Грачев В.Н.

Простая музыка Арво Пярта: о христианских предпосылках техники tintinnabuli

     

ХХ век – время нестабильности, бунтов, распада империй и мировых войн – отразился в музыкальном искусстве потерей чистоты интонации и крайней усложненностью авторского высказывания, которая, в свою очередь, привела к отрыву композиторов от аудитории слушателей. За негативными явлениями прошлого столетия, по-видимому, стоит обмирщение человеческого сознания, связанное  с утратой практики молитвы не только у нас, но и во всем христианском мире. После долгого перерыва, на рубеже 1990-х гг. ряд отечественных композиторов вновь проявили интерес к религиозной теме. Арво Пярт был одним из первых, кто обратился к ней. Православная концепция творчества Пярта и то, как он совмещает элементы православного и католического пения, создавая внешне простую (по звучанию) религиозную музыку, может  быть актуально для многих музыкантов. Кто он, А. Пярт?

Арво Августович Пярт – эстонский композитор православного вероисповедания, получивший образование в СССР, но в настоящее время живущий на Западе.  Он окончил Таллиннскую консерваторию в 1963 г. по классу сочинения у Хейно Эллера – ученика А.К. Глазунова. Затем преподавал в Таллиннской консерватории, а в 1980 г. эмигрировал на Запад. Творческий облик прибалтийского композитора отличает осо­бое благочестие, стремление к совершенству высказывания в сочетании с искренностью и простотой. В то же время, ему свойственен нонконформизм и дерзновенный порыв к отстаиванию творческой позиции, не раз приводившие к конфликту с «музыкальными властями» бывшего СССР. Арво Пярт – чуткий художник. Он одним из первых реагировал на малейшие изменения в мироощущении, сумев, невзирая на давление соцреализма,  отразить в своей музыке императивы додекафонии, сериализма, алеаторики, а затем – и авангарда. В 1970-е гг. высота этоса православной концепции определила  ясность и «новую простоту» музы­ки Пярта, проявившуюся в характерных особенностях стиля tintinnabuli (от лат. tintinnabulum – колокольчик, бубенчик), которому он посвя­тил последние 30 лет.  На первый взгляд, А. Пярт – композитор, сформировавшийся на западной окраине СССР – прежде всего, обращен «лицом к За­паду». Действительно, он ориентируется на школу западноевропейской полифонии и нечасто претворяет славянскую музыкальную лексику. В то же время, Пярт – православный музыкант. Поэтому не удивительно, что постулаты Восточной и Западной цивилизации, включая религиозные мотивы, причудливо переплетаются в его мировоззрении и творчестве. Западные критики обыгрывают этот момент в заголовках публикаций. Есть, например, такие: «А. Пярт между Востоком и Западом» (6), «Красный композитор в Тюлевом Зале» (8) и др. В то же время, они пишут о бросающейся в глаза мистичности музыки Арво Августовича (7).

У отечественных музыковедов нет сложившегося взгляда по поводу религиозной принадлежности музыки Пярта. Они или избегают определять его культурологическую позицию, или ассоциируют ее с идеалом западного богослужения. Типичное высказывание на этот счет находим у О. Осецкой, которая пишет следующее: «Большая часть музыкальных истоков tintinnabuli <…> связана с западной музыкальной и западной литургической традицией. Но, в то же время, А. Пярт обращается к таким истокам западноевропейской музыкальной культуры, которые были изначально принесены на Запад с Востока (григорианский хорал). Сочинений, которые бы представляли исключительно православную богослужебную традицию в чистом виде, <…> мало. Чаще всего Пярт пытается наполнить ортодоксальным содержанием утвердившиеся в западной культуре жанры культовой музыки» (3, с. 24). Соглашаясь с мнением О. Осецкой о том, что у Пярта мало произведений, связанных  с отечественной православной лексикой, постараемся показать, что стиль tintinnabuli Пярта во многом инспирирован византийской традицией православия, наряду с западным христианством. И что композитор воплощает православную идею многими способами, а не только путем переосмысления западных жанров культовой музыки. Каковы пути воплощения православной традиции у Пярта? И как она соотносятся с закономерностями  западной школы?

Пярт претворяет православную идею, воссоздавая закономерности византийского исона, являющегося прообразом как западного, так и восточнославянского богослужебного пения. С другой стороны, композитор использует в своем музыкальном языке самые архаичные приемы богослужебного пения Запада. Исследователь приводит мысль Пярта о том, что погружение в традицию необходимо «не только для него самого, но и для него как части более широкого процесса омоложения всей культуры Запада <…> [По мысли Пярта – ВГ.] сейчас – это культура, которая пытается жить без поддержки власти мифа, культура, которая не сворачивается в целое, не имеет связи с прошлым» (5, p. 74; перевод мой – ВГ.).   Пярт воплощает традицию западного богослужебного пения до разделения церквей, что позволяет говорить о ее соответствии некоторым позициям канона православия (без учета славянской музыкальной лексики). Кроме того, отдельные приемы богослужебной музыки Запада, воспроизводимые Пяртом, применяются и в православии. Композитор в религиозном творчестве повсеместно опирается на вокал, на пневмоническую интонацию, применяет специфические приемы взаимодействия слова с музыкой: силлабику (соответствие слова тону) и невматику (два-три слога на один тон), что встречается как в западном, так и в православном богослужебном напеве. Он восстанавливает акцент на ритмике слова,  используя свободный, а также модусный ритм, систему совершенных и несовершенных пролаций (опять-таки – на основе силлабики); воспроизводит в ритме аналогии между вербальным и музыкальным синтаксисом, как в раннем Средневековье. Применение 1-го ритмического модуса обнаруживаем в начале Veni Sancte Spiritus «Берлинской мессы» [Berliner Messe (1992)] и в «Stabat Mater» (1985) – ц. 7. Совмещение 1-го с 6-м модусом  отметим в «Passio Domini nostri Jesu Christi secun­dum Johanem» (1982) [далее – «Passio»], где композитор также претворяет параллели между вербальным и музыкальным синтаксисом. Композитор постоянно моделирует закономерности внешнего силуэта григорианского песнопения, опираясь на псалмодию, юбиляцию и характерные для вокала цезуры между фразами, что встречается и в православном пении; творчески применяет принцип модальности в гармонии, совмещая ее с дофункциональным «тональным» мышлением («При реках Вавилона» (1976) [далее – «При реках»], «Pas­sio», «Stabat Mater» и др.). Пярт нередко акцентирует интервал чистой квинты как отголосок интервальной полифонии в духе псевдо-Хукбальда («При  реках», «Канон покаянен» – 1997 [далее – «Канон»]); воспроизводит архаичную простоту органума и приемы контрапункта, как в школе Нотр-Дам (см. вертикальные перестановки внутри аккордов в начале «Канона»). Он опосредованно претворяет изоритмическое варьирование в духе мотета XV в., приемы строгого стиля, числовой расчет структуры, как в западной традиции Средневековья («При реках», «Passio» и др.); создает технику tintinnabuli на основе закономерностей григорианских песнопений, силлабического двухголосия и исона, которые переосмысляет в своде личных правил (в большинстве произведений после 1976 г.).

Tintinnabuli – главный духовный «постулат» творчества Пярта – по-видимому, инспирирован не только западной, но и восточной богослужебной традицией в лице византийского исона. Что такое tintinnabuli, спросит заинтересованный читатель? Тintinnabuli – это индивидуальная стиль Пярта, сформированный, на первый взгляд, с учетом характерных особенностей музы­кального канона западного Средневековья. В его основе лежит число, заключенное в слове. А. Пярт «кодирует» количество слогов в числе, а затем переводит его в музыкальную интонацию. При этом 2 слога превращаются в секунду, 3 – в терцию, 4 слога образуют квартовый мотив, представленные гаммообразным последованием тонов или скачком. Это соотносимо с модусной ритмикой, присущей богослужебному пению Запада, где сочетание ударных и безударных слогов стихотворной строки типизировалось в характерных ритмических последованиях. К созданному таким образом мелодическому голосу (М-голос) Пярт приписывает  (всегда – “нота против ноты”) tintinnabuli-голос (Т-голос), звучащий по тонам «то­нического» трезвучия. Как отмечает П. Хильер, Т-голос все время примыкает сверху, или снизу к М-голосу, либо – поочередно тоном тре­звучия сверху-снизу по отношению к М-голосу. Т-голос приписывается к нему как производный элемент, который движется, в основном, поступенно «от– или к основ­ному тону» (5, p. 93 – прим. 1). Поскольку tintinnabuli-контрапункт основан на силлабическом принципе, когда нота, отражающая слог, расположена против аналогичной ноты,  приписываемой к М-голосу, это ассоциируется с закономерностями западной диафонии IХ-XI вв. где vox organalis по сходным правилам отсчиты­вался от vox principalis. Но архаичный органум понимался тогда как диафонический контрапункт, а Пярт осмысляет tintin­nabuli-органум как монодию. Он счи­тает, что tintinnabuli-голос олицетворяет всепрощение, а М-голос – индивидуальную люд­скую жизнь (5, р. 96). Но это характерно не столько для западного органума, сколько для визан­тийского исона. Что такое исон?

В широком смысле слова исон представляет собой канон византийского пения, включающий в себя двухголосные последования на основе протянутой педали (бурдона), которая также именовалась исоном. Этот бурдон имел сакральный смысл. По свидетельству А. Конотопа, – «исон в византийской традиции <…> символизировал Свя­тую Троицу и в своих разнообразных ипостасях означал повторение одного тона, цен­тральный тон звуковой системы; на него осуществлялось “равнение” всех остальных то­нов (ίσον в переводе с греч. – “ровно”)» (2, с. 58). В понятие исона как носителя идеи Единого Бога – Троицы изначально входила  символика троичности в сочетании с единством. Тро­ичность проявлялась в хирономическом жесте, в знаке нотации и в опорном тоне. «Еди­ница» – в долгом протягивании или в регулярном повторении унисона в одном из голосов. Но исон как прием богослужебного пения никогда не мыслился только как про­тянутый тон. Он всегда состоял из дуалистической монодии, обусловленной единством божественного и человеческого начал. Когда один голос исполнял  бурдон, олицетворявший Господа, другой воплощал человеческое отношение к нему. Каковы характерные особенности ви­зантийского богослужебного пения?   

В исоне издавна применяются три «рода» пения: диатоническое, хроматическое и энармоническое. Диатонические и хроматические ихосы (гласы) сменяли друг друга, в зависимости от принадлежности напева к определенному стилю (или жанру) пения. Стилями-жанрами  в исоне называлось соотношение силлабики и распева в напеве. В зави­симости от их пропорций, в свою очередь, определяемых частотой ритмической пульса­ции и темпом исполнения, песнопения определялись как принадлежащие к силлабиче­скому, силлабо-тоническому и силлабо-мелизматическому «жанру» (1, с. 115). Смену «ро­дов» и «жанров» обнаруживаем не только в разных песнопениях, но и внутри одного на­пева. Для перехода из одного «рода» в другой, например, из диатоники в хроматику, использовались метаболы (изменения, переходы). В ранневизантийском трактате старец Бакхия различает несколько видов метабол, используемых в песнопении. По «системе»,  т. е. – по  звукоряду, по роду, «когда мелос переходит <…>, например, из энармоники в хроматику <…>, и по “тональ­ности” <…>, когда мелос переходит из лидийской во фригийскую или в какую-либо из остальных [“тональностей” – ВГ.]» (1, с. 20). Классифицируя метаболы, К. Флорос подчеркивает «разли­чие перехода “еналлаге” – как изменение модуса без изменения основного тона, “параллаге” – как переход с изменением основного тона» (1, с. 105). Как сочетаются приемы исона и tintinnabuli в религиозных произведениях Пярта?

Отправной точкой мышления Пярта в «Magnificat'е» (1989), написанном для смешан­ного хора а’cappella, по-видимому, является идея молитвы. Пярт воспроиз­водит ее постоянно, совмещая «педаль» – псалмодию или протянутый распеваемый тон в верхнем голосе с мелодией, силлабически изложенной в нижнем голосе (прим.  2). Мело­дическое мышление Пярта в «Magnificat'e» отвечает закономерностям исона и связанной с ним техники tintinnabuli. Но композитор претворяет типичный вариант исона как бы в вертикальной перестановке. Бурдон оказывается в верхнем, а развитая мелодия – в ниж­нем голосе. Он использует силлабический «жанр», характерный для быстрого, ритмизо­ванного исона или – для архаичного органума Запада. Ведущий мелодический голос, помещенный ниже унисонной педали или Т-голоса, имеет плавный волнообразный рисунок, напоминающий юбиляционный склад мелодии в исоне. В отличие от последнего, Пярт претворяет бо­лее строгий, неколорированный ее модус в духе григорианики. Мелодия поступенно под­нимается и опускается четвертными длительностями, тогда как маркируемые слоги и ка­дансы отмечаются целыми и целыми с точкой длительностями. Реализуя акценты на важ­ных слогах текста, композитор, вводит также скачки на широкие интервалы, которые, как в строгом стиле, заполняет поступенным движением.

  В ладогармонии «Magnificat'а» аналогии с исоном возникают, поскольку Пярт, ис­пользуя метаболу (“параллаге”), балансирует между  гипоэолийским – от с и эолий­ским ладом от f в первых двух эпизодах. Он так же, как в исоне, сочетает диатонику с хроматикой, накладывая на эолийский лад “еналлаге” модус от c с двумя увеличенными секун­дами. Композитор использует в «Magnificat'е» хроматический «род» второго плагального модуса ви­зантийского пения, но транспонированный на тон ниже – от тона c. С традицией исона ассоциируется и посте­пенное внедрение хроматических интонаций в диатонику. Как в византийском богослужебном напеве, Пярт, сегментируя лад, распре­деляет элементы хроматиче­ского «рода» между эпизодами  песнопения в виде мелодиче­ских «отклонений» от основ­ного звукоряда.

 Ин­дивидуальной особенностью ладогармонии Пярта оказывается введение диссони­рующих интонаций и бифункциональных педалей в сочетании с tintinnabuli-органумом. Поскольку ком­позитор все время перемещает удвоенный Т-голос по звукам трезвучия  f moll по­верх М-голоса, единственной возможностью создать неустойчивость в каденции оказыва­ется введение диссонанса или остановка на пятой ступени – c в мелодии. Пярт чаще оста­навливается в конце эпизода двухголосного исона на секунде или – в конце эпизодов трехго­лосного органума tintinnabuli – на секундаккорде.  В «разви­тии» Пярт как бы проявляет секундовую интонацию, задерживая ноту g  из ак­корда g, as, c  в качестве протянутой педали в некоторых эпизодах. Например, в конце «Magnificat'а» он излагает бифункциональную протянутую педаль g на фоне трехголосного tintinnabuli-органума в эолийском f.

Фактурное мышление Пярта в разбираемом произведении инспирировано традицией исона в двух  аспектах. Во-первых, он воссоздает характерные склады византийского песнопения, а во-вторых – использует приемы tintinnabuli, которые опосредованно отражают закономерности исона. Тintinnabuli-органум оказывается, по сути, свободным вариантом фактуры исона. А вместе они со­ставляют двойной тезис: «исон-tintinnabuli», получающий «развитие» в структуре «Magnificat'а». Пярт воспроизводит в нем традиционные склады, характерные для византий­ского богослужебного пения: двухголосный исон с педальным голосом, представленным силлабической или протянутым бурдоном; унисонно-октавный склад, он же – на фоне педали  и др. И как «авторский вариант» исона композитор использует tintinnabuli-органум, в котором М-голос также проводится под удвоенным Т-голосом. В некоторых эпизодах он претворяет хорально-аккордовый склад на основе силлабики, обусловленный tintinnabuli, но встре­чающийся и в исоне. Пярт варьирует первоначальные фактурные силуэты византийского богослужебного пе­ния и tintinnabuli-органума при повторении в структуре «Magnificat'а», сближая их ме­жду собой в процессе применения контрапунктической техники. Для этого он дает исон с двумя педалями одновре­менно: с силлабически повторяемой и протянутой педалью, сопоставляет прямой и зеркально обращенный вариант tintinnabuli-органума в еди­новременном звучании на ос­нове сходящегося движения крайних голосов в конце сочинения.

Аккордовая фактура «Magnificat'а» с одной стороны напоминает хоральные эпизоды в византийском богослужебном пении. Их сочетание с двухголосным исоном и с октавной фактурой также иногда встречается в византийских песнопениях. Но при ближайшем рас­смотрении «аккорды» оказываются удвоенным Т-голосом, силлабически совмещенным с М-голосом в tintinnabuli-органуме. Пярт контрапунктирует по строгим правилам пер­вой-второй позиций inferior, поднимая или опуская удвоенный Т-голос в зависимости от движения мелодии (прим. 1). Поскольку Т-голос все время перемещается по звукам обра­щений трезвучия f moll, а функциональной оппозиции у него нет, дви­жение Т-го­лоса воспринимается как двойная волнообразная педаль. Совмещая ритмизован­ную и протянутую педали в трехголосном исоне, Пярт в некоторых случаях сопоставляет элементы силлабиче­ского и силлабо-мелизматического «жанров», характерных для византийского пения. Кроме того, он, сочетая исон с tintinnabuli, применяет сход­ную по силуэту трехголосную фактуру. Композитор еще больше сближает исон с tintin­nabuli, когда совмещает в контрапункте протянутую унисонную педаль с силлабиче­ским изложением tintinnabuli-органума в конце произведения. Оставляя «захваченный» в пре­дыдущем «эпизоде исона» протянутый бурдон контрапунктом к tintinnabuli-органуму, он как бы го­ворит нам, что исон и  tintinnabuli-органум – это, в широком смысле – одно и то же.

Пярт претворяет элементы православной лексики не только в tintinnabuli, но и в иных аспектах религиозной музыки, хотя, по сравнению с католическими, музыкальные идиомы православия у него представлены не столь масштабно.  Рассмотрим претворение элементов православной традиции  в «Берлинской мессе» и в вокальном цикле «Канон покаянен».

В Veni Sancte Spiritum (Нисхождение Святого Духа)  «Берлинской мессы» композитор «рисует» визуальный символ сияния вращающегося нимба, испускающего лучи во все стороны. Он создает мелодию на основе Т-голоса, благодаря постоянному «вращению» трезвучия e moll, обновляемого в каждом куплете на одну ноту, на фоне неизменного устоя e. Протянутая басовая педаль, в непрерывном звучании поднимающаяся по октавам все выше и выше, оказывается как бы источником света, воплощающим идею Бога-Вседержителя (от Него исходит Святой Дух, согласно канону православия).

 Пярт сочетает в «Каноне» элементы музыкального языка восточной и западной традиции. В нем переплетаются закономерности византийского исона, приемы tintinna­buli и, отчасти, славянские языковые обороты. Православная лексика представлена юбиля­ционной интонацией, ладовой структурой, как в исоне,  движением параллельных терций и секст в мелодии, ассоциируемых с русским монастыр­ским пением, хоровой палитрой тембров «ликами» (смешанный хор a' cappella), нерегулярной ритмикой, определяемой славянским текстом. Пярт, как и в «Magnificat'е», сопоставляет здесь исон с tintinnabuli-органумом в процессуальном плане и в контрапункте, подчеркивая их внутреннее родство. От Запада взята полифоническая техника, созданная в традициях григорианского многоголосия, опора на силлабику, как в архаичном органуме и т. д.

Интонации  «Канона», подобно попевкам православного пения,  имеют «купольные» очертания и остинатно повторяются в структуре на основе центонного принципа. Но, в отличие от православных невм, они «минимализированы» и состоят из одного-двух мотивов. Пярт фактурно варьирует их при повторении в эпизодах од, применяя  дублирование мелодического голоса то в терцию, то в сексту или в кварту и др. Композитор на протяжении всего сочинения исполь­зует микропопевку, колеблющуюся на секунду вверх-вниз (с возвращением к исходному тону): f-g-f и аналогичные интонации от других тонов, воплощающие идею «по-ми-луй!» (прим. 3). Подобные мотивы встречаются в знаменном распеве в виде инициальных фор­мул. Однако, акцентируя энергетику просительной молитвы, Пярт при повторении ис­пользует скачки и дает их на все более ши­рокие интервалы в восходящем движении: на сексту, септиму, даже – на нону, что выходит за рамки певческой практики средневекового богослужения и ассоциируется с музыкальной риторикой барокко. Пярт отчасти стилизует интонационное мышление в традициях исона, поскольку применяет плавный «купольный» мелос на фоне бурдона. Но строгость рисунка мелодии и отсутствие ме­лизматики отсылают слушателя к григорианской традиции Запада.

В  Оде 3 Пярт суммирует ладовую основу «Канона» в духе метабол («еналлаге») исона, по частям претворяя ее в одах. Одиннадцатый эпизодж Оды 3  «Канона» выполнен в традициях импровизации на основе бурдона, как в византийском песнопении. Если выделить тоны, составляющие его звукоряд, то получим лад с устоем d: d, es,e,f,g,a,b,h,c,cis. Сегментируя этот модус в одах,  Пярт, например, в начале Оды 3 вводит минорный лад от d с финалисом a и ладовой структурой, включающей h и cis,  в следующем разделе претворяет эолийский от d, затем суммирует два ладовых оттенка: дорийский и натуральный и т. д. Кроме того, Пярт, как в исоне, использует в одах метаболы «параллаге», связанные с изменением опорного тона. Например, в заключительной молитве композитор сдвигает его с d на c, получая плагальный лад от c с финалисом f, что соотносимо с параллельной ладовостью русского напева  (тт. 18-27).

Развивая идею остинатного повторения интонации, Пярт создает форму «Канона» на основе центонного принципа, как совокупность камешков в мозаике, что является характерной чер­той христианского напева. Структуру оды составляют небольшие эпизоды, которые Пярт при по­вторении фактурно варьирует. Поскольку разделы многократно повто­ряются на уровне оды и всего цикла, форма приобретает очертания многотемного рондо. При этом «рефренами» в Оде 1 оказываются открывающий ее туттийный ирмос, а также – ос­тинатно повторяемые разделы «Помилуй мя, Боже, помилуй мя» и ектенья «Слава Отцу и Сыну». Роль «эпизодов» выполняют более вариативные разделы, интонационно-фактурно подчиненные им, например, – посвященные сокру­шению о грехах нечетные эпизоды [3, 5, 7, 9]. Наряду с повторностью разделов внутри оды, музыка первых девяти эпизодов, в основном, в неизменной последовательности повторяется в последующих 8 одах, что придает допол­нительную репризность форме «Канона». Наряду с рондо, ее можно осмыслить как 9 мно­госоставных «куплетов», в которых в процессе повторения все больше накапливаются измене­ния по отношению к  Оде 1. С т. з. православного пения изменчивость «куплета» при повторении соотносима с приемом «пения на подобен».

Как видим, Пярт, воспроизводя православные и западные идиомы в религиозных произведениях, своеобразно подает их сквозь призму закономерностей исона и tintinnabuli. Он использует элементы богослужебной традиции Запада до разделения церквей, не противоречащие православию: опирается на вокальное слово и на пневмоническую интонацию, воссоздает типичные приемы взаимодействия слова с музыкой – силлабику и невматику и др. Композитор встраивает православный аспект в tintinnabuli, совмещая в своем изобретении византийский исон с оборотами богослужебного пения Запада. У исона и tintinnabuli есть общие элементы, поскольку Т-голос, двигаясь «по кругу» внутри трезвучия, становится особой педалью, подобно во­площаемому в протянутом тоне бур­дону-исону. Прикровенно подчеркивая православный смысл «Magnificat’а», автор использует в нем  двойной те­зис, составные части которого (исон и tintinnabuli) постепенно сближает между собой к концу сочинения.

Пярт воспроизводит элементы православной традиции и в других аспектах музыкального языка. В Veni Sancte Spiritum «Берлинской мессы» находим характерное сочетание протянутой басовой педали с «вращением» трезвучной мелодии в верхнем регистре. В «Каноне» композитор воплощает элементы интонационного, гармонического и фактурного мышления, присущие византийскому пению, общехристианские  закономерности и черты отечественного богослужебного пения. Он строит мелодику од в соответствии с юбиляционным контуром пневмонической интонации, использует мотив «помилуй» в духе отечественной богослужебной традиции, вводит хорально-аккордовые последования a'cappella, как в исоне и в песнопениях западного Средневековья. Автор использует общехристианскую технику «центонной мозаики» при сопоставлении эпизодов од и прием пения «на подобен» на уровне цикла; претворяет в стилизуемых «под исон» фрагментах многосоставный модус-лад, который воплощает по частям в других разделах.

Таким образом, А. Пярт демонстрирует оригинальный взгляд на Православие, воплощаемый сквозь призму западного мироощущения. Воссозданная в его музыке архаичная лексика богослужебного пения Запада, позволяет расценивать ее как элемент православного канона, присутствующий в католичестве. При этом композитор акцентирует православный аспект, претворяя в творчестве прямые свидетельства  христианского пения в виде закономерностей византийского исона. А техника tintinnabuli, созданная по мотивам архаичного канона Запада и по аналогии с исоном, обнажает православный «корень», прикровенно присутствующий во многих духовных произведениях Арво Пярта.

 

 

 

 

ЛИТЕРАТУРА

1.      Алексеева Г. Проблема адаптации византийского пения на Руси. – Владивосток, Дальнаука, 1996.

2.      Конотоп А.В. Русское строчное многоголосие XV-XVII веков. Текстология. Стиль. Культурный контекст. – М., 2005.

3.      Осецкая О. В. «Священное слово в музыке А.Пярта». Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. кандид. искусствоведения. - Нижний Новгород,  2008.

4.      Токун, Е. Арво Пярт: техника и стиль : автореф. дис. ... канд. искусствоведения – М., 2010.

5.      Hillier P. Arvo Pärt. Oxford. Oxford University Press. New York, 2002.

6.      Kautny O. Arvo Pärt zwischen Ost und West. - Verlag J. B. Metzler. Stuttgart.   Weimar. 2002.

7.      Kostelanety, Richard: A mistic’s music: Arvo Pärt [sic.]. In: The New York Times 26.3.1989, 25. 

8.      Zakariasen, Bill: Red Composer at Tully Hall. In; Dayly News 12.3.1984.