Творче становлення Астора Пяцоли як музиканта, композитора і аранжувальника

Астор-Панталеон Манетті, Пꞌяцола - таке повне імꞌя композитора, котрий народився 11 березня 1921 року в містечку Мар-дель Плата поблизу Буенос - Айреса і був єдиною дитиною в сімꞌ ї іммігрантів італійського походження . В 1925 році, коли Астору було 4 роки, батьки в пошуках порятунку від бідності переїжджають жити до Нью-Йорку, де і пробули з перервами до 1936 року. Проживши свої юнацькі роки в США Пꞌяцола сформувався під впливом американської культури. «Як би там не було, тим ким я став, я зобов’язаний цим першиим рокам в Нью-Йорку..Бідність,солідарність серед співвітчизників, сухий закон, мафія…Ця атмосфера зробила мене дуже агресивним, але дала впертість і волю, необхідні для спротиву світу і перш за все, конфліктам котрі стала провокувати моя музика через 25 років ..» - зізнавався композитор.

Дитячі роки Астора були наповнені стражданнями. Він народився з деформованою правою ногою, котра була на кілька сантиметрів коротше лівої, і вже в двохрічному віці його піддали великій кількості хірургічних операцій, котрі так і не привели до цілковитого одужання. Цей дефект все життя отруював його існування. Але батько Астора, котрий був мудрою людиною і володів неабияким педагогічним хистом, як стверджував Пꞌяцола, привив хлопчику думку що він має стати кимось великим. «Він сказав, щоб я робив все що мені заборонили, щоб рухатися вперед, щоб я не почувався самотнім і закомплексованим. Якщо мені забороняли плавати чи бігати, батько навпаки мене змушував …» Так були закладені риси характеру майбутнього митця. Коли Астору було 8 років, батько подарував йому його перший музичний інструмент - бандонеон, куплений з рук за 30 доларів. Згодом саме завдяки творам Пꞌяцоли, цей інструмент стане відомим на весь світ, свого роду емблемою танго.с330. Першим педагогом Пꞌяцоли стає майстерний бандонеоніст Андрес Дꞌ Акуіла, котрий в 1931 році на фонографі записав перший запис юного музиканта - виконання на бандо неоні п’єси « Marionetti Spagnnol». На цей час в Астора Пꞌяцоли було два захоплення: джаз і класична музика. Оркестри Дюка Елінгтона і Флетчера Гендерсона та їх звучання справили незабутнє враження на хлопчика. Вечорами з приятелями майбутній композитор прямував до дверей «Коттон Клуба» слухати Кеба Келлоуея. Як зазначав у своїх спогадах Пꞌяцола, «звісно ж Ми слухали джаз з вулиці», тому що ми були дітьми і нам не давали зайти.

З класикою майбутнього митця познайомив педагог по фортепіано, угорець Бела Вільде, який був учнем Сергія Рахманінова. Починаючи з 1930 року Астор отримує піаністичну освіту. Про Белу Вільде Астор Пꞌяцола пізніше скаже з вдячністю: «завдяки йому я полюбив Баха». В цей же час користуючись порадами Бели Вільде, юний музикант робить свої перші аранжування фортепіанних творів для бандонеона. З танго, музикою яка згодом стане його основним покликанням, Пꞌяцола познайомився вдома, коли батько ставив платівки з записами танго. Згадуючи період усвідомлення класики, танго і джазу, Пꞌяцола скаже: «Ще в ту пору, я спочатку нечітко, інтуїтивно, зрозумів що моє повинно знаходитись десь в комбінації всього цього».

В 1935 Астор Пꞌяцола знайомиться з Карлосом Гарделем і знімається в фільмі «День коли Ти мене полюбиш». Пізніше композитор згадував своє знайомство з національним героєм Аргентини так: «Не дивлячись на те, що я в той час вмів лише підбирати якісь простенькі речі на бандонеоні, Гарделю цього вистачило щоб запросити мене знятися мене в його фільмі «День коли Ти мене полюбиш», де я крім гри на бандонеоні зіграв роль продавця газет. Вражений талантами юнака, Гардель запросив його в оркестр, що супроводжував його в гастрольній поїздці. Проте батько не дозволив сину поїхати, так як вважав його занадто юним для цього. Те що спочатку здавалося втраченим шансом, врятувало Пꞌяцолі життя: Гардель і його оркестр загинули в авіаційній катастрофі.

Після остаточного повернення в Аргентину (1936), Астор почав приймати участь в виступах місцевих груп танго в рідному містечку. Величезне враження на молодого митця справила манера і техніка виконання танго скрипаля Ельвіно Вардаро, котрий виконував танго зі своїми секстетом. 16 – річний Пꞌяцола вирішує що це саме той напрямок в якому він хоче працювати. Разом з друзями після декількох репетицій він прямує в кафетерій де грають тангові оркестри. Місцеві музиканти, оцінивши його здібності, переконали Астора що він має перебратися в столицю і там будувати карꞌєру музиканта.

Так в 16 річному віці молодий музикант потрапляє в Буенос – Айрес де поринає в нове життя: винайнята кімнатка, робота банденіоністом в оркестрі кабаре «Новелті», бруд і непристойність нічного життя портового міста, що відкрилися при близькому розгляді. Пꞌяцола змінив багато різних ансамблів і через порівняно короткий час перетворився на досконалого інструменталіста, тонкого знавця всіх секретів танго. Не шкодуючи себе, після закінчення роботи він йшов в кафе «Херміналь» слухати Аннібала Тройло, композитора і аранжувальника, одного з кращих бандонеоністів в історії танго. Прослухавши гру Тройло, Пꞌяцола вивчив його репертуар напамять.

Далі в становленні Пꞌяцоли як митця був період роботи в оркестрі Анібала Тройло на посаді бандонеоніста. Не можливо не помітити активну життєву позицію митця в такому юному віці, але сам Пꞌяцола про те як потрапив до оркестру прославленого Тройло, розповів слідуюче: «Одного разу ввечері я прийшов у «Херміналь» і Бараліс сказав мені з жалобним виглядом що захворів Тото. Це був мій щасливий випадок – Тото Родрігес, один з бандонеоністів вибув з гри. З підлітковим зухвальством я попросив Бараліса сказати Тройло, що я зміг замінити Тото. Бараліс подивився на мене як на несповна розуму, але я продовжував наполягати, поки він , злегка побоюючись пішов поговорити з керівником оркестру. Тройло подав знак щоб мені принесли бандонеон . Я був настільки впевнений в собі, що зіграв всі танго. Коли я закінчив, Тройло після секундного мовчання підійшов до мене і сказав лише, що костюм який на мені , не підійде для виступу і потрібно знайти якийсь інший, чорного кольору.»

Так Астор Пꞌяцола потрапив в престижний оркестр Анібала Тройло,в якому пропрацював до 1944 року. Ще один щасливий випадок вплинув на майбутнє молодого музиканта. В 1939 році Пꞌяцола домігся зустрічі з Артуром Рубінштейном, котрий давав декілька концертів в Буенос-Айресі. Пꞌяцола приніс Рубінштейну свій концерт для фортепіано. Рубінштейн, за словами Пꞌяцоли, люб’язно програв його, і коли закінчив, запитав з симпатією: «Ви любите музику?Так чому Ви не вчитеся?»І тут же подзвонив своєму другу, аргентинському композитору Альберто Хінастері, представивши Пꞌяцолу як здібного музиканта, який , проте, потребує уроків композиції.

Наступним кроком Астора Пꞌяцоли стали заняття композицією у композитора класика Альберто Хінастери. Він виявився чудовим педагогом, відкрив для Астора містерію великого симфонічного складу, познайомив зі своїми творами, з партитурами Стравинського. Разом з учнем вивчав «Весну священну» такт за тактом. Як зазначає американський музикознавець Кейлеб Бах, під час навчання в Хінастери Пꞌяцола писав постійно, спочатку Сонату в дусі Стравінського та Хіндеміта, потім «Рапсодію Буенос – Айреса» (1948) в котрій достовірно цитувалися теми і ритми, що глибоко вкорінилися в свідомості аргентинської столиці. Сам Пꞌяцола заняття з Хінастерою вважав особливо плідними: «Це була не лише композиція, оркестровка, гармонія, теорія. Хінастера наполягав на загальній освіті: вивченні живопису, кіно, театру, літератури» В цей час композитор прагнув до широкої і різносторонньої освіти, в ті ж роки він бере уроки по диригуванню у видатного німецького диригента Германа Шерхена, котрий тоді проживав в Аргентині, вивчав хорове диригування.

Протягом 1940 - х років Пꞌяцола написав ряд сонат, сюїт і увертюр, на яких видно вплив не лише Хінастери, а інших композиторів модерністів, - Бартока, Стравинського, Хіндеміта. Все нове що Хінастера показав в гармонії, контрапункті, інструментовці, Пꞌяцола пробував в оркестрі. Анібал Тройло не заперечував експериментам свого бандеоніста, чи не зійшов він з розуму і чи не хотів щоб музиканти бува вбили його після репетиції, оскільки те що Пꞌяцола пропонував не можна була танцювати. Крилатою стала фраза Анібала Тройло, адресована дружині Пꞌяцоли:« Зупини Астора, він перетворює мій оркестр на симфонічний!» Та як би там не було, Тройло дуже любив Пꞌяцолу, довірив бути першим бандонеоністом в його оркестрі, і протягом двох останніх років перебування в складі оркестру 1943- 1944 саме Пꞌяцола робив всі аранжування. Слід , залишений Анібалом Тройло в творчому становленні Пꞌяцоли був глибоким, не дивлячись на на деякі професійні суперечки між ними. Анібалу Тройло присвячено один з найбільш персональних і хвилюючих творів Пꞌяцоли – « Троілеанська сюїта «(1976).

Між тим, настала пора змін. Першою витівкою, що налаштувала всіх колег проти Пꞌяцоли було як не дивно рішення залишити 1944 році оркестр Тройло і зайняти місце диригента в оркестрі відомого співака і бандонеоніста Франциско Фіорентіно. Фіорентіно довіряв Пꞌяцолі, залишаючи за ним певну свободу в виборі виконавського стилю, але композитор і на цій посаді почувався не цілком вільно і комфортно, про що свідчать його висловлюваня цього часу: «Я не можу стримувати себе, не можу бути конформістом, я повинен все поламати і почати з початку. І так було завжди, з тих пір як покинув оркестр Тройло ; міняти людей , протистояти спротиву ультраконсервативних музикантів танго, котрі ні за що мене не вважали, ніби я був якимось демоном»

До 1946 року Пꞌяцола досяг певного визнання, що дозволило йому організувати свій перший «оркестро типіка», котрий отримав промовисту назву «Астор Пꞌяцола і його характерний оркестр». В цей час він мріє перетворити акордеон в інструмент класичного оркестру. Його аранжування набувають нової якості, деякі з них, наприклад такі як «Креольська гордість» і «Послання» були включені, через десятиліття в альбом обраних творів. В цьому ж році Пꞌяцола пише своє танго «Втеча» .

В 1950 році настала творча чи радше професійна криза. Пꞌяцола вирішує розпустити оркестр . Він шукає свій шлях в класичній музиці, вивчає музику Бартока і вдосконалює свою техніку диригування, багато слухає джаз. І це призводить до сплеску його композиторської діяльності. В першій половині 50 років він створює цілий ряд танго, котрі дуже популярні і в наші дні - «Контрабахіандо», «Тангуано» «Тріумфальне танго». Одна за одною зꞌявляються його нові роботи: «Портова рапсодія»(1952), симфонія «Буенос Айрес»(1953). В 1953 році за свою три частинну сюїту «Буенос- Айрес» Пꞌяцола отримує першу премію на конкурсі видатного музиканта Фабіана Севицького, конкурс відбувся в США, в місті Індіанаполіс. Також один з найяскравіших творів цього періоду «Симфонієта». У всіх цих творах акордеон відіграє важливу роль. «Симфонієта» потім була номінована на премію Спілки французьких композиторів. Пꞌяцола виграв цей конкурс і отримав грант на навчання в одному з паризьких музичних вузів. Він потрапив у клас знаменитої Наді Буланже, французької піаністки, композитора і педагога з російським корінням, яка виховала цілу плеяду видатним музикантів та композиторів, серед яких крім А. Пꞌяцоли Д. Гершвін, А. Копланд, М. Легран та інші. В неї навчалися всі молоді автори з США та Латинської Америки. Пꞌяцола згадував як на першу зустріч з Надею Буланже він приніс «пꞌять кілограм своїх камерних і симфонічних опусів» Вона стала гортати партитури, і зазначила: «Непогано. Проте тут ви виглядаєте як Стравинський чи Равель. А де ж Пꞌяцола?» Композитор боявся зізнатися що живе подвійним життям, пишучи класичну музику і разом з тим граючи танго в нічних клубах. Спочатку він мав намір приховати своє «темне тунгове минуле». Потім все ж таки зізнався що основним змістом його творчого пошуку є танго, зіграв свою фугу в стилі танго « Triunfal»( Тріумфатор). Надя Буланже сказала «Це і є справжній Пꞌяцола! Вам не можна це полишати». Надя Буланже зазначила що академічні твори композитора написані безперечно добре, проте Астор Пꞌяцола має одну річ котра називається – Стиль. Надя Буланже змусила композитора повірити в себе. І всі аргументи котрі були проти танго, відразу стали на його користь. Надя Буланже надихнула Пꞌяцолу на ще більш активні новації в галузі танго.

Ще одним враженням, котре наклало відбиток на бачення Астором Пꞌяцолою «танго нуево» була гра саксофоніста Джеррі Маллігана і його групи. Пꞌяцолу вразили якість аранжувань і манера гри оркестру. Це не було схоже на типові тангові оркестри, схожі за словами композитора на жалобні кортежі чи збори розчарованих і житті людей. Тут, був диригент але лишався простір для імпровізації, для задоволення і блиску кожного з музикантів. Тоді Пꞌяцола зазначив «От чого б я хотів для танго»

Отже, творче становлення композитора відбувалося в складних життєвих умовах під впливом визначних музичних авторитетів. Починаючи з 1955 року, після повернення з Франції, композиторська діяльність Пꞌяцоли була націлена на «порятунок танго», основним мотивом його творчості стало прагнення оновити жанр, вивести його з гармонічної, мелодичної, ритмічної та естетичної монотонності. Пꞌяцола реалізує нові ідеї: створює оркестр струнних, в якому солюючу роль відіграє бандонеон. Починає грати на бандонеоні стоячи, опираючи однією ногою на стілець: ця поза стала його вирізняльною рисою. Загалом Пꞌяцола прагнув внести нотку епатажу, що було характерно для багатьох музикантів ХХ століття, зокрема постмодерністів [3,с.263 ]Наступний крок - організація «Октету Буенос-Айрес», до складу якого входили два бандонеони, дві скрипки, контрабас, віолончель, фортепіано, і електрогітара. В цей час Пꞌяцола застосовує новаторську концепцію для танго, - свінг, і перш за все ідею контрапункта : грати в октеті так, ніби це був хор, і як зазначалося вище, розширений інструментальний склад. Пꞌяцола прагнув піти від стереотипів у сприйнятті танго. Композитор- революціонер, що часто говорив про себе в третій особі та категорично висловлювався відносно реформування танго, таки довів своє вміння вдихнути нове життя в закостенілі музичні форми. Бережно поводячись з музичним матеріалом, що дістався в спадок, Пꞌяцолла зумів викристалізувати суть танго, сублімувати його агресивність, зберегти еротизм і створити новий жанр високої музики. Пꞌяцола говорив: «Мені завжди здавалося, що танго більше створене для вуха ніж для ніг». Інтелектуальне, складне і разом з тим зрозуміле і впізнаване –це і є результат пошуків композитора. Він бачив його як і раніше емоційним, але при цьому філософським. Пꞌяцола в своїх складних аранжуваннях широко використовував бандонеон, різновид гармоніки, без звучання якого неможливо уявити «nuevo tango», нове танго, стиль який започаткував цей композитор. І навіть звучання народного інструменту в аранжуваннях було напрочуд вишуканим. Астор Пꞌяцола писав класичну музику і саме він зумів роздивитись в танго перспективу бути не просто музикою для танців а музикою для прослуховування, музикою яка може мати складне, претензійне аранжування.

Подібний підхід до виконання танго викликав озлоблену реакцію ортодоксальних виконавців танго, котрі вбачали в композиторських експериментах Пꞌяцоли замах на саме існування танго. За їх думкою, елементи джазу чи музики класичних структур, незвичайні інструментування нівелюють суть цього традиційного аргентинського танцювального жанру, і тому не повинні мати місця в справжньому танго. Також причиною несприйняття протягом тривалого часу було те що це була музика для концертних залів а не для танцювальних майданчиків. Варто зазначити що серед опонентів опинилися не лише «стара гвардія» музикантів що працювали в стилі танго, а і керівники крупних естрадних оркестрів, бо занадто незвичною була дорога і музичний метод, обраний композитором.[2 с.327] Музикознавець Фернандо Гонсалес в одній зі своїх статей підкреслював: «З плином часу танго стало сірим і крихким, і тільки один Пꞌяцола опинився в авангарді. Він розширював усталені рамки старих пісенних форм, а згодом і зовсім відмовився від них. Пꞌяцола включив три частинні фуги і джазову імпровізацію, все це оживив сумішшю традиційного пульсу танго, ритмами в дусі Стравінського. Світ танго був обурений. Нечувані новації Пꞌяцоли здалися ревним прихильникам танго справжньою єрессю. Одного разу під час концерту його октету « Буенос-Айрес» хтось з публіки облив сцену бензином і намагався її підпалити. Критики були в захваті.(с.330) Проте Пꞌяцола не вагаючись продовжує створювати все більш незвичайні і розгорнуті по формі та інтонаційно твори танго. Вони все більше насичувались елементами поліфонії, дисонуючими акордами, і розвинутою музичною тканиною в цілому. І справді Пꞌяцола на той час трохи вийшов за межі танго. Проте його прихильників ця музика з ламаними ритамами і пронизливою меланхолією була найбільш вірним відображенням духу столиці Аргентини. Зломаністю і ностальгією наповнені « Мілонга янгола» , «Баллада божевільного», «Роки самотності», « Втеча і таємниця».

Соціально – політичні зміни що відбувалися в Буенос - Айресі, в 50 - х роках, привели до культурної кризи, поступовому закриттю кабаре вищого класу, все більш посилюючою тенденцією спаду моди на танго. Для Пꞌяцоли ситуація стала абсолютно нестерпною, і він одержимий ідеєю втілення своїх задумів, обрав шлях еміграції. Він розпускає два свої дітища, Октет «Буенос - Айрес» і струнний оркестр з двома солюючими бандонеонами і від’їжджає до Нью-Йорку. Проте на цей раз фортуна відмовляє йому. Під час двохрічного перебування в США йому не вдалось нічого реалізувати що б могло вдовольнити його художні прагнення.

Переживши невдачу в Нью-Йорку Пꞌяцола в 1960 році повертається в Буенос-Айрес і організовує Квінтет «Нове танго», однойменний з стилем композитора. В склад квінтету ввійшли бандонеон, електрогітара, скрипка, контрабас, і фортепіано. В цьому складі з невеличкими перервами, квінтет і проіснував протягом всієї його подальшої карꞌєри, перетворившись в класичний ансамбль сучасного танго, прийшов натомість попередньому «оркестра типіка». На цьому етапі стабілізувались риси стиля Пꞌяцоли і як виконавця і як композитора, і хоча продовжувалась полеміка про стилістичне коріння його танго, документальні фільми про Буенос-Айрес почали незміно супроводжуватись музичним фоном з його творів.

Незабаром після повернення Телеканал «9» запросив його зробити програму «Weicome, Mr.Piazzolla», котра принесла йому велику популярність серед молодого покоління, для котрого Пꞌяцола перетворився на одного з культурних ідолів Аргентини. На телевізійних зустрічах «Спільноти друзів справжнього танго» він продовжував в полемічній формі боротися проти застою в мистецтві. Танго, стверджував композитор, не повинне обмежуватися імітацією традиційних канонів, прийшов час викинути за борт стереотипи минулого . Розгорілись бурхливі дискусії , котрі супроводжувалися гаслами «Молодь за Пꞌяцолу». В квітні 1962 року в студії канала «7» дійшло навіть до бійки бійки зі співаком Хорхе Відалем, виконавцем танго, архаїчний стиль котрого був нестерпним для композитора. Дискусії між пꞌяцолістами і антипꞌяцолістами стали частиною повсякденного культурного життя. Навіть таксисти відмовлялися підвозити композитора, дорікаючи часом що «Він зруйнував танго». Проте були і інші, котрі відмовлялися брати гроші за проїзд з Маестро. В цей час Пꞌяцолу починають називати «El Grand Astor» - Великий Астор.

В ці роки в музичній мові композитора вже чітко прослуховується індивідуальність. Серед творів Пꞌяцоли зꞌявляється танго «Адіос Ноніно» написане в пам'ять батька , котре стало одним з найбільш емоційних номерів в концертних програмах.

В 1963 році зꞌявились «Три симфонічних рухи» - твір котрий виконав оркестр знаменитого швейцарського диригента Пауля Клецки. В цей же час Пꞌяцола співпрацює з великим письменником Луїсом Борхесом, пишучи танго як музичний супровід для його поем. За проханням керівника музичногоо ансамблю Буенос – Айреса, Кальдерона , композитор пише твір під назвою «Тангасо», «Танго - 4» - для ансамблю «Мелос» , «Милонга in d» - для скрипаля Сальваторе Аккардо.

В 1965 році Пꞌяцола почав співпрацювати з письменником , поетом і дослідником танго Орасіо Ферером. Першим їх спільним проектом стала феєрична оперетта «Марія з Буенос Айреса»(1968) - один з найбільш цікавих творів композитора. Просякнута глибоким духом танго і разом з тим сучасна, ця оперета вплинула на творчість молодих композиторів, учасників руху національної рок-музики, продемонструвавши, що і в жанрі «застарілого танго» можна сказати багато нового. Спільно з Ферером було створено багато танго, вальсів і пісень. Серед них виділяються три танго «Баллада на мою смерть», «Баллада для Нього»,і «Баллада для божевільного», написані з незвичною як для самого Пяцоли так і в цілому для музичної епохи, простотою та ясністю музичної мови. Оперета «Марія з Буенос Айреса» поклала початок новому напрямку в творчості композитора, - пісенному танго, жанру , призабутому з часів легендарного Карлоса Гарделя. Кінець 70-х років відмічений активною співпрацею з помітною мексиканською співачкою Амелітою Бальтар,з якою композитора повꞌязували стосунки, більші ніж дружні. В цей час Пꞌяцола проявляє неабиякий інтерес до написання вокальних творів, в кінці 70 працює над ораторією «Ель Пуебло Хоувен» .

1973 рік став роком творчої кризи в значних економічних складнощів . В пошуках виходу композитор в 1974 році вирушає до Риму, де його чекала нова творча удача - «Лібертанго». Ця пꞌєса набула величезної популярності , стала візитівкою композитора. Разом з «Лібертанго» в ці роки були створені танго «Самміт» , «Роки самотності», « Бог Танго» , котрі згодом стали незаміннми в концертному репертуарі Пꞌяцоли. Наступні роки - найбільш успішні в його артистичній карꞌєрі. Він здійснює гастролі по всьому світу, виступаючи не лише з квінтетом, але також і в якості соліста з симфонічнимми оркестрами і камерними ансамблями. В 1970 – х роках Пꞌяцола в Парижі пише ораторію «Мій народ». Муніципалітет Буенос - Айреса підписує з ним контракт на проведення серії концертів в країнах Латинської Америки. Роботи було настільки багато що Пꞌяцола з жалем відмовляється від пропозиції кінорежисера Бернардо Бертолучі написати музику до фільму « Останнє танго в Парижі» (пізніше він напише музику до інших його фільмів). Починається дружба з видатними джазменами того часу – баритон - саксофоністом Джеррі Маліганом, вібрафоністом Гері Бертоном, з яким Пяцола записує «Сюїту для вібрафонаи нового квінтет та танго», котра викликала захоплення таких музикантів як гітаристи Пет Метіні та Ал Ді Меола. Піаністи Кіт Джаррет , Чик Коріа і Лало Шифрін замовляють Пꞌяцолі твори для своїх ансамблів. Лало Шифрін став першим виконавцем, хто про диригував його «Концерт для бандонеона і симфонічного оркестру», цикл «Три танго» і сюїту «Пунта дель Есте». Вслід за джазменами на талановитого аргентинця увагу звертають класичні віртуози. Його музику включають в свій репертуар диригент Даніель Баренбойм, віолончелісти Мстислав Ростропович та Йо-Йо- Ма, піаніст Еммануєль Акс, скрипаль Гідон Кремер – два диски Кремера з музикою Пꞌяцоли вийшли небаченим для серйозної інструментальної музики двісті тисячним тиражем .

В 1982 році композитор пише «Велике Танго» для віолончелі і фортепіано, присвячене Мстиславу Ростроповичу, виконане Ростроповичем в 1990 році в Нью-Орлеані. Прийшла нарешті і пора повного визнання на батьківщині. В 1983 році Астор Пꞌяцола дає концерт в театрі Колон в Буенос-Айресі, найбільш престижному центрі класичної музики в Аргентині. В 1985 році він удостоюється звання «Почесний громадянин Буенос Айреса» Символічне значеня для нього набуває виступ в 1987 році з концертом в центральному парку Нью - Йорка. Місто, де пройшло його дитинство, де він познайомився з музикою Баха, і джазом, де пізніше він пережив творчі невдачі, в результаті підкоряється його музиці.

Роки безперервних зусиль не проходять дарма, в 1988 році Пяцола переносить операцію на серці. Тим не менш, в 1989 році композитор організовує свій останній «Секстет Нове Танго» з яким виступає в Буенос-Айресі , а потім організовує велику гастрольну поїздку в США і Європи. В 1990 році з ним трапляється інсульт і 4 липня 1992 року митець йде з життя.

Уже після смерті Астора Пꞌяцоли його музика була номінована і удостоєна премії «Греммі» в лютому 1993 за танго «Облівіон» (Забуття) в категорії «Краща інструментальна композиція». Журі організації «Італійська дискографічна критика» присвоїло Пꞌяцолі Перший Абсолютний приз з наступними коментарями: «За цінний вклад в розвиток сучасної музики і дивовижні відкриття в аранжуванні ,котрі надають танго викінчено новий вимір»[4,с. 330] За слова Фрідріха Ліпса, піаніста, так само як Штраус підняв вальс та польку з танцювального залу до рівня концертної сцени, а Шопен вальси, мазурки і полонези, Пяцола надав танго форму концертного твору

Використана література:

1. Чайка О.В.Про національні риси виконавської інтерпретації концерту для бандонеона та камерного оркестру «Аконкагуа» А.Пяцоли. Науковий вісник, Київ - 2006,Виконавське музикознавство, НМАУ ім. Чайковського.

2.Чемезова К.В. «Новое танго» Астора Пьяцоллы : черты стиля. Музыковедение,7, 2009;

3.Доценко Виталий.Астор Пьяцолла:Судьба и танго; Музыкальная жизнь,6, 2013

4.Петров А.Пьяцолла – Танго Нуэво; Музыкальная академия; 2, 2012.

5.Бычков.В. Астор Пьяцолла – композитор, исполнитель, музыкант(штрихи к портрету). – Челябинск , 2004.

6.Стравинский.И. Диалоги, Воспоминания.–Л.,1971.

7.Azzi M. S., Collier S.Le Grand Tango The Life a music of Astor Piazolla.Oxford university press,2000

8.Ferrer H.El libro del tango,cronica y diccionario.- Buenos Aires,1977.

9.Saavedra G.Astor Piazolla Un tango triste,actual concerte Radio interview.- Chille,1988.htttp//www.piazolla.org/interv

10.Taylor J.M.Tango theme of class and nation//Etnomusicology,1976,vol.20,

№2.P.273–291.