Музыка и жизнь / 4. Эпохи, стили, жанры

Панова С.Г.

Государственная классическая академия имени Маймонида, г. Москва

Джаз как самобытное явление музыкального

искусства XX века

Джаз является одним из значительных и самобытных явлений в музыке XX века. Совмещение в нем разных исторически сложившихся форм музыкального творчества – устного и письменного, фольклорного и профессионального, разнообразные пересечения многих национальных традиций, школ, направлений, порождают споры среди исследователей о «подлинности», отличительных качествах, сущности, роли и месте этого искусства в музыкальной культуре XX века. Не утихают аксиологические дискуссии о том, к какого рода музыке следует относить джаз, в какой степени он близок к «высокой», «академической» классике и популярной, развлекательной музыке, какова мера усвоения джазом черт серьезного, профессионального, элитарного и демократического искусства. И сегодня, в начале XXI века, не теряет актуальности проблема научного определения джаза. Что это: автономная национальная музыкальная культура, или стилевой пласт в рамках европейского музыкального искусства?

Джаз как музыкальное искусство развивался крайне интенсивно от своего сугубо прикладного типа к концертным вариантам «бибопа», «прогрессива», «кула», «третьего течения» и т. д. В этом развитии очевидна его связь с европейскими академическими традициями. Однако джазовые идиомы, полностью сформировавшиеся в первой трети прошлого столетия, стали основой представления о джазе, своеобразными джазовыми инвариантами, которые в основном и использовались в музыкальных произведениях академической традиции на протяжении всего XX века, начиная с французской композиторской школы и заканчивая авангардными композиторами Европы и Америки. В связи с изменениями сущности самого джаза, менялось и отношение к его эстетике со стороны профессиональных авторов. Он воспринимался то как развлекательное искусство, то как средство обновления музыкального языка, то как символ эпохи, то как музыка сугубо антигуманистических или, наоборот, гуманистических ценностей, то как композиторская модель, то как ярчайшая историческая музыкальная культура. Не случайны и такие разные высказывания о нём самих композиторов, как возлагающие на джазовые структуры и оркестровку большие надежды мысли Мийо, Копланда и Денисова или ироничное мнение Стравинского о том, что джаз не имеет ничего общего с сочинённой музыкой, а когда он приобщается к ней, то перестаёт быть джазом. Дебюсси воспринял появление джаза как новую менестрельную культуру, Хиндемит услышал в джазе повышенную акцентуацию и «ударность», Кшенек – новую окраску звуковысотности, Равель – нестандартную фразировку и мелодические глиссандо, Сати и Стравинский – ритмическую и инструментальную эксцентрику. Американцы Гершвин («Рапсодия в стиле блюз») и Копланд (Концерт для фортепиано с оркестром) более «серьёзно» отнеслись к сущности джаза, наделив его проявление концертными формами, над которыми потом Копланд в одном своём интервью 1920-х годов говорил: «Французскую музыку обычно можно узнать совершенно безошибочно, настолько она национальна по своему характеру. Я не мог понять, почему мы, американцы, не умеем создать серьёзную музыку, в которой слушатели могли бы уловить что-то сыронизировали Рахманинов со своей Рапсодией и Стравинский с «Чёрным концертом». Как композиторскую модель джаз ярко представили Бернстайн, Шуллер и Сероцкий, как важнейший музыкальный стиль эпохи – Берио и Шнитке, в напыщенных полистилистикой симфониях которых джазовые музыканты изображали одну из самых ярких мировых субкультур.

Основными критериями анализа околоджазовых произведений явились: выявление, трансформация и синтез с «академическими» элементами музыкальной ткани основных джазовых идиом – джазового ритма (свинга), блюзовых звуковысотных отношений, джазовой фразировки, импровизационных форм джаза и джазовой оркестровки. Из ритмических параметров мы выделили джазовое синкопирование и его полиритмическое воплощение в произведениях Равеля, Копланда, Денисова и Стравинского, обнаружив удивительный симбиоз джазового и индивидуального композиторского ритма в Концерте последнего. Также, говоря о традиционных джазовых элементах ритма, мы остановились на переакцентировке и свинговой тернарности, подчёркивая особенности их перевоплощения в авангардных композициях Кейджа и Сероцкого («Свингующая музыка»). Мы обосновали возможность максимальной регламентации и, наоборот, максимальной импровизационности джазово-академического синтеза ритма.

Из импровизационных джазовых форм мы особо выделили 12-тактовую блюзовую форму, риффовое остинато и брэйк-зоны, а также их концептуальную интерпретацию Равелем, Мийо, Стравинским, вплоть до соединения джазовых импровизационных форм с современными звуковысотными и тембровыми техниками композиции и звукоизвлечения Денисовым и Сероцким.

Джазовый тембр развивается и в настоящее время, его стремительное движение от диксиленда к биг-бэнду не закопчено. Новые инструментальные и вокальные составы джаза ещё во второй половине прошлого столетия не оставили равнодушными к ним профессиональных композиторов. Современная музыкальная наука пытается всеобъемлюще подойти к изучению музыкальной практики прошлого и настоящего, охватить проблемы профессиональной культуры и фольклора, массового и элитарного, академических и эстрадных жанров. Ритм современной музыкальной жизни невероятно быстр, а её многообразие – необычайно широко.

Джаз, воспринимаемый поначалу в качестве негритянской музыки или устного афро-американского менестрельного творчества, на протяжении XX столетия доказал свою изначальную связь не только с этими типами музыкального искусства, но и с профессиональной музыкой европейской академической да и эстрадной традиции.

Анализ джазовых произведений и композиций концертного джаза целесообразно проводить на базе классического музыкознания и профессиональной науки о джазе.