(на
материале произведений М.М. Пришвина)
Алматинский университет энергетики и связи
В исследовательской практике в последнее десятилетие наблюдается вовлечение в орбиту изучения полевых структур на функциональной основе. Особенно продуктивно изучение полевых структур в приложении к художественному тексту. В творчестве каждого писателя могут выделяться свои ключевые полевые структуры, художественная актуализация которых объясняется не только избранной темой, но и особым видением писателя, особым его отношением к миру, выразившемуся в строе художественной речи. Именно на сообщение с духовным миром как одну из главных функций языка указывал В. фон Гумбольдт, когда писал: «При этом надо абстрагироваться от того, что он (язык) функционирует для обозначения предметов и как средство общения, и вместе с тем с большим вниманием отнестись к его тесной связи с внутренней духовной деятельностью…» [1, 69].
Для М.М. Пришвина в качестве одной из ключевых полевых структур выступает поле звукописи.
Это объясняется, прежде всего, тем, что тематически его творчество связано с описанием мира природы, которую он представлял не как сторонний наблюдатель, в как человек, находящийся в единении с ней, ощущающий себя как часть ее. И для того, чтобы понять мир природы и ощутить себя в нем, писатель пристально вглядывается, вслушивается в природу, замечая все ее краски и оттенки. Определяя своеобразие писательской манеры М.М. Пришвина, Н.Ю. Донченко отмечает: «В описаниях писатель всегда сочетает поразительную точность каждого оттенка, запаха, звука с туманностью перспективы картины» [2, 146].
Надо сказать, что творчество М.М. Пришвина долгое время оставалось исследованным весьма поверхностно, поэтому в критической литературе чаще всего по отношению к нему можно было встретить такие определения, как «писатель-географ», «чудесный следопыт», «певец природы», «тонкий пейзажист» и т.п. Действительно, через все творчество писателя проходит мир живой природы, в котором он существует и который питает его творчество. Однако, описывая природу, он проникает в лабиринты человеческой души. Вот почему В.Д. Пришвина писала о нем, что «все его творчество о человеке» [3, 86].
В художественных произведениях индивидуальное мировидение и мировосприятие писателя выражается не через логические операции, а благодаря актуализации образного потенциала языковых средств. И у каждого большого писателя («носителя творческого контекста» – выражение Х.Х. Махмудова) этот набор образных языковых средств будет отличаться от других, рисуя индивидуально-авторскую картину мира.
В индивидуально-авторской картине мира М.М. Пришвина полевая структура звукописи занимает особое место, что нашло отражение в очень тонких замечаниях исследователей, писателей, обращавшихся к его творчеству. Так, в работе А.С Ремизова и Е.А. Клепиковой «Стилистический анализ художественной прозы» дано описание глубокое описание особенностей словесного творчества М.М. Пришвина, уходящего своими корнями, по мнению исследователей, в русскую книжную литературно-художественную культуру второй половины XIX в.: «в плане стилистическом – это С.Т. Аксаков, по словарю писатель продолжает Б. Дриянского.., первого в русской литературе по богатству языка. В своих очерках странника Пришвин – ученик В.Г. Короленко.., то же внимание, бережливость и чистота. А то, что назовут пришвинским, – это его мир зверей, – тут писатель продолжатель Решетникова. Решетников подслушал слово в бессловесном человеке, а Пришвин расслышал голос немого зверя » [4, 587].
Н.Ю. Донченко пишет: «Прозу М. Пришвина можно с полным правом назвать «разнотравьем русского слова». И далее он ссылается на слова К. Паустовского, который по поводу М.М. Пришвина отмечал, что слова у него «цветут, сверкают. Они шелестят, как листья, то бормочут, как родники, то пересвистываются, как птицы, то позванивают, как хрупкий первый ледок» [5, 147]. К. Паустовский настолько глубоко проникся духом образной системы М.М. Пришвина, что в самом описании его системы использовал те ключевые слова, которые для М. Пришвина являются одними из основных (это высший уровень проявления интертекстуальности).
Следовательно, полевая структура звукописи в художественных текстах М.М. Пришвина является ключевой. Ее выделение дает возможность определить слова и группы слов, имеющие устойчивый семантический ореол в творчестве М.М. Пришвина.
Как показали наблюдения, языковая модель лексики слухового восприятия находит самое широкое воплощение в произведениях М.М. Пришвина. Приведем несколько примеров (Примеры приводятся по изданию: М. Пришвин. Лесная капель: Избранное. – Ярославль, 1972).
Вернулось солнце. Гусь запустил свою длинную шею в ведро, достал себе воду клювом … А когда все вымыл, вычистил, то поднял вверх к солнцу высоко свой серебряный, мокросверкающий клюв и загоготал [5, с. 35].
А девочка тоже ползла по болоту … И так она приползла к горелому пню и дернула за самую плеть, где лежала змея. Гадина подняла голову и зашипела. [5, с. 214].
И вот, однажды, когда Кэт перешагнула через бревно, Анна Васильевна (Кэт, Анна Васильевна здесь – клички собак. – М.М.) с высоты барьера вгляделась в нее, лакающую бульон, и стала сильно скулить [5, с. 99].
В то же время здесь, где он (лось – М.М.) был, остров немного поднялся и стал заметно покатым, и вслед за эти послышались какие-то странные звуки, похожие не то на отдаленное пение, не то на клики пролетающих лебедей [5, с. 176].
Вместе с тем исследованный материал свидетельствует о том, что полевая структура звукописи гораздо шире в сравнении со статичной языковой моделью. Так, для звукописи используются слова, которые не входят в состав нормированного литературного языка: разговорные единицы, диалектизмы, профессионализмы и слова, порожденные самим автором. Например:
Я сделал шаг к кусту и услышал голос тетеревиной матки, она квохнула и этим сказала детям: «Лечу, посмотрю, а вы пока посидите» [5, с. 79] – это областное слово, синонимично слову клохтать; кроме того, данное слово можно рассматривать как индивидуально-авторское образование, поскольку семантика глагола квохтать (клохтать) – ‘о курах и самках некоторых других птиц: кудахтать, издавать короткие, повторяющиеся звуки’ водит в противоречие с образованием, имеющим суффикс -ну- со словообразовательным значением однократного действия.
Тот чумазый щенок, который помог мне выдумать кличку Дубец, в первые же дни настолько окреп, что теперь сразу всех расшвыривает, захватывает самую лучшую заднюю сиську, ложится бревном, не обращает никакого внимания, что на нем лежат другие в два яруса, и знай только почвякивает [5, с. 96] – в нормативную лексику входит только глагол чавкать – ‘производить губами и языком громкие, причмокивающие звуки во время еды’; в словаре Даля для приведено слово чмякать с пометой «курское».
Один из охотников рассказывает, как он поймал щеглов и все ждал, когда они начнут петь. И вот уже и снег подтаивает, слышу легонькое обыкновенное «цибить-бить», и то без всякой закрости. На пасхе показалось, что один из них пик-пикнул синицу, но, как потом ни слушал, ни повторилось. И так у меня за всю зиму не только турлуканья не было, но даже ни один из ни не ципёрекнул [5, с. 121] – если слово турлу(ы)кать нашло отражение в словаре Даля, причем с довольно широкой семантикой – ‘напевать, играть на рожке, ворковать’ (при этом указаны ряд говоров, в которых автор словаря встречал это слово; поскольку оно не вошло в нормативные словари современного русского языка, его можно рассматривать в данном употреблении или как диалектное, или как профессиональное, употребляемое среди охотников и любителей певчих птиц), то другие выделенные слова не встречаются даже в словаре Даля: пик-пикнул – явно индивидуально-авторское образование; ципёрекнул – может относится к диалектным или профессиональным словам, но может быть и индивидуально-авторским.
Слияние с миром природы писатель нередко передает с помощью расширения лексической сочетаемости слов, связанных в языке со слуховым восприятием человека: слова, входящие в характеристику человека, начинают употребляться и по отношению к животному:
Почти каждая птица появляется с червем в носу и, несмотря на это,
пищит.
Сарыч, когда низко летит над лесом, иногда в это время почему-то кряхтит, не свистит, как обыкновенно, а именно кряхтит: этот звук у него, наверно, связан с кормлением детей [5, с. 38] – в языке кряхтеть – ‘издавать глухие неясные звуки (от боли, физического напряжения)’.
Кто боится чего-то в лесу, то лучше не ходи, пока подают листья и шепчутся [5, с. 52].
Или же писатель осуществляет индивидуально-авторский перенос, когда звучание, характерное для предметного мира, переносится на животных:
Над муравейником на елке так странно тикала какая-то птица, и я по этому звуку, слышанному мной, никак не мог догадаться, какая она [5, с. 39] – в языке тикать – ‘о звуке работающего часового механизма: постукивать’.
Таким
образом, проведенный анализ полевой структуры звукописи в произведениях М.М.
Пришвина со всей очевидностью обнаружил ключевую позицию этого поля в
творчестве писателя. Полевая структура звукописи передает своеобразие
авторского мировидения и миропонимания художника слова.
1.
Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию.
– М., 1984.
2.
Донченко Н.Ю. Пространственно-временные
координаты в «Дневниках» М. Пришвина // Структура и семантика художественного
текста: Доклады VII Международной
конференции. – М., 1999.
3.
Пришвина В.Д. Путь к
слову. – М.: Молодая гвардия, 1984.
4.
Ремизов А.С., Клепикова
Е.А. Стилистический анализ художественной прозы. – М., 1997.
5.
М.Пришвин. Лесная
капель: Избранное. – Ярославль, 1972.