К. и. Дмитриева С.Л.

Краснодарский государственный университет культуры и искусств, Россия

 Влияние идей Рафаэля и Баччо д’Аньоло

на флорентийскую дворцовую архитектуру

эпохи барокко

В статье анализируется влияние архитектурных традиций Ренессанса на развитие дворцового зодчества Флоренции в XVII-первой половине XVIII века. На примерах решения главных фасадов флорентийских палаццо выявляются моменты преемственности традиций Возрождения в архитектуре Флоренции  эпохи барокко.

Ключевые слова: дворцовая архитектура Флоренции, влияние традиций Ренессанса во флорентийском зодчестве эпохи барокко.   

Художественное наследие Италии  XVII-первой половины XVIII века, то есть периода барокко, также как и культура итальянского Ренессанса, достаточно хорошо изучено. В полной мере это относится и к итальянскому зодчеству времени барокко. Уже давно в искусствознании бытуют твёрдые представления о специфических свойствах архитектуры итальянского барокко, её пластических характеристиках и композиционных закономерностях. К особенностям барокко в зодчестве относятся следующие: использование криволинейных планов, обилие атектоничных и деконструктивных элементов, отсутствие взаимосвязи экстерьера с интерьером здания, часто избыточный декор. Общепризнанны и  образные основы архитектуры барокко в Италии,  которые объясняются имманентными свойствами этого стиля. «Это патетика и возвеличение в сочетании с функциями торжественной представительности, часто доводимые благодаря особым возможностям архитектуры до максимума своих масштабных и эмоциональных возможностей» [1, с. 52-53]. Не вызывает сомнения и авторитет  ведущих мастеров, сыгравших главные роли в развитии архитектурной мысли в ту эпоху: К. Мадерна, Л. Бернини, Ф. Борромини, П. да Кортона, Б. Лонгена, Г. Гварини…– эти имена неизменно повторяются в любой публикации по архитектуре итальянского барокко.

Но, несмотря на хорошую изученность архитектуры итальянского барокко, В.И. Локтев справедливо замечает: «Почти два столетия ведутся споры о барокко, даются определения, одни за другой рождаются версии происхождения, перебираются различные подходы к нему, а стиль по-прежнему остаётся проблемным» [2, с. 287].  При всём количестве дефиниций, касающихся эпохи итальянского барокко и ставших хрестоматийными, архитектура этого периода вызывает неуклонный интерес исследователей, о чём свидетельствует растущее  количество публикаций. Этот интерес, безусловно, связан с внутренней противоречивостью  художественного менталитета эпохи барокко, сложной природой творческого процесса и творческого метода, спецификой архитектурных приоритетов, что не раз отмечалось многими учёными. «…мир барокко столь богат на противоречия и парадоксы. В них раскрываются многоликость и безграничность поразительно яркого стиля, не имеющие параллелей ни в одном другом периоде истории искусства» [3, с. 9]. В пытливом постижении эпохи, стремясь раскрыть природу стиля, выявить противоречивые и парадоксальные векторы творческой направленности, учёные пришли к выводу относительно полистилизма европейского искусства эпохи барокко. «Замечательный феномен искусства XVII-XVIII веков в Европе – независимое существование различных стилей. В тот период в соседних государствах, а порой и в пределах одной страны одновременно сосуществовали различные стилистические направления, поскольку их развитие шло довольно хаотично», – подытожил многолетние исследования зарубежных историков искусства Ж. Базен [3, с. 7]. В. И. Локтев в более категоричной форме сформулировал обобщающий вывод отечественных исследователей барокко: «Ещё одна разновидность толкования – принципиальное признание многоликости искусства XVII в. Т. е. многоликость, неоднородность и противоречивость не как временный, переходный этап, а как правомерное состояние, исключающее стилевое единство» [2, c. 153].  Признавая полистилизм искусства эпохи барокко как его качественную характеристику, учёные говорят о неоднородности  пластических закономерностей художественного языка барокко, чаще всего имея в виду изобразительное искусство, и прежде всего, живопись, в которой в этот период наблюдается  поразительное разнообразие направлений и течений, связанное с различными школами и манерами видения, в том числе с классицистическим мышлением. Что касается зодчества, то признанной является особенность французской архитектуры XVII века, в которой явно прослеживается классицистическая линия, породившая термин «классицизирующее барокко». В итальянской же архитектуре времени барокко, как правило, принято видеть только лишь стиль барокко и, соответственно, отбирать для анализа лишь показательные примеры этого стиля.

Со времени выхода в свет трудов основоположника методологии «формального анализа» произведений искусства Генриха Вёльфлина (1864–1945) в классическом искусствознании закрепился подход к Ренессансу и барокко как диаметрально противоположным системам художественного мышления. «Описывать историю искусства как историю смены и борьбы двух противоположных принципов было чем-то обязательным для немецкого искусствознания, которое развивалось под знаком гегелевской диалектики» [4, с. 15]. Знаменитая таблица из пяти пар понятий, выработанная Вёльфлиным (линейность / живописность; плоскостность / глубина; замкнутая форма / открытая форма; тектоническое начало / атектоническое начало; безусловная ясность / неполная ясность), играла в образовании искусствоведов «почти ту же роль, которую играет таблица умножения в развитии младшего школьника» [4, с. 15]. При всём том, что многие исследователи признают чрезмерную категоричность высказываний Г. Вёльфлина в его книге «Ренессанс и барокко» (1888), всё же императивная форма его оценок, разводящих эти два стиля на позиции вечной конфронтации,  и авторитет самого Вёльфлина, бесспорно, довлеют в современном искусствознании, мешая увидеть моменты преемственности принципов Ренессанса в зодчестве Италии эпохи барокко. Современные исследователи не уделяют должного внимания исследованию ренессансно-классицистических тенденций  итальянского зодчества XVII-XVIII веков (это в первую очередь относится к отечественному искусствознанию, тогда как в отдельных трудах итальянских авторов влияние традиций Возрождения в зодчестве Италии XVII и XVIII вв. отмечается чаще). Но пристальный взгляд на процессы, происходящие в архитектуре Италии эпохи барокко, беспристрастный анализ эволюции архитектурной мысли этой поры могут несколько пошатнуть устоявшиеся стереотипы.

Для выявления ренессансно-классицистических тенденций в архитектуре фасадов флорентийских палаццо периода барокко необходим краткий экскурс в историю дворцового зодчества Флоренции XV-XVI вв. Общий композиционный строй фасадов большинства флорентийских палаццо периода кватроченто укладывается в  следующую схему: это довольно простые плоскостные композиции с горизонтальными членениями в виде профилированных междуэтажных тяг, с равномерным распределением окон-бифориев весьма внушительного размера, с большим выносом венчающего карниза часто антикизированной формы, с частичной или сплошной рустовкой фасада. Различный подход к рустовке здания местным камнем pietro forte стал важнейшим отличием каждого из дворцовых сооружений Флоренции этого периода. Мастерски используя этот приём, флорентийские зодчие достигли удивительного разнообразия творческих результатов. Яркие образцы применения руста на фасадах – это дворец Пацци (с 1419 г., Ф. Брунеллески), Питти (с 1440 г., Ф. Брунеллески (?) и Л. Фанчелли), Медичи-Риккарди (с 1444 г., Микелоццо), Строцци (с 1489 г.,  Дж. да Сангалло, Б. да Майано, Кронака), Гонди (с 1490 г., Дж. да Сангалло) и др. Приём облицовки стен жилища рустом, родившийся в беспокойную пору гражданских усобиц в Тоскане и призванный поначалу служить оборонительным целям, развился в чрезвычайно богатую систему организации и декорирования фасада. Флорентийские зодчие, «…варьируя форму и рисунок камней руста, облегчающегося снизу вверх, развили этот приём  до значения очень стойкой художественной доминанты», что постепенно стало самым ярким воплощением «национального» флорентийского стиля [5, с. 20] .

Перелом в эволюции флорентийского дворцового зодчества произошёл с момента появления во Флоренции палаццо Пандольфини, проект которого был разработан в 1515 г. Рафаэлем, а реализован Джованни Франческо Сангалло в 1520 г. (ил. 1).  Это абсолютно новаторское по своему духу произведение ознаменовало собой начало освоения флорентийским зодчеством римских архитектурных идей, поскольку в его композиции отчётливо прослеживается связь                           Ил. 1.

с решением фасада палаццо Фарнезе в Риме (с 1515 г.), спроектированного Антонио да Сангалло Младшим и ставшего прототипом многих дворцов Рима в XVI веке. Необычной для Флоренции явилась двухъярусная схема фасада, но в Риме в эту пору такие решения встречались довольно часто («Дом Браманте», палаццо Видони-Каффарелли и.т.д.). Из римского архитектурного словаря необходимо отметить также однородную обработку обоих этажей со спокойной поверхностью гладкой оштукатуренной стены, прорезанной большими прямоугольными окнами с треугольными и лучковыми фронтонами. Эти окна – первый случай отказа в истории флорентийского дворцового зодчества от традиционных окон-бифориев. Е.И. Ротенберг так охарактеризовал выбор Рафаэлем этой композиции: «Без форсировки ордерных элементов, выразительностью объёма в сочетании с благородной простотой композиционных членений, гладью стен, энергично оттенённой рустованной вставкой входного портала и отдельными тонко обработанными деталями (карниз, оконные наличники) он добился впечатления ясности и гармонии» [6, с. 26]. Композиционное  решение фасада палаццо Пандольфини является наглядным свидетельством  смены архитектурно-художественных предпочтений, пришедших на флорентийскую почву как результат нового социокультурного заказа.

Очень скоро архитектурные новинки палаццо Пандольфини были «занесены в реестр» самых «модных» и стали знаком столичного лоска, к которому отныне стремилась флорентийская аристократия, заказывавшая архитекторам фасады своих жилищ, похожие на палаццо Пандольфини. Идея Рафаэля была переосмыслена архитектором Баччо д’Аньоло в палаццо Бартолини (с 1520 г.), ставшего в свою очередь прототипом композиций многих дворцовых фасадов во Флоренции в XVI веке, что явилось отражением процесса окончательной «римизации» художественного языка флорентийской дворцовой архитектуры эпохи Ренессанса (ил. 2).

Эпоха барокко, конечно же, привнесла немало нового в понимание решения фасадов флорентийских палаццо. Язык флорентийского зодчества обогатился элементами, присущими именно стилю барокко: криволинейными фронтонами окон, раскреповками, рельефными вставками и т.д. Но при этом у зодчих, проектировавших фасады палаццо                                                   Ил. 2

флорентийской знати, сохранился стойкий интерес к использованию приёмов, характерных для эпохи Возрождения. Убедиться в этом можно, обратившись к анализу композиций фасадов флорентийских дворцов XVII-первой половины XVIII веков. Даже беглый взгляд на фасады флорентийских палаццо эпохи барокко позволяет увидеть использование элементов организации фасадной плоскости, восходящих к палаццо Пандольфини  и палаццо Бартолини. Не менее популярной схемой для флорентийских зодчих XVII- первой половины XVIII веков стало совмещение в одной композиции элементов, характерных для вышеуказанных палаццо Рафаэля и Баччо д’Аньоло, с рустовкой в нижнем ярусе, одним из самых ярких приёмов архитектуры флорентийского кватроченто.

Одним из первых примеров интерпретации приёмов Рафаэля и Баччо д’Аньоло может являться палаццо Барди-Темпи, начатое постройкой в 1610 году по проекту одного из ведущих мастеров архитектуры и скульптуры флорентийского барокко Маттео Ниджетти (ил. 3). Фасады этого здания весьма красноречиво свидетельствуют о претворении в жизнь идей авторов палаццо Пандольфини и Бартолини. Палаццо Барди-Темпи – это  постройка с тремя этажами (четвёртый ярус – это полуэтаж), с прямоугольными окнами,                                 Ил. 3

увенчанными треугольными, лучковыми фронтонами и простыми сандриками, и обрамлёнными пилястрами. Центры главного и бокового фасадов отмечены арочным входом в ордерной оправе и балконом с балюстрадой над ним. Карниз античных форм добавляет ренессансной стройности этому сооружению. Из элементов скульптурного убранства – только лишь герб семейства на углу здания. В целом композиция фасадов отличается подчёркнутой строгостью и лаконичностью, весьма далёкой от привычных представлений о стиле барокко.

Те же качества отличают  более скромное по размерам (всего на пять осей) палаццо Каппони-Ковони, спроектированное в 1623 году другим видным мастером архитектуры и скульптуры флорентийского барокко, Герардо Сильвани. В этой композиции зодчий прибег к трёхэтажной схеме палаццо и применению простых прямоугольных окон с лучковыми фронтонами в нижних двух этажах и простыми сандриками в третьем. Античный карниз добавляет родства этой постройке с сооружениями Ренессанса, и лишь незначительным пластическим акцентом фасада является балкон над центральным входом  и герб семейства, расположенный над вторым этажом в центре композиции. Необходимо отметить, что для архитектора Герардо Сильвани подобные решения являются обычным явлением, что свидетельствует о программной установке этого мастера на ренессансную архитектуру и радикальном отличии  проектов его флорентийских палаццо от эстетических принципов римского барокко.

Убедиться в вышесказанном можно на примере фасада палаццо дель Поэта, строившегося по проекту Г. Сильвани  с 1626 года (ил. 4). По сравнению с фасадом дворца Каппони-Ковони, эта постройка отличается несколько большей пластичностью оконных фронтонов и их обрамлений, а также выразительностью декоративного фриза над первым этажом. И при этом фасад здания очень сильно напоминает проект Рафаэля для палаццо Пандольфини и Баччо д’Аньоло для палаццо Бартолини.                                                                                        Ил. 4

Палаццо Фенци, начатое постройкой по проекту Герардо Сильвани в 1630 году, также является наглядным свидетельством верности этого мастера принципам ренессансной архитектуры. Строгость и лаконизм решения фасада палаццо Фенци весьма далеки от пышности и импозантности построек стиля барокко. Небольшой уступкой барокко можно считать пластичность элементов обрамления входной части и форму герба, вновь расположенного в центре композиции над вторым этажом.

В композиции одного из фасадов палаццо Строцци ди Мантуи, созданного в 1640-ые годы, также чувствуется сильное влияние принципов и идей архитектуры Возрождения, и в частности работы Б. Амманати в палаццо Питти. По свидетельству некоторых итальянских исследователей автором проекта мог быть также Герардо Сильвани [7].

В таких работах, как фасад палаццо Палавиччини и Бартоломмеи, созданных в сороковые и пятидесятые годы XVII столетия также по проекту Г. Сильвани, зодчий делает некоторую уступку барокко, применяя скульптурные вставки над окнами под фронтонами и сандриками, а также в самих фронтонах. В использовании этих мотивов уже чувствуется влияние стиля других мастеров флорентийского Возрождения Б. Амманати и Б. Буонталенти. Нельзя также забывать, что Сильвани был ещё и известным скульптором своего времени, и введение рельефных вставок в композицию фасадов этих дворцов может расцениваться и как желание мастера проявить в проектах своё дарование ваятеля. Но в целом, фасады палаццо Палавиччини и Бартоломмеи отличаются лаконизмом и строгостью, несвойственными стилю барокко.

По замечанию В.Ф. Маркузона, сравнивавшего зодчество флорентийского и римского барокко, «во Флоренции…новому стилю было труднее пробиться сквозь устоявшиеся традиции эпохи Ренессанса» [8, с. 72]. Ещё одним ярким свидетельством устойчивости традиций Возрождения во флорентийском дворцовом зодчестве XVII века является фасад палаццо Паскуале, автором которого, по мнению Руджери, можно считать зодчего Чиголи [9]. Фасад этого здания, стилистически очень                                                                           Ил. 5

близок решениям архитекторов XVI столетия. В большей степени это касается пиано нобиле и третьего этажа, а также рустованных углов с гербом, что воскрешает в памяти фасад палаццо Пандольфини (ил. 5).

Доказательством устойчивости принципов архитектуры Ренессанса во флорентийском зодчестве могут служить фасады палаццо дель Ченто Финестре (Ста окон), строительство которого началось уже в пору позднего барокко, в 1720 году, а закончилось уже в преддверии классицизма в 1757 году по проекту Якопо Карлиери (ил. 6). Здание почти кубической формы имеет фасады с рустованными углами, простыми прямоугольными окнами и фронтонами, что вновь вызывает ассоциации с  XVI веком. Лишённые скульптурного декора                          Ил. 6

плоскости фасадов украшены лишь едва заметными обрамлениями окон третьего и четвёртого яруса и балконами второго этажа. При всей строгости фасадов это сооружение, гармонично вписывающееся  в окружающую застройку, является одним из самых красивых зданий города. Это позволило известному флорентийскому гравёру и декоратору Джузеппе Дзокки (1711-1767) включить в 1744 году изображение этого дворца в серию своих гравюр с видами Флоренции [10, с. 22].

Так, используя ренессансные приёмы организации фасада аристократического дворца, флорентийские зодчие эпохи барокко проявили удивительную приверженность эстетическим принципам архитектуры XVI века и определённый художественный консерватизм. У архитектора Герардо Сильвани, наиболее «ренессансного» из всех флорентийских зодчих эпохи барокко, эта верность традициям Возрождения стала программной творческой установкой. В работах других зодчих Флоренции XVII-первой половины XVIII вв., проектировавших фасады палаццо флорентийских нобилей, также явно прослеживается влияние стиля Рафаэля и Баччо д’Аньоло. Рассмотренные в данной статье примеры решений фасадов флорентийских палаццо эпохи барокко позволяют говорить о ренессансно-классицистических тенденциях  во флорентийском дворцовом зодчестве эпохи барокко. В области дворцового строительства прослеживается тяга флорентийских архитекторов времени барокко к созданию типа дворца, уходящего своими корнями в век шестнадцатый. В этом нам видится преемственность идей и принципов зодчества Возрождения во флорентийской архитектуре XVII - первой половины XVIII вв.

Литература

1. Ротенберг Е.И. Барокко // Западноевропейское искусство XVII века. М.: Искусство, 1971. –  520 с.

2. Локтев В.И. Барокко от Микеланджело до Гварини (проблема стиля). М.: Архитектура-С, 2004.– 496 с.

3.  Базен Ж. Барокко и рококо. М.: СЛОВО/SLOVO, 2001. – 288 с.

4. Якимович А.К. Генрих Вёльфлин и другие // Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб.: Азбука-классика, 2004. – 288 с.

5. Дмитриева С.Л. Автореф. диссерт. на соискание степени канд. искусствоведения. СПб., 2011. – 29 с.

6. Ротенберг Е. И. Искусство Италии XVI века. М.: Искусство, 1967. – 470 с.

7. http://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Strozzi_di_Mantova

8. Маркузон В.Ф. Архитектура Италии конца XVI - начала  XIX в. // Всеобщая история архитектуры в 12 т.: Т. 7. Под ред. А.В. Бунина, А.И. Каплуна, П.Н. Максимова. М., 1969. С. 51-110.

9. http://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Pasquali

10. Carlini S., Mercanti L., Straffi G. I Palazzi parte seconda. Arte e storia degli edifici civili di Firenze. Alinea, Florence, 2004.

 

 

        

 

 

 

 

        

        

          

 

 

 

 

http://it.wikipedia.org/wiki/Palazzo_Strozzi_di_Mantova