Философия/ 1.Философия литературы и искусства

Д.филос.н. Статкевич И. А.

Чувашская сельскохозяйственная академия, Россия

Основные аспекты экспликации проекции как структурного компонента художественного восприятия

Сложность проявления проекции в художественном восприятии объясняется целым рядом причин. Во-первых, художественное восприятие включает в себя мощный креативный момент, принципиально отличающий его от обыденного восприятия. Зритель достраивает «объект» в своём воображении, проецируя на него определённые смыслы, исток которых заключён не только в его индивидуальном бессознательном, но и в кодах той культуры, к которой он принадлежит. Во-вторых, бытие самого воспринимаемого объекта является многоаспектным и таинственным. Именно энигматический характер произведения искусства заставляет многих философов видеть тесную связь между мистическим и эстетическим опытом. Жизнь произведения искусства часто окружена аурой загадочности и непостижимости, причём это связано не только с его восприятием, но и с его появлением на свет. В произведении искусства воплощается интериорность художника, однако речь тут идёт о чём-то большем, чем проекции его индивидуальности. Скорее, можно говорить о том, что в процессе создания своего произведения художник рождается сам. И это рождение невозможно без того смысла проекции, который имеет непосредственную связь с такими феноменами, как сублимация и катарсис. В-третьих, методологически очень сложно составить правильное представление о тех проекциях, которые осуществляются другими людьми, поскольку мир каждого из этих людей индивидуален и неповторим. Мы не можем непосредственно переживать проекции другого, они даны нам лишь в виде следов, запечатлённых в различных интерпретациях произведений искусства, созданных этими людьми. Именно неповторимость этих проекций (коррелирующая с неповторимостью осуществляющих их индивидов и их миров) придают жизни произведения искусства вариативный характер, однако за этой вариативностью должно проступать то единство, которое необходимо для придания цельности произведению искусства и его конституирования в качестве духовного феномена.

Эксплицируя проективный элемент перцепции художественных произведений следует опереться на феноменологический, герменевтический, психоаналитический и иконологический методы, позволяющие проанализировать произведения живописи как специфические духовные феномены. В частности, феноменологический метод незаменим при выявлении таких особенностей живописного образа, как возникающие при восприятии картины квазитактильные ощущения, переживание динамического и временного аспекта живописного образа и т.п. Само понимание образа в подобном случае основывается на присущем феноменологической парадигме разделении на ноэзу и ноэму, корреспондирующем с дуализмом видимого и невидимого, формы и содержания, возвышенного и прекрасного, субъективного и объективного, проекции и интроекции. Герменевтический метод применяется при анализе культурных аспектов художественной перцепции: детерминированности этой перцепции той культурой, к которой принадлежит реципиент, проецирующий на воспринимаемый артефакт имеющееся у него предзнание. Именно этот метод позволяет выявлять связь между художественным восприятием и целостным Lebenswelt, позволяя существенно дополнить и расширить феноменологическую экспликацию проекции, поскольку рассматривает самого реципиента в его целостном, культурном бытии, что в свою очередь существенно обогащает понимание самого произведения искусства, которое не только обнаруживает свою связь с эстетической ценностью, но и определённым образом трансформирует, благодаря этой связи, повседневную реальность человека, придавая ей новый смысл и осуществляя, таким образом, художественную проекцию уже на саму эту реальность. Произведение искусства становится здесь способом истолкования мира. Психоаналитический метод, дополняя феноменологический и герменевтический методы, рассматривая перцептивную проекцию в контексте её связи с бессознательным реципиента, добавляет идею художественного образа как некого симптома, значение которого осознаётся нами не в полной мере, ввиду вытеснения его содержательной части из нашего сознания. Таинственный характер художественного образа во многом связан с этим вытеснением и свидетельствует об «антропоморфной структуре» (Диди-Юберман) этого образа. При помощи иконологического метода становится возможным анализ структуры художественного образа в её связи со структурой человеческой субъективности, открывающего, что произведение искусства объективирует и манифестирует не только саму вещь, но и способ её видения, а значит, репрезентирует саму проекцию, понимаемую здесь в феноменологическом смысле. Поэтому существует определенная близость между феноменологией и живописью как способом объективации и эссенциализации сознания. Являясь одним из конститутивных моментов восприятия, который наиболее ярко проявляет себя в художественном восприятии, проекция имеет тройственную структуру, каждый элемент которой корреспондирует с определённым аспектом человеческой экзистенции. Эта тройственная структура проявляется посредством трёх модусов перцептивной проекции: трансцендентального, эмпирического (психологического) и культурного, находящихся в тесной взаимосвязи. Проекцию следует рассматривать не только как понятие психологии и психоанализа, но и как философский концепт, связанный с такими философскими концептами, как субъект, объект, феномен, перцепция и др. Проекция выражает универсальный гносеологический принцип, определяющий отношение между субъектом и объектом, а также имеющий соответствующий онтологический смысл, поскольку проекция выходит за рамки чисто познавательного отношения и распространяется на сферу бытия во всех её модусах. Бытие художественного образа непосредственно коррелирует с различными типами проекции и конституируется благодаря им. Во-первых, образ предполагает объективацию тех структур сознания, которые рассматриваются в философии в качестве трансцендентального условия опыта, поскольку в образе происходит их эстетическое освоение. Во-вторых, образ имеет антропоморфную структуру и, следовательно, получает своё значение путём соотнесения с теми экзистенциальными коннотациями, которые возникают в процессе его восприятия, но, как правило, вытеснены из сознания реципиента (образ-симптом). В-третьих, образ создаётся не только индивидуальными, но и коллективными (интерсубъективными) проекциями, носящими преимущественно культурный характер. Живописный образ включает в себя не только видимую, но и невидимую сторону, остающуюся за пределами объективации, но необходимую для установления эстетического контакта с произведением искусства. Эта невидимая сторона образа конституируется субъективными проекциями и включает в себя как определённые предзнания, так и сенсуальные элементы, например, квазитактильные ощущения, возникающие у нас в ходе восприятия произведения живописи. Художественный образ выступает в качестве определённой перспективы реальности, с одной стороны, позволяющей установить гносеологическое отношение с этой последней, а с другой – придающей ей ту или иную художественную форму, посредством которой осуществляется процесс аксиологизации этой реальности. Искусство в этом смысле обладает мощным познавательным и преобразовательным потенциалом, позволяющим выявить и отрефлексировать те аспекты реальности, которые оставались бы без него совершенно неизвестными человеку.

Встречу с произведением искусства нельзя отождествлять с простым контактом с его материальным носителем. Изначально произведение, под которым следует понимать определённый духовный феномен, обнаруживает своё отсутствие, и только благодаря работе проекции оказывается возможным конституирование этого произведения как некого События, несущего в себе определённый эстетический и экзистенциальный смысл, приобщающий реципирующего это произведение субъекта к собственному духовному измерению реальности.

Литература:

1. Ален «Рассуждения об эстетике». Перевод с франц. Акопяна К. – Нижний Новгород: НГЛУ им. Н.А. Добролюбова, РЦФЯ, 1996. – 142 с.

2.Варбург А. «Великое переселение образов: Исследования по истории и психологии возрождения античности». СПб.: ИД «А-классик», 2008. – 384 с.

3.Гуссерль Э. «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии» М.: «Академический Проект», 2009 . – 489 с.

4.Диди-Юберман Ж. «То, что мы видим, то, что смотрит на нас». СПб.: «Наука», 2001. – 262 с.

5.Мерло-Понти М. «Видимое и невидимое». Мн.: Логвинов, 2006. – 400 с.

6.Панофски Э. «IDEA» К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. Классика искусствознания». СПб.: А. Наследников, 2002. – 237 с.

7.Хайдеггер М. «Исток художественного творения» М.: «Академический Проект», 2008. – 528 с.

8. Эко У. «Открытое произведение». СПб.: «Симпозиум», 2006. – 412 с.