Жанровая стратегия анекдота и деконструкция постмодернизма в книге А. Терца

«Прогулки с Пушкиным»

Динара Елеукина, ЕНУ им. Л.Н. Гумилёва, Астана

Пушкин – центральный персонаж постмодернистской поэзии и постоянный объект деконструкции.

Исследователь Л. Зубова считает, что постмодернизм можно считать развитием и нередко доведением до предела того, что заложено (или освоено) Пушкиным. При этом в поэтике постмодернизма такая преемственность с Пушкиным подразумевает для исследователя совокупность таких элементов, как «игровое поведение, пародийная и серьезная интертекстуальность произведений, высмеивание литературных штампов, антиромантизм, преодоление жанровой и стилистической однородности текста, имитация нехудожественной речи, шокирующее современников введение в текст «”непоэтических“ элементов, композиционная незавершённость текстов, смешение точек зрения, каталогизация бытовых подробностей, введение в текст информации о его структуре» [1, вставить страницу по книге].

Все эти приёмы можно обнаружить как целостное единство в жанре анекдота. Известно, что анекдот как жанр характеризуется такими признаками, как событийность, актуализация настоящего, места действия. Для анекдота симптоматична также реализация своего рода правила трёх единств. Жанровые группы анекдотов имеют в основе привязанность к устойчивым группам персонажей и обладают единством этнической и культурной идентичности (анекдоты про Штирлица, Чапаева, Петьку; армянское радио, еврейские анекдоты и т.д.).

Пушкин как герой анекдота – такова нарративная стратегия Терца. Отсюда стиль приблатнённого рассказа. Вместе с тем для романа характерна многослойность повествования, от стилизации фольклора, в том числе местечкового, до так называемой «высокой литературы», в качестве которой выступают выдержки из русских журналов первой половины ХIХ века, переписка Пушкина с друзьями и современниками, воспоминания. В книге Терца прослеживается проявление жанровой стратегии анекдота, как фольклорного события, так и литературного. Так, в качестве разновидности литературного анекдота выступают анекдоты (или приравненные к ним комические случаи) из произведений Пушкина. И, наконец, ещё одна разновидность литературного анекдота – анекдот «от автора», как правило, выполняющий роль либо нарратива, либо комментария, опровержения стереотипа.

Анекдот легитимирован в поэтике постмодернистского романа как мнимо упрощённый взгляд на классика. Анекдот оппонирует восприятию произведения Пушкина как литературная реальность. Отсюда ряд модификаций чужого слова, реализующих в стратегии анекдота не только множественность точек зрения, но и противоборство двух групп анекдотов: внешнего повествовательного характера (анекдоты о Пушкине, в которых акцентированы событийность и комическое) и внутреннего плана (литературные).

Функцию и форму анекдота принимает на себя эпиграф, являя цитатность как частный случай анекдота. Цитата из «Ревизора» Н. Гоголя со знаменитой фамильярной репликой Хлестакова и ставшее хрестоматийным в другом фрагменте романа: «Ну что, брат Пушкин?..» выявляет присутствие литературного анекдота, сопровождающегося авторским «открытием»: «Да это же наш Чарли Чаплин, современный эрзац–Петрушка, прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму…» [2, вставить страницу по книге].

Акцентирование комической сущности актёрской игры, стихии балагана и кино (как массовой культуры), единой для Чаплина и Петрушки, и ненастоящего Пушкина «для толпы» как «любимца публики, завсегдатая танцулек, ресторанов, матчей», а также народной любви к ним по-новому представляет не только гоголевского героя (с точки зрения любви читателя), но и неожиданно – единство мнимого / подлинного, мнимую природу и ревизора, и поэта, научившегося «хилять в рифму». И тут же опровержение своей насмешки, установление границы между тем «лубочным, площадным» и этим «прекрасным подлинником», «настоящим Пушкиным».

Введение фольклора о Пушкине в роман и отрицание фольклора как механизма ложного представления отражает функцию анекдота как мнимой правды. Однако спор с «внешним» анекдотом требует обоснования, объяснения возникновения заблуждений, ложного мнения о Пушкине и мнимой достоверности легенд о нём.

«Лёгкость – вот первое, что мы выносим из его произведений в виде самого общего и мгновенного чувства. Лёгкость в отношении к жизни была основой миросозерцания Пушкина, чертой характера и биографии» [3, вставить страницу по книге]. Эта лёгкость как принцип мышления и поведения трансформировалась в творческую программу поэта: «Лёгкость в стихе стала условием творчества с первых его шагов» [3, вставить страницу по книге].

Апелляция к критике, «Невскому Зрителю» за 1820 г., № 7, «Сыну Отечества» за 1820 г., его ч. 64, № 36, которая заговорила о «чрезвычайной лёгкости и плавности» его стихов: «кажется, что они не стоили никакой работы», «кажется, что они выливались у него сами собою» обоснована как зарождение легитимации анекдотов «высокой» литературы о мнимой лёгкости Пушкина.

Способом создания достоверности эпохи Пушкина и отражения истоков легенды становится мнение критики. Оно приобретает также статус легитимированного слова. Ссылки на источники, не являющиеся типичными для художественного произведения, – граница между беллетризацией повествования и поэтикой научного комментария. Ссылка является не только подтверждением достоверности изображения, но и формой литературной реальности, выявляющей ложность, мнимость оценок, считавшихся подлинными и сопровождавшими историю Пушкина в историко–литературной концепции.

Группу литературных анекдотов, основной чертой которых является установка на достоверность, представляют воспоминания современников Пушкина. Так, цитируя речь И.С. Тургенева на открытии памятника Пушкину в Москве, автор приводит слова Е. Баратынского, выразившего удивление в связи с идеями «Медного Всадника»: «Можешь ты себе представить, что меня больше всего изумляет во всех этих поэмах? Обилие мыслей! Пушкин – мыслитель! Можно ли было это ожидать?» [3, вставить страницу по книге]. Камертоном звучат приведённые вслед за этим автором романа слова современников: «Молодость Пушкина продолжалась во всю его жизнь, и в тридцать лет он казался хоть менее мальчиком, чем был прежде, но всё–таки мальчиком, лицейским воспитанником… Ветреность была главным, основным свойством характера Пушкина» [3, вставить страницу по книге]. Ссылка на 8–й номер «Русской Старины» за 1874 год не только выстраивает в концепции автора ещё одну линию спора с легитимным мнением, в очередной раз сталкивая «авторитетное» мнение с личным и выявляя заблуждение частного и общего. Аргументом в пользу истинного Пушкина служит его произведение. Чужое слово в споре со словом Пушкина как вторичное и оригинальное – характерная стратегия Терца-полемиста и разграничение анекдота как мнимой правды и мифа о Пушкине.

Упоминание А. Бестужева (Марлинского) в очередном литературном обзоре («Полярная Звезда», 1825 г.) о поэме Пушкина «Бахчисарайский фонтан»: «Она пленительна и своенравна, как красавица Юга» стало для автора романа поводом к размышлениям о другом. А именно: «Почему женщины любят ветреников?» [3, вставить страницу по книге]. Догадка автора о единой природе женщин и ветреных мужчин находит подтверждение в автобиографических произведениях Пушкина, в «Гусаре» и «Домике в Коломне». В такой функциональной природе чужого слова проявляется расширение полемической стратегии автора с литературным мнением. Помимо примет ветреной природы: «расстройство, векселя, измены, пропажи», присутствующий шаблон романтизма (Байрон – Пушкин, Дон Жуан – улан из «Домика в Коломне»), казалось бы, без всякой связи, помогает автору избежать наставительной интонации и явить новый способ опровержения стереотипа. Общему шаблону о подражательной природе романтизма Пушкина противопоставлена мысль о единстве сюжетных линий романтической и реалистической поэм, что недопустимо в традициях академической интерпретации текста. Здесь полемика принимает характер анекдотической интерпретации хрестоматийного текста.

Ещё одно воспоминание Баратынского о ветреной природе поэта, ставшей роковой для Пушкина. Реакция на гибель Пушкина приведена в качестве ссылки на письмо к П. А. Вяземскому, 5 февраля 1837 г. «…Зачем это так, а не иначе?» – вопрошал он со слезами недоумения и обиды. – «Естественно ли, чтобы великий человек, в зрелых летах, погиб на поединке, как неосторожный мальчик?» [3, вставить страницу по книге].

Невысказанная мысль о роке Баратынского сопровождается ответом автора: «На это мы ответим: естественно. Пушкин умер в согласии с программой своей жизни и мог бы сказать: мы квиты. Случайный дар был заклан в жертву случаю. Его конец напоминал его начало: мальчишка и погиб по–мальчишески, в ореоле скандала и подвига, наподобие Дон-Кихота. Колорит анекдота был выдержан до конца, и ради пущего остроумия, что ли, Пушкина угораздило попасть в пуговицу. У рока есть чувство юмора» [3, страница]. Юмор как примета анекдота, сюжет и деталь анекдота (угораздило попасть в пуговицу), анекдотически шаржированная смерть классика, вписывающиеся в поэтику постмодернизма, отражают множество интерпретаций анекдота как стратегии повествования и оценки событий.

Две сущности случая – как дара свыше и события – стали фокусом, сконцентрировавшим жизненный цикл героя, и осмыслены в системе оппозиций: начало и конец, дар и жертва, скандал и подвиг, анекдот и рок. Уподобление Дону Кихоту нивелирует мысль Баратынского о ветрености как роке, а случай в его фатальной определённости окружают Пушкина ореолом непонятого героя.

Функция и поэтика анекдота структурировали его гиперболизм, который развивает мысль о Пушкине как национальном «достоянии». В границы мифа включается место создания романа, лагерь. Один из персонажей, старый лагерник, с рассказом о Пушкине в координатах его сознания и лексической самоидентификации: «рассказывал, что, чуя свою статью, Пушкин всегда имел при себе два нагана» [3, страница] вводит в произведение новый пласт авторского мифа. Миф о Пушкине в устах лагерника реализует мысль автора о привязанности анекдота к лицам разной социальной принадлежности.

Группа анекдотов представлена также в форме слухов и сплетен. Если вспомнить литературную традицию первой четверти ХIХ века и 30-х годов, а именно механизм развития сюжета в комедии А. Грибоедова «Горе от ума» и «Петербургских повестях» Н. Гоголя, то «девичьи воспоминания о кишиневских проделках поэта» в романе Терца разработаны по тому же принципу. «Вот уж смотришь, – Пушкин серб или молдаван, а одежду ему давали знакомые дамы… В другой раз смотришь – уже Пушкин турок, уже Пушкин жид, так и разговаривает, как жид» [3, страница] – это присутствие неавторитетного мнения, которому автором приписана мнимая роль «литературоведческого исследования». Форма анекдотической оценки интерпретации расширяет повествовательное поле романа и систему постмодернистских оценок героя.

Расширение авторского ряда словами «старушки А.О. Смирновой–Россет», диссонирующими с репутацией героини как интеллектуалки и аристократки, но корреспондирующими с «уважительным» выражением «старушки»: «Иногда с лакеями беседовал» [3, вставить страницу по книге], также способ иронического структурирования анекдота. А социальное расслоение дворян и лакеев вскрывает переносный смысл лакейства в синтезе с дворянским происхождением Смирновой–Россет.

«Странное смешение в этом великолепном создании!» – жаловался на Пушкина друг Пущин. Он всегда был слишком широк для своих друзей”. Соседство фонетически сходных фамилий, странность как превышение нормы широты для друзей выявляет смысл чуждости героя как сочетания взаимоисключающих начал: «Общаясь со всеми, всем угождая, Пушкин каждому казался попеременно родным и чужим» [3, страница]. Оппозиция родной / чужой встроена в ряд он / друзья и её вершиной является оценка «великолепного создания» и оксюморона как характеристики мнимой исключительности: «всем угождая», что вполне типично для анекдотического поведения героя.

Оксюморон как принцип структурирования образа получил продолжение в оценке Пушкина директором лицея Е.А. Энгельгардта. Алогичное на первый взгляд тождество «хуже», «потому что его отзыв не лишен проницательности» теряет свою парадоксальность, когда речь заходит о новых слухах, о том, что главное для Пушкина «блестеть», что у него «совершенно поверхностный, французский ум», безапелляционным суждением автора о «педагогической ограниченности» и при создании сложной противоречивой природы «знаменитого выпускника» и «уникальной и загадочной аномалии», а также ощущении «пронзительной грусти» и «боязливой растерянности» перед личностью героя романа.

«Омассовление» культуры, в том числе Пушкина, проявилось в создании анекдотов о нём как низового фольклора. С другой стороны, и литература воспоминаний – источник литературных анекдотов. Когда автор постмодернистского романа прибегает к способу камерного повествования, сокращая дистанцию с читателем и пишет: «О Пушкине, о нашем Пушкине сказано», то это уже сигнал о следующем заблуждении в отношении поэта. Далее следует: «Его сердце холодно и пусто; в нем нет ни любви, ни религии; может быть, оно так пусто, как никогда еще не бывало юношеское сердце» (1816 г.).

«На беспредметность «Онегина» обижался Бестужев–Марлинский, не приметивший всеми ожидаемого слона» [3, вставить страницу по книге]. Здесь афоризм Крылова рождает анекдотическую ситуацию. Тождество «брамина индийского», вырезающего «изображения из яблочного семечка» / «резца Праксителя» (из письма к Пушкину, 9 марта 1825 г.), выявляющее контраст и очередную оппозицию, не просто поднимает проблему объекта искусства, достойного художника, но и историко–литературный анекдот в свете перспективы «Евгения Онегина» как первого русского романа, разорвавшего европейскую эпистолярную традицию, смещает акцент с одного мыслимого героя анекдота на реального (с Пушкина, уподоблённого «брамину индийскому») на Бестужева–Марлинского.

«Разоблачение» Бестужева–Марлинского продолжается в связи с уроками словесности Чехова, требовавшего «Опишите пепельницу!». «Оголтелой описательности девятнадцатого столетия», «смертной жажде заприходовать каждую пядь ускользающего бытия в нетях типографского знака, вместе с железнодорожной конторой в этот век перелатавшего землю в горы протоколов с тусклыми заголовками» автор противопоставляет не просто Пушкина. Воспринимающаяся анекдотически с высоты реализма Пушкина бытописательская традиция русской «подлой прозы» (в семантическом значении ХУIII века, «подлый», т.е. «бедный»), а это «Бедные люди», «Мёртвые души», «Обыкновенная история», «Скучная история», «Жизнь», «Война и мир», приводит к тому, что автор «переворачивает» в духе постмодернизма классический ряд русской литературы и видит в метаморфозе обновление литературной традиции, не уловленное современниками героя. На фоне условно анонимного ряда персоналистичная обозначенность произведений Пушкина: «Выстрел», «Граф Нулин», «Скупой рыцарь», «Повести Белкина» обладает анекдотической пародийностью. Помимо литературной пародийности этих произведений, пародийна оппозиционность двух половин столетия. Для автора высшее завоевание русской литературы – реализм предстало в игре литературного случая.

«Не генерал, а не уступит генералу», «А один раз меня приняли даже за главнокомандующего: солдаты выскочили из гауптвахты и сделали ружьем». Со ссылкой на В. Яковлева, его «Отзывы о Пушкине с юга России»: «…Когда же гуляет в обыкновенном виде, в шинели, то уж непременно одна пола на плече, а другая тянется по земле. Это он называл: по–генеральски» (Одесса, 1887) [3, вставить страницу по книге].

Ещё Ю. Тынянов связывал проблему анонимности с одной из самых устойчивых практик бытования текста массовой литературы – наличием псевдонима [4]. Псевдоним Терца зачастую диктует стиль произведения – блатной фольклор. Это обстоятельство тем примечательнее, если учитывать историю создания романа.

Согласно Б. Эйхенбауму, отличие плохого писателя от хорошего часто связано с нарушением границ личного и общественного пространства, с излишним одомашниванием или, наоборот, чрезмерной театрализацией литературного поведения [5]. Создавая театрализованную стихию постмодернистского романа, Терц прибегает к анекдоту с его стратегией повествования, эффективным эмоциональным воздействием, обобщающим смыслом, анонимностью, массовостью как способу деконструкции в духе постмодернистской эстетики. Он воспроизводит миф о Пушкине, разоблачает его и создаёт авторский миф о поэте, концепцию Пушкина, в которой акцентировано «своё», он приятель, с которым можно «гулять». Не случайно сентенция финала романа не исчерпывается стилем и логикой анекдота: «Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно» [3, вставить страницу по книге].

Литература

1. Зубова Л. В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М.: «Новое литературное обозрение», 2000. ─ 431 стр.

2. Гоголь Н. В. Собрание сочинений в 9 т. Т. 4. М.: Русская книга, 1994.─ количество страниц.

3. Синявский А. Д. Абрам Терц. Прогулки с Пушкиным // Вопросы литературы. – 1990. – №7 – Границы страниц (первая страница-последняя страница).

4. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Высшая школа, 1977. С. 136–138.

5. Эйхенбаум Б. М. Пушкин-поэт и бунт 1825 года: Опыт психологического исследования // Вестник знания.─ 1907. – №1. С. 8-18; №2. С. 58-66.