Переверзева Н.А.,

Орел

Орловский государственный

институт искусств и культуры

О некоторых аспектах динамики изучения

русским литературоведением XX века

проблемы «символ и реализм».

Сегодня все труднее постигать богатство русской классической литературы в ее многообразии. Утрачен некий код, позволявший русским людям в полной мере понимать друг друга, ─ с его смысловой бесконечностью, богатством смысловых обертонов, оттенков значений, с его наполненностью духовным содержанием.

В результате политических, экономических, культурных, эстетических деформаций XX века были вытеснены, а то и почти уничтожены духовные открытия и завоевания, на которых основывалась русская цивилизация. Тем не менее рассуждать о деградации, уничтожении и разрушении национальной культуры и языка мы пока не вправе.

Акцентируя вопрос об утрате слова, мы всего лишь фиксируем его современное состояние не на бытийственном, а бытовом, массовом уровне сегодняшнего восприятия, но уж никак не на возможностях постижения духовного потенциала классической литературы, которые сегодня, как никогда, представляются наиболее благоприятными. Классика все еще жива и остается знаком надежды на возрождение России.

В допетровскую эпоху религиозно-мистико-образный строй иконописи, строй памятников архитектуры, церквей (да и светских зданий) был прежде всего символическим, неотделимым от Православия. Строй самой жизни оставался символичен, крестьянство следовало ему вплоть до начала XX века. Каждое русское село, запечатленное в ландшафте с церквушкой во главе, было символичным религиозно, эмоционально и эстетически – каждая изба, каждый крестьянин, каждая крестьянка, каждый крестьянский ребенок.

Какие-то фрагменты изначального природного символизма высшие слои общества пытались удержать и даже изучать, но, конечно же, постепенно утрачивали глубинные, корневые основы. Отсюда - непонимание и невозможность сохранить национальные духовные реликты, почти полностью уничтоженные атеистическим XX веком.

Чтобы понять важность и глубину вопроса, сегодня необходимо преодолеть некий барьер, к сожалению, во всей глубине еще не осознанный.

Символ, образ, знак – ключевые понятия, за ними тысячелетия.

Понятие "знак" - самое простое, имеющее к образу отношение очень далекое, косвенное, преходящее, зависимое от сознания ныне живущих. Но вот они умирают, и вместе с ними умирают знаки и образы, а символ остается. Он включает в себя все, что вокруг, а также прошлое и будущее, поскольку «растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли».1

Исследование целостной системы национальных эстетических представлений – это, безусловно, задача будущего, но заметим: экономическая и политическая раздробленность огромной страны не помешала автору "Слова о полку Игореве" увидеть единую Русь ─ не только как воспоминание, но и как символическое предвосхищение будущего.

Истоки любого символизма - в гуманизации пространства, когда мысленное обладание становится реальностью. Этот процесс обнаружил себя в первобытную эпоху, когда человек начал осознавать себя и остался собой, пройдя сквозь все цивилизации. Справедливо замечание Л. Бенуаса: «жизнь является наиболее ранним и характерным примером использования символов. Она доказала это уже в то время, когда первобытный человек произнес свое первое слово. Вот почему живой и органичный символический язык лучше других выражает истины духовного порядка, о чем свидетельствуют евангельские притчи».2

Есть большой соблазн предполагать, что открытия наших пращуров стали основой символизма будущей общечеловеческой цивилизации. Реализм потому и оставил глубокий след в мировой культуре, что не мог не учитывать эти действительно выдающиеся открытия.

О роли символа в реалистическом искусстве (литературе) одним из первых в отечественном литературоведении заговорил А.В. Луначарский, отделяя "символизм истинный" от символизма как специфического течения литературы и искусства и тем самым оспаривая приоритет символистов в использовании символов. Вопреки утверждениям Бальмонта, что «... реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты – всегда мыслители», что «реалисты охвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой не видят ничего; символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна»,3 А.В. Луначарский утверждал, что именно реализму, ориентирующемуся на действительность и стремящемуся охватить явления во всей их глубине и значительности, не отрываясь от конкретного содержания, доступно не только художественное познание жизни, но и активное воздействие на нее, прогрессивно-творческое воссоздание, – идея, развитая впоследствии А.Ф. Лосевым в ряде его работ, посвященных проблеме символа.

Свое понимание символа А.В. Луначарский объяснял следующим образом: «Художник очень большой объем мыслей, очень большой объем чувств, какую-нибудь широчайшую идею, какой-нибудь мировой факт хочет передать вам наглядно, передать образно, чувственно, не при помощи абстрактной мысли, а в каком-то конкретном, непосредственно действующем на ваше воображение и сердце образе,... это можно сделать, только подыскав такие образы или сочетания образов, которые могут быть конкретно перед вами представлены, в некоторой картине, но значат гораздо больше того, что они непосредственно собой представляют».4 Бесспорна мысль А.В. Луначарского о том, что символ, как правило, обнаруживается в наиболее великих произведениях литературы всех времен, произведениях, «заряженных чрезвычайно большим содержанием».

Определение символа, данное А.В. Луначарским, продолжает оставаться актуальным и в наши дни: «Всякое крупное художественное произведение более или менее символично, ибо дает нам в образах концентрированную жизнь, а образ, концентрирующий жизнь, то есть обладающий значением, много превышающим его непосредственное, внешнее содержание, называется символом».5

Современные исследователи, занимающиеся теорией образа, также пришли к признанию значительности роли художественной символики в реалистических произведениях. Так, Н.К. Гей различает образы-тождества, в «которых облик – все, а смысловое содержание – ничто», и образы-символы, где «мысль превалирует над обликом изображаемого, готова превратиться в «чистое» содержание». Обнаружив тесную зависимость содержательности образа от идеологии, которая поначалу носила мифологический, религиозный, а потом общественно-политический характер, Н.К. Гей обращает внимание на то, что «становление образа происходило путем преодоления фактографической изобразительности и оторванности смысловых значений от формы их художественного закрепления».6

Символическое значение, заключенное в образе, выделял и П.В. Палиевский. Он назвал сравнение «мельчайшим актом типизации», в котором заключено широчайшее содержание, поднимающееся порой до символа. Считая полноправный «большой» художественный образ богатой системой взаимоотношений, исследователь нашел для его характеристики удачную метафору: «... образы больших писателей – это инструменты редкого класса, они похожи на имажинизм не больше, чем телескопы на увеличительное стекло. Если посмотреть на них с одного конца, то они действуют как самый разборчивый микроскоп, с другого - видны звездные миры».7

«Двуединое отражение действительности» – это едва ли не главная, наиболее сложная «тайна» реалистического искусства (литературы).

Глубокое понимание проблемы «символ и реализм» содержится в работе А.А. Михайловой «О художественной условности». Связывая понятие символа с понятием условности, исследователь считает главной функцией условности непосредственное, конкретно-чувственное освоение того, что «в действительности не имеет единично-чувственного существования». Реалистический символ, по мнению А.А. Михайловой, содержит в себе очень широкое общее понятие (реальную абстракцию) и одновременно является конкретным образом.8 Отвечая на вопрос, какой должна быть концентрация символических образов в реализме, не может ли их обилие увести от реалистического восприятия искусства, исследователь связывает эту проблему со спецификой взаимодействия символа и действительности, когда жизненность содержания, заключенного в символе, является гарантией от мистики.

Сходное понимание специфики реалистического символа мы найдем и у В.Р. Щербины, который, рассматривая художественные условно-ассоциативные приемы, писал: «Реалистическими или антиреалистическими они становятся в зависимости от своей идейно-художественной функции. Решающее значение здесь приобретает характер их использования в соответствии с общей концепцией автора. Включенные в творческий организм произведения, эти приемы никак не остаются безразличными к содержанию, трансформируются, приобретают определенный мировоззренческий смысл в зависимости от особенностей идейно-художественной концепции и в зависимости от замысла, которым они подчинены».9

Не касаясь вопросов семиотики (это увело бы очень далеко от рассматриваемого вопроса), остановимся на концепциях А.Ф. Лосева и М.Б. Храпченко, которые и сегодня представляются наиболее развернутыми и аргументированными.

В работах А.Ф. Лосева подводится итог предшествующему изучению проблемы символа.10 Этой проблеме посвящена и монография исследователя11, которую можно назвать первой и потому особенно полемичной теорией символа в отечественном литературоведении. Острие полемики было направлено против тех, кто игнорировал или недооценивал роль художественного символа в реализме, и, вероятно, поэтому А.Ф. Лосев передоверил символу почти все самое существенное, что свойственно художественному образу. В то же время оригинальные и глубокие идеи ученого выходили далеко за пределы собственно теории символа, становясь существенным дополнением к современной теории художественного образа.

Ступени постижения действительности от чувственного созерцания до абстрактного мышления и практики можно найти в творчестве каждого художника, независимо от принадлежности к тому или иному направлению. Все эти ступени, по мнению А.Ф. Лосева, обнаруживаются в символе, когда он рассматривается в связи с объективной действительностью: «Всякий символ, во-первых, есть живое отражение действительности, во-вторых, он подвергается той или иной мыслительной обработке и, в-третьих, он становится острейшим орудием переделывания самой действительности».12

Символ, по мнению А.Ф. Лосева, обладает свойством универсальности: «... исключить всякий символизм из реалистического образа - это значит превратить его в натуралистическую копию, которая если и будет нам нравиться, то не сама по себе, а как копия нравящегося нам предмета». Так, например, будучи выразителем идеологии патриархального крестьянства, Л.Н. Толстой никогда не ставил перед собой цели изображения революции, однако, независимо от собственного желания, он оказался ее «зеркалом». Такая глубина постижения жизни, являясь признаком истинного реализма, немыслима, по мнению ученого, без той или иной «символической интерпретации», хотя на первый взгляд и представляется либо «фактологической типологией», либо «натуралистической копией жизни». Именно символ «способен изобразить человеческую жизнь в ее непрерывно-эволюционном и прерывно-революционном развитии, когда она стремится к общечеловеческим идеалам правды и справедливости».14 Считая, что формулировка общественно-личной, социально-исторической, агитационно-пропагандистской заряженности художественного произведения возможна исключительно при помощи символа, А.Ф. Лосев подчеркивал, что нельзя «связывать художественный символизм только с тем кратковременным периодом в истории искусства, который был ознаменован деятельностью так называемых символистов. Всякое искусство, даже и максимально реалистическое, не может обойтись без конструирования символической образности. Так называемые «символисты» конца XIX и начала XX века отличались от художественного реализма не употреблением символов (эти символы не менее употребляются во всяком реализме), но чисто идеологическими особенностями».15

Способы построения символа, его внутренняя структура, считает ученый, в реалистическом и нереалистическом искусстве практически не отличаются. Отличаются предметы изображения, на которые ориентируются те или иные символы: «Символисты хотели понимать как реальное то, что является сверхприродным, сверхчувственным; «реалистическое искусство имеет своим предметом именно реальную человеческую жизнь… Разница между реализмом и символизмом… вовсе не структурная, но предметная, содержательная. Символисты просто интересовались другими предметами изображения, не теми, которыми интересуется реализм. Но использование идейно-образной структуры как принципа конструирования действительности, как разложения ее в бесконечный ряд при помощи особого закономерного метода, как системно-порождающей модели - совершенно одно и то же и в полноценном реализме, и у символистов».16

Почти одновременно с исследованием А.Ф. Лосева появилась монография М.Б. Храпченко «Художественное творчество, действительность, человек», в которой автор подверг детальному исследованию проблему знаковости и символики в аспекте соотношения знака и образа в искусстве и литературе. Рассматривая эти существенные явления художественной культуры с позиций их реальной связи с живой социальной действительностью, исследователь пришел к выводу, что реализм не может быть достигнут ни с помощью копирования действительности (т.е. изображения ее внешнего облика), ни с помощью чистого формотворчества (т.е. создания абстракций, не имеющих опоры в живой действительности).

Исследователь вводит понятие «синтетического художественного образа», сущность которого заключается «не просто в фиксации внешних черт явлений действительности, а в раскрытии их глубинных качеств, тенденций развития человека и общества».17 Различие между синтетическим художественным образом и эстетическим знаком, М.Б. Храпченко справедливо видит в том, что 1) образ не может быть эстетическим знаком, поскольку он не замещает, а отражает, причем не столько внешние, сколько глубинные, существенные свойства действительности; 2) образ всегда несет новое, неожиданное, а знак тяготеет к обозначению устойчивых связей и представлений, поскольку то или иное обозначение становится знаком в результате сравнительно длительного социального функционирования.

Представляется убедительной и предложенная М.Б. Храпченко классификация символов:

1) символы-знаки: мифологическая символика; христианская символика (каноны); природная символика; сверхреальная символика (символисты); стереотипы коммерческого искусства.

2) символы-образы: мифологическая символика; реалистическая символика.

Символы мифологического происхождения, будучи использованы реалистическим искусством, то есть войдя в иную эстетическую систему, теряют свой иррациональный облик и обретают прочную основу в действительности, становясь олицетворением реальных явлений. Символы, вырастающие на реальной жизненной основе, или реалистические символы, в свою очередь различаются конкретным содержанием и внутренним строением. Реалистические символы могут быть развернутыми метафорами, образами-иносказаниями, наконец, художественными обобщениями, которые, «заключая в себе конкретное содержание, в то же время в силу своей внутренней емкости и масштабности выступают как символы».18

Все эти разновидности реалистической символики, являясь примерами так называемого «непрямого отражения действительности», не вступают в конфликт с другими видами и формами реалистического обобщения, а находятся в тесном взаимодействии с ними. Здесь уместно вспомнить замечание А.Ф. Лосева о том, что, в принципе, можно отбросить понятие "символ" на том основании, что всякий художественный образ символичен. Но в таком случае во избежание путаницы понятий пришлось бы давать новую и необычную характеристику художественному образу.

Попытку определения специфики символической образности в реалистических системах предпринял А.С.Смирнов. Взяв за основу классическое определение символа, данное Гегелем, исследователь пришел к выводу, что основополагающие признаки символа дополняются в реалистических произведениях признаками, обусловленными природой реалистического искусства в целом. Признаки эти суть: доступность символического образа для восприятия; органичность связи между обозначением и смыслом; эмоциональность внешнего образа, который должен обладать качеством богатой формы, то есть иметь известную самоценность; способность выражать сущность не только абстрактных понятий, но и реальных жизненных явлений; стремление к синтезу изображенных реальностей; связь с национальной традицией; точность социального содержания; проявление символа как результата обобщения фактов действительности.19 Некоторые из этих признаков сформулированы также А.А. Михайловой.

Предложенная А.С. Смирновым система признаков реалистической символики выглядит убедительно, но, на наш взгляд, неоправданно громоздка. Во всяком случае, вооружившись этими характеристиками, вряд ли можно с достаточной уверенностью ответить на вопрос, как повлияет на реалистический символ отсутствие одного или нескольких из перечисленных признаков. Все выше сказанное А.А. Михайлова выразила в одной лаконичной формуле: «когда художественный образ является синтезом глубокого обобщения и убедительного факта, только тогда и можно говорить о реалистическом символическом образе».20

Рассматривая реалистическую символику в историческом контексте, А.С. Смирнов делает вывод, с которым трудно согласиться: «С усилением конкретно-исторического, социального аспекта изображения содержание символических образов становится все более локальным, однозначным, а доля их в структуре произведения заметно уменьшается. Реалистическая символика из способа повествования и формы образного мышления превращается в частный художественный прием».21

По нашим наблюдениям (имеется в виду оставшийся за рамками предлагаемых тезисов конкретный анализ символической образности в реалистической прозе XIX – XX вв.: Гоголь, Лев Толстой, Чехов, Бунин), нет никаких оснований низводить художественную символику в реализме до положения рядового приема. Но и абсолютизировать ее функции в реалистическом искусстве было бы тоже неверно, поскольку вне системы связей и отношений, которые возникают непосредственно в ткани произведения (эмпирическом сюжете), символ будет работать либо вхолостую, либо обратится в застывшую форму. Если произведение лишено реалистического контекста, то есть не имеет опоры на живую действительность во всем богатстве ее социальных отношений, красок, линий, звуков и т.д., то символ как раз и превращается в абсолютизированный и самодовлеющий прием, отрицающий все иные приемы и, таким образом, обреченный на хождение по замкнутому кругу и очень быстрое самоисчерпание, как это, собственно, произошло с целым литературным направлением, именовавшим себя символизмом.

Сущность реалистического символа заключена в его отношениях с реальностью. Чем эта связь прочнее, чем глубже уходят в реальную действительность символические корни образа, тем большее реалистическое содержание в нем заключено. Реалистический символ обретает прочную основу в действительности, не только сохраняя при этом выразительные возможности, скажем, романтического символа, но и значительно углубляя, усиливая их за счет гораздо более сложной и разветвленной системы отношений не с мистическим, «потусторонним», а с реальным миром.

Главное в символе – это «просвечивающая» сквозь образ идея. Раскрыть содержание, «идею» того или иного символа – это значит перевести язык художественной образности на язык логических понятий, и без потерь здесь не обойтись. Подвергая символ такому расчленению, мы объективно «логизируем» его смысловую и эстетическую многозначность, но каждому литературоведу достаточно хорошо знакома подобная операция, имеющая целью более полное, более правильное уяснение содержательной стороны любого произведения.

В контексте реалистического произведения любой прием или средство, призванные для создания полнокровного художественного образа, могут получить символическое значение. Концентрация различных значений в реалистическом художественном образе порой достигает такой степени, когда возникает смысловая перспектива, указывающая на некое главное значение, «ядро» произведения, которое, как правило, и является ключом к пониманию его идейно-эмоциональной содержательности. Не «натуралистическая копия», не метафора и образ сами по себе, но символическое содержание, символ, заключенный в реалистической метафоре и образе, является главным механизмом художественного моделирования действительности, создавая для читателя эффект самой жизни.

__________________________

Примечания

1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 179.

2. Бенуас Л. Знаки, символы и мифы. М., 2004. С. 6.

3. Литературные манифесты. М., 1929. С. 26.

4. Луначарский А.В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1964. С. 335.

5. Луначарский А.В. Указ. соч. Т. 5. М., 1965. С. 281-282

6. Гей Н.К. Образ и художественная правда// Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ. Метод. Характер. М., 1962. С. 119.

7. Палиевский П.В. Внутренняя структура образа// Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ. Метод. Характер. М., 1962. С. 80.

8. Михайлова А.А. О художественной условности. М., 1970. С. 226-230.

9. Щербина В.Г. Актуальные проблемы современной литературы// Современные проблемы реализма и модернизма: Матер. научн. конф. М., 1964. С. 39.

10. Лосев А.Ф. Проблема символа в связи с близкими к нему литературными категориями// Известия АН СССР. Серия лит. и яз. Т. 29. № 5. М., 1970. С. 377-390; Его же: Символ и художественное творчество// Известия АН СССР. Серия лит. и яз. Т. 30. № 1. М., 1971. С. 3-14; Его же: Диалектика символа и его познавательное значение// Известия АН СССР. Серия лит. и яз. Т. 31. № 1. М., 1972. С. 228-236; Его же: Логика символа// Контекст – 1972. Литературно-теоретические исследования. М., 1973. С. 182-217; Его же: Знак. Символ. Миф. Труды по языкознанию. М., 1982.

11. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1973.

12. Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 20.

13. Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 165.

14. Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 165.

15. Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 190.

16. Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 164.

17. Храпченко М.Б. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1982. С. 310.

18. Храпченко М.Б. Указ. соч. С. 286.

19. Смирнов А.С. О реалистической символике в «Преображеннной России» С.Н. Сергеева-Ценского// Филологические науки. 1975. № 5. С. 3-14.

20. Михайлова А.А. Указ. соч. С. 191.

21. Смирнов А.С. Указ. соч. С. 11.