Филологические науки / 8. Русский язык и литература

К.пед.н. Старченко Г.Н., студентка Брулевич Е.В.

Павлодарский государственный педагогический институт, Республика Казахстан

Художественное пространство в романе В. Набокова «Машенька»

Осмысление художественного пространства конкретного художественного текста подразумевает выявление возможных видов пространственных характеристик, их взаимной и частной соотнесённости, акцентировку возможных оппозиций. Художественное пространство может быть представлено как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определённому описываемому объекту. Оно основано на приёме изменения либо пространственных характеристик, либо жизненного опыта героя. Художественное пространство может выступать как реально видимое персонажем или рассказчиком, так и воображаемое.

М.М. Бахтину принадлежит антропоцентрическая концепция пространства художественного текста. Учёный пришёл к выводу, что в литературе существует двоякое сочетание мира и человека: 1) мир изображён извне, как окружение героя; 2) мир изображён изнутри, как душевно-духовная сфера, включающая в себя намерения, мысли, чувства [1 ,с. 15].

В романе «Машенька» В. Набоков последовательно знакомит читателей с двумя мирами главного героя Льва Ганина – миром настоящим и миром прошлым. Замкнутый мир настоящего – это та реальность, в которой живёт Ганин, реальность призрачная. Мир прошлого – это пространственно-временная система, где нет места пошлости, призрачности. Герой романа обнаруживает качество, которое станет основополагающим для художественного мира Набокова: реальности он противопоставляет иной мир, вымышленный, мнимый, мир потусторонний, как определила исследовательница творчества писателя З. Шаховская [2].

В мире Набокова нет реальности «вообще», а есть множество субъективных образов реальности, зависящих от степени приближения к объекту восприятия. Место действия романа «Машенька» – скромный берлинский пансион по соседству с городской железной дорогой – напоминает о неустроенности полувокзального быта эмигрантов, о призрачности их существования на чужбине.

Лишь один из семи персонажей доволен берлинской жизнью и способен укорениться в ней. Это Алексей Алфёров – мелкий служащий, называющий себя математиком. Он лишь недавно приехал в пансион и намерен остаться там надолго: вскоре к нему должна присоединиться его жена Мария, приезд которой из России он с нетерпением ожидает.

Начинается повествование с житейского недоразумения, которое свело Ганина и Алфёрова вместе в застрявшем лифте, в их встрече есть нечто символическое: «неподвижность», «великое ожидание». Лифт, везущий будущих антагонистов, застревает. Наступает темнота: «…какой тут пол тонкий! А под ним – чёрный колодец», – говорит Алфёров» [3, с. 36]. По мнению Д.В. Морозова, замкнутое, герметичное пространство лифта, неизвестность будущего тесно связаны с образом русской эмиграции, где, как в тесном лифте, оказались замурованы представители самых разных слоёв русского общества, выброшенных за пределы Родины революционной бурей [4, с.165].

Лифт является олицетворением мира, в котором живёт главный герой. Это тесное, закрытое пространство, от которого некуда деться. Мир настоящего для главного героя является серым, неподвижным, грубым, в нём невозможны какие-либо изменения. В этом мире Ганин не живёт, а только лишь существует. Но случайно увиденная фотография пробуждает главного героя воскресить в своей душе то живое и яркое, что осталось далеко в прошлом. В течение четырёх дней герой воссоздаёт в своей памяти полнокровный образ России, который стремительно замещает в его сознании берлинскую явь и становится подлинной и навсегда сохранённой реальностью.

Сюжетная завязка одновременно знаменует переворот в восприятии Ганина: от инерционного бездействия он переходит к созиданию, к интенсивной работе воображения, которая и позволяет ему в итоге вновь обрести реальность. Строя жилище своего героя, автор одновременно строит смыслы, и в этом заметно проявление ретроспективной, воспроизводящей – мимесической – функции искусства. Комната персонажа выступает в модели произведения как его микромир, пространственная аура человеческого бытия.

С описания интерьера комнаты в летней усадьбе Ганин-творец начинает «воссоздавать погибший мир». Герой расставляет мебель, вешает на стены литографии, «странствует глазами» по голубоватым розам на обоях, наполняет комнату «юношеским предчувствием» и «солнечной прелестью» и, повторно пережив радость выздоровления, покидает её навсегда.

Пространство «памяти» – открытое, в противовес замкнутому в пансионе «реальному» пространству. Пейзаж как особое пространство природы является немаловажной деталью в общей пространственной картине художественного мира. Все встречи Машеньки и Ганина происходят на природе в Воскресенске и в Петербурге. Встречи в городе тяжело переживались Ганиным, поскольку всякая любовь требует уединения и приюта. Лишь последний раз они встречаются в вагоне, что было своего рода репетицией разлуки с Россией: дым горящего торфа сквозь время сливается с дымом, заволакивающим окно ганинского пристанища в Берлине. Подобная плавность перехода от одного повествовательного плана к другому – одна из отличительных черт поэтики Набокова.

В финале Ганин отменяет первоначальное решение встретить и увезти с собой Машеньку: «Ганин глядел на лёгкое небо, на сквозную крышу – и уже чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня, – эти четыре дня были быть может счастливейшей порой его жизни», – пишет В.В. Набоков [3,с.111]. Четыре дня романного времени вместили для Ганина значительно большее хронологическое пространство – три его последних года в России от первой встречи с Машенькой до последнего её письма к нему. И вот в конце романа, сидя на скамейке в сквере около вокзала, на который через несколько часов поезд привезёт Машеньку, всё вокруг становится для героя «живее самой живой мечты о минувшем». В сознании Ганина происходит переворот: «всё кажется не так поставленным, непрочным, перевёрнутым, как в зеркале» [3,с.110]. Дом теней остаётся за спиной, память исчерпала роман с Машенькой, Ганин возрождается к новой жизни. «Синие ангелы» «вводят» героя в «мир теней», и в конце романа они же «выводят» его оттуда. Переболев прошлым, герой отправляется на другой вокзал, уезжает в будущее.

Таким образом, в романе В. Набокова «Машенька» художественное пространство своей замкнутой структурой, ограничивающей физически свободу человека, способствует свободе в сфере воображения, где через творческое осмысление прошлого происходит преображение реальности и духовный рост личности.

Литература:

1. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества. – Издание 2-е. – М.: Искусство, 1986. – С. 9-191.

2. Шаховская З.А. В поисках Набокова. Отражения. – М.: Книга, 1991. – 319 с.

3. Набоков В.В. // Cоч.: в 4-х т. – М.: Издательство «Правда», 1990. – Т. 1.– 416 с.

4. Морозов Д.В. Художественное пространство-время в романе Набокова «Машенька» // Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова. – 2007. – № 1. – С. 165-169.