К.с.н. Черноситова Т.Л.

Южный Федеральный университет, Россия

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД КАК ОСОБЫЙ ФЕНОМЕН ИНТЕРЛИНГВОСОЦИОКУЛЬТУРНОЙ КОММУНИКАЦИИ

«… перевод должен производить  впечатление жизни, а не словесности».

Б.Л.Пастернак

Неисчерпаемая проблема перевода приобретает особенную остроту при анализе такого специфического вида художественного письменного перевода как перевод стихотворный, требующий от переводчика особых способностей и таланта, которые подразумевают особенно чуткое восприятие иноязычного слова в микро- и макроконтексте стилистически насыщенного поэтического дискурса с последующей стилистически и эмоционально точной передачей всех нюансов на языке перевода.

В своей статье «Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность», С.Ф.Гончаренко подчеркивает, что переводчик «неизбежно вступает в отношения сотворчества с переводимым автором, перевод носит отпечаток его творческой личности…» (Гончаренко, 1999:108-111).

Переводные поэтические тексты можно считать вершиной реализации самого сложного коммуникативного процесса - духовного общения между автором (носителем некоего языка) и такими его читателями, которые воспитаны в лоне другого языка и другой культуры. Такой исходный постулат позволяет предположить, что основной задачей поэта-переводчика является перевоплощение духовного содержания некоего явления иностранной культуры с учетом временных, психологических и этнических факторов в контексте несовпадения лингвокультурной картины мира, неизбежного у носителей различных языков. Все это позволяет рассматривать поэтический перевод как особый феномен интерлингвосоциокультурной коммуникации.

В этой связи представляет интерес точка зрения профессора Леона Рабеля из École nationale des Langues orientales vivantes в Париже, который в своей работе «Problèmes théoriques de la traduction de la poésie russe en français» (L.Rabel, 1968: 123) отмечал что « la traduction est considérée comme le moyen de rendre compte de la forme de l'original, celle-ci étant réduite aux ornements: compte des syllabes, des accents, nombre de lignes, disposition des rimes, etc. La traduction est considérée comme un compromis entre о et b qui mettra, selon le sentiment du traducteur ou ses moyens, davantage l’accent sur о ou b et procédera par allusion à ce qui sera tenu pour supplétif; ainsi ce que l’on pourrait appeler la traduction universitaire élégante, tout en s’attachant essentiellement à o, s'efforce à l’isosyllabisme, saupoudre légèrement le texte d’allitération ou de rimes lorsqu’elles veulent bien venir d’elles-mêmes».

Поэтический перевод – особый акт межъязыковой и межкультурной коммуникации, который осуществляет передачу поэтической информации исключительно с помощью абсолютно завершенного, довольно краткого текста, каждая составная часть которого обретает истинное содержание исключительно в составе этого целостного текста, то есть заведомо синсемантична.

Содержание поэтического текста подразделяется на два принципиально различных подвида – смысловую (фактуальную и концептуальную) и эстетическую информацию, определения которых представлены в работах профессора И.Р.Гальперин (Гальперин, 2007:148). При этом концептуальная смысловая информация которая гораздо важнее фактов и событий и представляет собой, в конечном счете, авторскую концепцию мира, а значит, имплицитна по своей природе и объективируется не вербальной формой, а фактуальным содержанием. В этом случае буквальный смысл становится формой истинного содержания.

Эстетическая информация поэтического текста является доминирующей, поскольку здесь кардинально меняется сам механизм смыслообразования, перестраиваются и парадигматика, и синтагматика речи, а также ее коммуникативная ориентация и функция. В результате каждое слово как бы вбирает в себя все значения находящихся рядом - по горизонтали и вертикали – слов, образуя то, что академик Н.Балашов именует «спациальным», то есть «пространственным», «трехмерным» текстом в отличие от «линеарной» прозы (Балашов, 1982:2).

Поэтический текст характеризуется сверхсвязанностью и гиперсемантизацией всех его элементов – от фонемы до высказывания - в системе одного языка, что, мягко говоря, значительно затрудняет воспроизведение в переводе всего информационного комплекса, воплощенного в оригинале.

Специфичность перевода поэтического текста объясняется несовпадением лексических систем, различий в синтаксической сочетаемости, ассоциациях и коннотациях исходного языка и языка перевода. При этом, как полагает П.Х.Тороп, «транспонирование и перекодирование проходят этапы анализа и синтеза, сохраняя при этом особенности взаимосвязей. Из этого вытекает и возможность нескольких адекватных переводов одного подлинника, так как особенности взаимосвязей обоих планов можно сохранить при помощи разных средств» (Тороп, 1981:39).

По мнению С.Ф.Гончаренко, всякий поэтический текст необходимо рассматривать в трех аспектах: смысловом (что сказано), стилистическом (как сказано) и прагматическом (какую реакцию вызывает сказанное у читателя). Эти три стороны подлинника подлежат воспроизведению при переводе, однако никогда не должны (да и не могут) передаваться со стопроцентной точностью (Гончаренко, 1999:113).

Основная задача переводчика - найти  в плане своего родного языка такую же сложную и живую связь, которая по возможности точно отразила бы подлинник, обладала бы тем же эмоциональным эффектом, но с использованием совсем иных языковых форм, строго регламентируемых рамками поэзии (ритм, мелодия, архитектоника, стилистика, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и их сочетаний).

Однако, как подчеркивал известный советский переводчик М. Лозинский, основным своеобразием поэтического перевода, как это ни парадоксально,  является его условно-свободный характер, объясняющийся языковыми различиями.

Так, например, английский язык - в основном моносиллабический, в нем гораздо больше  односложных слов, чем в русском и французском языках. Поэтому английская стихотворная строка вмещает больше слов, и, следовательно, мыслей, понятий, художественных образов.

Стихотворный перевод вряд ли когда-либо являлся точным «слепком» подлинника, скорее, он - его поэтический двойник с разной степенью близости к оригиналу. Поэтому, как нам кажется, для характеристики качества поэтического произведения необходимо комплексное изучение не менее двух стихотворных текстов, сравнение подлинника с переводами в разных аспектах. Сопоставительное изучение французского оригинала и его перевода на русский и английский языки позволило выявить не только соответствия, но и отклонения от оригинала на всех уровнях его структуры.

Проведенный нами переводческий и прагмалингвистический сопоставительный анализ переводов стихотворения А.Рэмбо «Les chercheuses des poux» на русский язык (И.Анненский, «Феи расчесанных голов», Б.Лившиц, «Искательницы вшей») и английский язык (Jeremy Harding, «The Seekers of Lice», Charles Keatts «The Lice-Seekers» позволил сделать интересные выводы.

В «Искательницах вшей» у И.Анненского (в его переводе «Феи расчесанных голов») отсутствует та скрытая ярость, которой наполнено это как будто «спокойное» стихотворение. Его перевод, полный кристальных намеков и недосказанностей, — прямая противоположность переводу Б.Лившица.

Текст А.Рэмбо: «Il vient près de son lit deux grandes soeurs charmantes / Avec de frêles doigts aux ongles argentins», Анненский переводит: «К ребенку нежная ведет сестру сестра, Их ногти — жемчуга с отливом серебра»; у Лившица же: «Ребенок видит вьявь склоненных наготове Двух ласковых сестер с руками нежных фей». Как будто у Анненского точней, но Лившиц, заостряя внимание на образе нежных женских рук, намечает внутренний контраст, который развивается дальше: «Et dans ses lourds cheveux ou tombe la rosee/
Promènent leurs doigts fins, terribles et charmeurs». Если у И.Анненского: «Они в тяжелый лен, прохладою омытый,/Впускают грозные и нежные персты», то у Б.Лившица это передано гораздо энергичнее и сильнее: «Они бестрепетно в его колтун упрямый/Вонзают дивные и страшные персты». Анненский, кажется, более точен, но у Лившица вместо «тяжелого льна» — «колтун упрямый», вместо «впускают» — «вонзают», вместо «грозные и нежные» — «дивные и страшные». Все это гораздо отчетливей, пронзительней, резче и фактурнее, т. к. построено на столкновении взрывных согласных, в отличие от гармонически-музыкального текста И.Анненского. Весь текст перевода Б.Лившица - развернутый контраст с сохранением вызывающей, величественной (ongles royaux) и отталкивающей грубости автора: «et leurs doigts électriques et doux/Font crépiter parmi ses grises indolences/ Sous leurs ongles royaux la mort des petits poux» - «Под ногтем царственным раздавленная вошь», тогда как у Анненского: «И жемчуга щитов уносят прах мятежных» — выспренность и расплывчатость, несвойственные А.Рембо.

В первой строчке последней строфы у А.Рембо появляется олицетворенное понятие Paresse, которое в русском языке имеет значения лень, леность, нерадивость; медлительность, вялость. Б. Лившиц переводит его как чудесная лень, а у И.Анненского оно принимает образ истомы. Lenteur des caresses у А.Рембо Б.Лившиц опускает, а И.Анненский передает как ритм волшебной ласки.

Эти различия объясняются несовпадением синонимического ряда в лингвокультурах французского и русского языков. Так, если исходное Paresse во французском языке, согласно Larousse Dictionaire des synonymes, имеет синонимами faineantise, flemme, indolence, mollesse = apathie, то Новый французско-русский словарь В.Г.Гака, К.А.Ганшиной представляет синонимическую цепочку как лень, леность, нерадивость; медлительность, вялость, то есть исключает понятие апатии, которое в русском языке имеет совсем иное коннотативное значение. Использованная И.Анненским истома в русском языке имеет положительное коннотативное значение, в то время как ее перевод на французский язык имеет отрицательный коннотат.

Б.Лившиц абсолютно точно передает единство абстрактного и конкретного в образной системе А.Рембо. Его «то гаснет, то горит желанье зарыдать» значительно ближе к подлиннику «Sourdre et mourir sans cesse un desir de pleurer», нежели «жажда слез, рождаясь, умирает» у И.Анненского. Впрочем, эти «неправильности» Б.Лившица, которые стали его своеобразным «авторским приемом» и в других переводах, создают ту самую «шероховатость» стиха, без чего истинной поэзии не бывает, без чего невозможно уловить поэтическое звучание оригинала.

Что касается перевода стихотвореня А.Рэмбо на английский язык, то оба представленных перевода больше похожи на подстрочник, т.к. и Дж.Хардинг, и Ч.Китс, пытаясь сохранить образы, созданные А.Рембо, делают это достаточно буквально.

Первое, что бросается в глаза в обоих переводах, это измененная схема рифм (порядок, в котором они расположены), которая имеет решающее значение и для стилистической, и для музыкальной организации строфы. Это можно объяснить тем, что независимо от метра стихи с различным чередованием рифм будут иметь различную стилистику, так как в стихах основой стилистики является звукопись, или мелодия стиха.

В первой строфе rouges tourmentes (покраснения, которые мучают, терзают) Дж. Хардинг переводит как raw torment (ссадины, практически открытые раны, которые мучают, терзают), сохраняя при этом лексическую схожесть и одновременно более образно раскрывая то, что происходит с кожей ребенка за счет введения raw . Ч.Китс, в свою очередь, переводит это простым словосочетанием troubled head (голова, на которой что-то беспокоит), что стирает критичность состояния ребенка.

При переводе frêles doigts (хрупкие и легкие пальцы) оба автора стирают красочность эпитета, заменяя их такими такие определениями, как slender (тонкие, слабые) и fragile (хрупкие, слабые).

Во второй строфе оба переводчика сохраняют образ волшебства у Рембо: charmeurs (очаровывающий, чарующий, завораживающий), передавая его как witchcraft (колдовство, чары, обаяние) и magical care (волшебная, магическая забота), при этом варьируя их положение.

Примечательно, что английские переводчики совершенно по-разному определяют волосы ребенка. Если у А.Рембо это «lourds cheveux» (густые, длинные волосы), то у Дж.Хардинга и Ч.Китса они dew-dank (влажные) и tousled (взъерошенные) соответственно.

В четвертой строфе оба переводчика сохраняют ономатопию, которую вводит сам Рембо (crepiter – crackle - crackle).

В последней строфе Дж.Хардинг сохраняет олицетворение при помощи графона, как и в оригинале, но вводит понятие, достаточно далекое от оригинального paresse (лень) - torpor (апатия). Ч. Китс же уходит от олицетворения, но использует понятие достаточно далекое от оригинала lislessness (апатия, безразличие).

Последняя строчка последней строфы достаточно удачно передана обоими англоязычными переводчиками. Сохраняя коннотацию и степень желания desir de pleurer (очень сильное желание заплакать) - desire to cry (desirer = desire), Дж.Хардинг вводит устойчивое английское выражение ebb and flow, которое очень удачно подходит в этой ситуации. Ч.Китс сохраняет это выражение с незначительной модификацией - surging and ebbing (нахлынет и отойдет).

Тем не менее, авторы анализируемых переводов, Дж.Хардинг и Ч.Китс, постарались максимально сохранить образы, введенные А.Рембо. Для достижения этой цели они старались как можно ближе придерживаться текста оригинала, при этом иногда отступая от формы. Все это подтверждает положение о том, что главной движущей силой переводчика должна являться идея, внушенная оригиналом, которая заставляет его искать необходимые языковые средства для отражения в словах авторской мысли. Только в этом случае поэтический перевод может соответствовать оригиналу не в лингвистическом, а в эстетическом понимании точности.

Проведенный анализ переводов стихотворения А.Рэмбо «Les chercheuses de poux» на русский (И. Анненский, Б.Лившиц) и английский (Дж.Хардинг, Ч.Киттс) языки позволил убедиться в том, что при поэтическом переводе неизбежны существенные преобразования многих аспектов подлинника, а желание любой ценой воспроизвести все формальные особенности подлинника (стилистический буквализм) вредит адекватности восприятия (прагматической адекватности). Между тем, при переводе лирики главная задача переводчика - воспроизвести впечатление, оставляемое подлинником.

С точки зрения переводческой практики все переводы делятся, в конечном счете, на хорошие и плохие. Любой поэтический перевод есть прочтение поэта поэтом и любой художественный текст, а поэтический в особенности, воспринимается каждым индивидуально. Но что может быть индивидуальнее, чем восприятие поэтического произведения поэтом-переводчиком?

Список литературы:

1. Балашов Н.И. Структурно-реляционная дифференциация знака языкового и знака поэтического. - Изв. АН СССР. Отделение лит. и яз., 1982.- №2. – 134 стр.

2. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М: КомКнига, 2007. – 148 стр.

3. Гончаренко С. Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность // Тетради переводчика. М.: МГЛУ, 1999. Вып. 24. С. 108-111.

4. Тороп П.Х. Проблема интекста // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 567. Труды по знаковым системам. Т. XIV: Текст в тексте. - Тарту, 1981. С. 39.

5. Dictionnaire des synonymes. Ed. Larousse. – Paris, 2007.

6. Léon Robel. Problèmes théoriques de la traduction de la poésie russe en Français. In: Revue des études slaves, Tome 47, fascicule 1-4, 1968. Communications de la délégation française au Vme Congrès international des slavistes (Prague, 1968). pp. 123-128.

7. Petit Robert. – Paris, 2007.

8. Rousselot J. Histoire de la poesie française. – P., 1996, - p. 107.