5].

На безприданниці Фрідріх: «ich kann Deine Brust wieder frei machen, und eben darum bin ich hier…. Du bist Braut! O Mädchen, warum hast Du mir das gethan!» [7].

На безприданниці Луізі секретар Вурм: «Sie sehen, daß meine Absichten auf Mamsell Luisen ernsthaft sind…» [4].

Тій же безприданниці Луізі барон майор Фердінанд пропонує покинути батьківщину без благословення батька, який не бажає шлюбу сина з простолюдинкою: «Haben wir an die Welt keine Forderung mehr, warum denn ihren Beifall erbetteln? Warum wagen, wo nichts gewonnen wird und Alles verloren werden kann? … mein Vaterland ist, wo mich Luise liebt…» [4].

Альбрехт навіть ініціює таємне вінчання, наказує своїм друзям знайти священика і вони виконують прохання: «Ein Priester ist gefunden, der's mit dem jungen Herzog gegen den alten wagen will! …. aber nur unter der Bedingung, daß es so lange als möglich Geheimnis bleibt!» [1].

Не рідко наречений шукає вигоду в шлюбі, стає безжалісним та корисливим ошуканцем. Леонгард скаржиться колишній нареченій, що її батько сам винний, що збанкрутував і залишив дочку без приданого: «Siehst Du, Du wirst vernünftig! Und was Deinen Vater betrifft, so kannst Du ihm keck in's Gesicht sagen, daß er allein Schuld ist! Starre mich nicht so an, schüttle nicht den Kopf, es ist so, Mädchen, es ist so! Sag's ihm nur, er wird's schon verstehen und in sich gehen, ich bürge Dir dafür!» [7].

Гонзага планує шлюб з принцесою: «Mein Herz wird das Opfer eines elenden Staatsinteresse» [5].

Ось що відповідає Леонгард на благання Клари одружитися з нею, щоб врятувати її від ганьби: «Du sprichst, als ob Du die Erste und Letzte wärst! Tausende haben das vor Dir durchgemacht, und sie ergaben sich darein, Tausende werden nach Dir in den Fall kommen und sich in ihr Schicksal finden: sind die alle Nickel, dass Du Dich für Dich allein in die Ecke stellen willst? Die hatten auch Väter, die ein Schock neue Flüche erfanden, als sie's zuerst hörten, und von Mord und Totschlag sprachen; nachher schämten sie sich, und taten Buße für ihre Schwüre und Gotteslästerungen, sie setzten sich hin und wiegten das Kind, oder wedelten ihm die Fliegen ab!» [7].

Він побоюється відповідальності за життя нареченої. Леонгард: «Du kannst Gott Lob nicht Selbstmörderin werden, ohne zugleich Kindes-Mörderin zu werden!» [7].

Не може одружитися на опоганеній дівчині Фрідріх, [7] коли дізнається, що Клара збезчещена його суперником, визнає свою провину: «Ich fühle, was ich Dir schuldig bin!» але це можна вважати лише дуже добре прихованим наміром одружитися на нещасній дівчині, свого суперника Леонгарда він далі запевняє: «Das [heiraten] tu’ ich, oder Keiner. Und wenn die Welt daran hinge, nicht den Saum ihres Kleides sollst Du wieder berühren!» [7], але Клара цього не знає.

Клара опоганена нелюбимим Леонгардом: «Und ich muß doch zu ihm, ich muß mich auf Knieen vor ihm niederwerfen und stammeln: sieh die weißen Haare meines Vaters an, nimm mich!» [7].

Кристину [6] коханий Фріц має за іграшку для веселого проведення часу, на монолог друга щодо призначення жінок: «… Zum Erholen sind sie da. […] Die Weiber haben nicht interessant zu sein, sondern angenehm. […] Du musst dein Glück suchen, […] dort, wo es keine großen Szenen, keine Gefahren, keine tragischen Verwicklungen gibt, wo der Beginn keine besonderen Schwierigkeiten und das Ende keine Qualen hat, wo man lächelnd den ersten Kuss empfängt und mit sehr sanfter Rührung scheidet» він відповідає: «Ja, das ist es».

Намагається захистити честь нареченої. Вбиває суперника Фрідріх: «Einer von uns Beiden muß sterben! Sterben! Und das sogleich!» [7].

Стає боягузом. Коли суперник приходить до Леонгарда [7] відстоювати честь нареченої, він відступає перед смертельною небезпекою – «Leonhard: Wenn's des Mädchens wegen ist, ich kann sie ja heirathen! Dazu war ich schon halb und halb entschlossen, als sie selbst hier war! … Ich bitte Sie - Sie sehen einen Menschen vor sich, der zu Allem bereit ist, was Sie vorschreiben! Noch heut Abend verlobe ich mich mit ihr!» [7].

Але які б вони шляхетні не були – чинять однаково мерзотно. Альбрехт погоджується прийняти герцогський жезл від батька-вбивці: «Vater, nicht vor Kaiser und Reich, aber vor dir!» [1].

Майор Фердінанд до коханої, що відмовилася покидати країну без згоди його батька, звертається так: «Schlange, du lügst. Dich fesselt was anders hier» [4].

Аналіз драм показав: семантичні ролі розподіляються у розглянутих творах в рамках основних фреймових схем наступним чином.

Предметний фрейм, квантитативна схема: дії виокремлених осіб носять хабітуальний характер, тобто є звичними, регулярними, усталеними. Ситуації, що складаються у любовній драмі мають підвищену інтенсивність.

Предметний фрейм, кваліфікативна схема: комплетивним результативом є трагедійне завершення драми, що стає природною кінцевою межею у розвитку низки ситуацій. Суб’єктним результативом слід вважати самогубство головної героїні, об’єктним результативом – її вбивство.

Предметний фрейм, темпоральна схема: ситуація кохання двох осіб є темпоративним інцептивом – початковою тимчасовою фазою, що триває до настання іншої, не очікуваної ними ситуації.

Ситуація розправи з небажаною нареченою контінуативний унексперієнтив не припиняється, не зважаючи на зовнішню видимість примирення головних дійових осіб.

Акціональний фрейм, схема каузації: зазвичай обидва наречених (один коханий, другий ні) виконують роль компетитива – змагаються один з одним у кращому виконанні дії, коханий при цьому стає хабітивним суперлативом – перевершує нелюбимого у виконанні дії і отримує кохану наречену (або добивається її уваги), нелюбимий програє у любовній колізії, втрачає кохану і стає конативним пердітівом.

Наречений, батько нареченого, батько нареченої, третя особа виступають бенефактивним малефактивом – діють на наречену-рецепієнта, значно погіршуючи її становище, і діють до тих пір, поки не досягнуть найгіршого результату – темпоратив.

Характерною особливістю проаналізованих драматичних творів є відсутність семантичних ролей, або ситуацій «напівтонів». Не зустрілося ролі неглігентива, тобто таких дійових осіб, дії яких виконувалися б погано або недбало; комітатива – таких суб’єктів ситуації, що б виконували свої дії «подорозі», «заразом»; усі праналізовані ролі та ситуації носять обов’язковий, цілеспрямований характер.

Виявлені семантичні ролі та ситуації в якості складових концепту кохання у драмі, як і кожна окрема група дійових осіб, заслуговують на подальше окреме вивчення.

Література

1. Agnes Bernauer. Dramen / Friedrich Hebbel. – Frankfurt, M. : Fischer-Taschenbuch-Verl. – 2008. – 202 S.

2. Die Geschwister von Nürnberg. Bauernfeld, Eduard von: Gesammelte Schriften. – Ann Arbor, Mich. : UMI. – Bd. 5. – 1980. – 266 S.

3. Erläuterungen zu Friedrich Dürrenmatt, Der Besuch der alten Dame / von Bernd Matzkowski. – Hollfeld : Bange. – 2009. – 119 S.

4. Kabale und Liebe / Friedrich Schiller. – Horitschon : Vindobona. – 2009. – 177 S.

5. Lessing, Gotthold Ephraim. Emilia Galotti. – München : Oldenbourg. – 2009. – 143 S.

6. Liebelei / Arthur Schnitzler. Hrsg. von Michael Scheffel. – Stuttgart : Reclam. – 2002. – 111 S.

7. Maria Magdalena. Dramen / Friedrich Hebbel. – Frankfurt, M. : Fischer-Taschenbuch-Verl. – 2008. – 202 S.