ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ И ОБРАЗ АВТОРА

В ЗЕРКАЛЕ «СТИЛЬ ЭПОХИ»

Мухамадиев Х.С., КазНУ им. аль-Фараби

Таттимбетова К.О. КазНУ им. аль-Фараби

Что такое стиль в эпоху глобализации – и как он будет соотноситься с индивидуальными стилями людей, живущих в эту эпоху? Ведь мысль Марселя Пруста о том, что «Стиль, будучи мастерством, даёт нам «чувство индивидуальности», остаётся актуальной.

Может быть, стиль эпохи складывается из стилей различных людей? А может быть, наоборот, эпоха своим стилем влияет и «подбирает под себя» творческих личностей?

Возможно поиск неких типологических координат, ориентация на них позволяет объединить ряд явлений (например, авторов, стилей) в группу, основным признаком которой становится общность стиля эпохи.

Стремление искать закономерности, классифицировать и типологизировать вполне понятно. Систематизация даёт глубже проникнуть в суть проблемы. С другой стороны, рассмотрение индивидуальных черт, делающих то или иное произведение уникальным, отличным от других, способствует пониманию феномена его автора.

Против понятия «стиль эпохи» выступали различные критики, считавшие, что категория противоречит тезису о противоборстве культур. Между тем эта теоретическая категория нацелена на реальный, вполне конкретный объект и, по мнению А.Ф.Лосева, чрезвычайно актуальна для современной теории стиля [10].

Говоря о «стиле эпохи», надо отметить ценнейший тезис А.А.Потебни о необходимости ставить историю литературы в связь с историей языка. В своей поэтике учёный полагал, что в художественном произведении те же три элемента, что и в слове: внешняя форма, внутренняя форма и содержание или идея [1: 117].

П.Н.Сакулин, поддерживая взгляды А.Потебни, подчёркивал следующее о стиле эпохи: «Лингвистика понадобится поэтике и даже очень. Основной же базой для поэтики должно служить учение о процессе литературно-художественного творчества. Я назвал бы это культурным стилем социальной среды, или, короче, культурной средой. Для нас важен социальный прогресс в целом и его культурный стиль» [2: 22].

В результате каждая эпоха имеет свой стиль культуры, своё культурное лицо. А «Каждый текст, по замечанию И.В.Арнольд, - является звеном в общей цепи культурного общения человечества».

Как же соотносится данный тезис с положением «поэтики интертекстуальности» о «подражании в творчестве».

Термин «интертекстуальность» возник почти в то же время, когда стали говорить о стиле эпохи. Созданная Ю.Кристевой в 1966 году теория, была не сразу принята. «Несмотря на обилие публикаций и активную поддержку его со стороны «Тель Кель» во главе с Филиппом Солдерсом, интертекстуальная концепция, поначалу встретила сдержанный приём со стороны интеллектуального истеблишмента. Понадобился авторитет Ролана Барта, чтобы эта теория обрела «права гражданства» и, войдя в научный обиход, превратилась в объект критического анализа и многочисленных интерпретаций» [3: 9].

Теперь, возможно, предположить, что нтертекстуальная теория и её дальнейшее развитие стали реакцией на приближающуюся эпоху глобализации. Понимание того, что интертекст отсылает читателя к другому тексту и нарушает линейность текста, видимо, явилось предчувствием эпохи, стремящейся объяснить весь мир как одно последовательно формировавшееся интертекстуальное пространство.

По мнению Н.А.Кузьминой, «история литературы есть история художественных произведений, история поэтического языка – это история текстов, или, иначе говоря, история интертекста» [4: 26].

Натали Пьеге-Гро, комментируя о «Взаимодействии произведений», отмечает, что для Мишеля Бютора творение всегда опирается на критику прежде написанных произведений; таким образом, они предстают в новом свете. Поэтому литературная история – это не просто постепенное накапливание литературных сочинений, а динамический процесс; произведения прошлого влияют на те, которые ещё только будут написаны, а эти будущие, в свою очередь, реагируют на те, что им предшествовали. «Всякое творчество, которое само по себе является критикой ранее написанных произведений, иногда принимает форму подражания» [3: 222].

Н.А.Фатеева, говоря об «Организации художественного времени при интертекстуальных связях», отмечает, что «проблема интертекста в настоящее время находится в центре лингвопоэтики», а «в основе интертекстуализации лежит не тропное, а метатропное отношение». Под метатропами (метатекстовыми тропами) исследовательница справедливо понимает – « стоящие за конктретными языковыми образованиями (на всех уровнях языка) глубинные функциональные зависимости, структурирующие модель мира определённого автора», И далее «любое интертекстуальное заимствование для младшего автора всегда оказывается внутренне мотивированным, подчинённым глубинной системе зависимостей его идиостиля» [5: 64].

С точки зрения «образа повествователя» интересно проследить интертекстуальное «кольцо возврата» или «вечного возвращения» [5: 40].

Повествованием от «лица», называют особую объективированную форму рассказа от третьего лица, противопоставленную субъективному повествованию от первого лица. От способа изложения, избираемого автором для выдвижения идей, которые он выражает в своём произведении, зависит повествовательная перспектива (всеобъемлющая, неограниченная) и (концентрированная). На первом плане оказывается коммуникативная стратегия автора, которая определяет тип повествования.

Существуют три точки зрения на перспективу повествования или категорию повествователя.

1) перспектива – это способ повествования или повествовательная техника;

2) перспектива – это историческая точка зрения писателя, содержательная категория, метод восприятия действительности;

30 перспектива категория, охватывающая весь творческий процесс писателя, концепция… [6: 62].

При всеобъемлющей повествовательной перспективе автор эпически дистанцируется от изображаемого, он как бы стоит над описываемыми событиями и героями, свободно переходя от одного сюжетного эпизода к другому как в их линейной пространственно-временной последовательности, так и в вертикальной причинно-следственной взаимозависимости.

Ограниченная, или концентрированная повествовательная перспектива предполагает художественное изображение с опорой на «личный» субъективный план либо названного в тексте повествователя, либо одного из персонажей, выступающего одновременно и в роли повествователя. Такой повествователь характерен для каждой определённой эпохи, его заимствуют в разнообразных формах и используют в обновлённом дискурсе.

В художественной прозе 19 века преобладают литературные произведения, сочетающие в разнообразных формах оба вида повествовательной перспективы.

Автор-повествователь может пониматься как «знак, символ системы» (Г.Гуковский), как культурологическое понятие, сжато и целостно обозначающее своеобразие художника, его место в эстетической иерархии. Автор в этом смысле – не конкретный человек, не герой, а повествователь, голос которого слышен сквозь изображаемую художественную реальность. Это позиция, способ взаимоотношения с текстом и через него – с читателем.

Среди писателей и поэтов в истории литературы, чьи художественные тексты являются достойными объектами филологического анализа, выделяются авторы не просто как биографические обстоятельства, но и как культурные знаки, метонимические обозначения художественных миров - «язык и шедевры литературы».

Так, в русской литературе 19 века отмечается наличие трёх культурологических образцов, трёх парадигм - трёх литературных эпох, в центре которых: поэт – писатель – литератор. Эти три парадигмы сменяют друг друга и в то же время сложно взаимодействуют.

Названные три парадигмы, на наш взгляд, могут быть соотнесены с тремя аспектами, которые, по мнению, В.В.Виноградова, формируют категорию «образ автора» - сложную структуру, конструирующую единство художественного произведения [7: 152].

1. Художественно-психологический аспект;

2. Литературно-исторический аспект;

3. Словесно-стилистический аспект.

Эпоха поэтов – это пушкинско-лермонтовско-гоголевская эпоха. Её самосознание воплощено в текстах их программных произведений «Пророк», «Смерть поэта», «Поэт», поэма «Мёртвые души» - произведениях двадцатых-сороковых годов, в которых преобладает художественно-психологический аспект. «Поэт! … Поэт есть первый судия человечества» (В. Одоевский). «И долго ещё определённо мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать громадно несущуюся жизнь, озирать её сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слёзы!» (Н. Гоголь).

В оппозиции «поэт – народ – жизнь» в первой культурной парадигме «поэт» занимает центральное место, вокруг него культурное пространство универсально и иерархично. Он осознаёт своё творчество как мессию, пророчество; («Слух обо мне пройдёт по всей Руси великой» - А.С.Пушкин). Поэт транслирует известную только ему истину сверху вниз. Символично, что поэтическое произведение имеет вертикальную форму написания, тогда как проза может быть написана одной лишь «бесконечной строкой».

В сороковые-восьмидесятые годы культурная парадигма сменяется. На смену поэту приходит писатель, а в «образе автора» усиливается литературно-исторический аспект. «Общественное звание писателя (а какое же и может быть у него иное значение) в том именно и заключается, чтобы пролить луч света на всякого рода нравственные и умственные неурядицы…» (М.Салтыков-Щедрин).

Это уже несколько иная точка зрения автора-писателя, культурное пространство вокруг которого, как видно, уже конкретизируется. Особое значение приобретает не универсальный, а социально-исторический контекст. Ведущей в этой парадигме становится оппозиция «писатель – общество». На смену мессии, как творческому стимулу, приходит обязанность перед обществом. Но данную эпоху с предшествующей эпохой объединяет иерархический тип отношений с читателем – авторитарное слово. [8: 154].

Третий тип автора называют литератором (слово любимое и многократно использованное А.Чеховым), беллетристом, даже «писакой» (так определял себя ранний А. Чехов).

Культурное пространство вокруг «литератора» теряет свой универсальный характер. Оно становится фрагментарным, неоднородным, специализированным. «Пишем мы машинально, только подчиняясь тому давно заедённому порядку, по которому одни служат, другие торгуют, третьи пишут…» (А.Чехов). Как видно, литератор теряет иерархическую роль пророка или учителя, превращаясь в профессионала пера. «Образ автора» в таком виде воспринимается как явление словесно-стилистического порядка, поскольку он – не только порождение речевой практики, но и порождение как продукта литературно-художественной культуры [6: 55].

Организующей культурной оппозицией в этой парадигме становится отношение литератор – публика. Литератор уже иерархически не вознесён над ней, а напротив, попадает в зависимость от читателя. Вместо утерянного, исторически исчерпанного авторитарного слова литератор должен искать слово «внутренне убедительное» [8: 158].

Творческим стимулом становится уже не пророческая миссия и не высокая обязанность, долг – чувство, имеющее преимущественно внутренний характер. В отличие от поэтов или писателей, литератор в большей степени испытывает «муки слова», то есть трудности выражения в слове, имманентного преодоления слова, так как публика ждёт и требует от него современной стилистики.

Схема «поэт – писатель – литератор», как всякое обобщение типологически несколько условна. Но в этой схеме можно увидеть последовательную смену художественного дискурса.

В двадцатом веке литературные циклы повторились приблизительно в том же порядке. «Соотнесённость начала 20 и начала 19 веков представляла собой одно из «колец возврата» символисткой идеи «вечного возвращения. При этом пушкинская эпоха соотносилась в сознании символизма и постсимволизма…» [5: 40].

Литературная история в плане «взаимодействия произведений» повернула своё «интертекстуальное колесо». А в лингвостилистическом плане «образ автора» складывался из трёх вышеприведённых аспектов, с преобладанием того или иного аспекта в такой же последовательности. Так, соцреализм тиражировал писательскую парадигму. Его привычный лозунг – «писатель на службе народу» - укладывался в рамки оппозиции «писатель – общество»

Символисты, прежде всего, культивировали образ Поэта, затем этот «образ автора» объединил не только лирических поэтов – Поэтом - мастером ощущал себя создатель «Мастера и Маргариты» - Гоголь 20 века.

Сходный эстетический дискурс просматривается в образе автора позднего Б.Пастернака. Автор «Доктора Живаго» признавался, что «всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он далёк от этого идеала».

Как и А.Чехов, о дискурсе рассказчика высказывался С.Довлатов, называвший себя литератором-рассказчиком. «Рассказчик действует на уровне голоса и слуха. Прозаик на уровне сердца, ума и души. Писатель на космическом уровне». Неординарный художник слова С.Довлатов не называл себя писателем. «Я хотел бы считать себя рассказчиком, а не писателем, - говорил он. Это не одно и то же. Писатель занят серьёзными проблемами – он пишет о том, во имя чего живут люди. А рассказчик пишет о том, как живут люди. Мне кажется, у Чехова всю жизнь была проблема, кто он: рассказчик или писатель» [9: 27].

В каком бы интертекстуальном пространстве не пребывал художник слова, в какой бы парадигме не трудился создатель литературного произведения, стиль, содержание и структура его художественного текста определяется субъектом речи – автором. Разработанная им модель мира, его личность в целом, а также его представление об избранном жанре, о читателе, о литературе вообще, находят своё отражение в стиле эпохи.

Художественный текст порождает в сознании читателя не только картину мира, героев и их судьбы, но и образ автора во всех вышеназванных аспектах. «В образе автора, как в фокусе сходятся все структурные качества словесно-художественного целого», - подчёркивал В.В.Виноградов.

Следовательно, необходимое единство авторских решений (поэта – писателя – литератора/ писателя – прозаика – рассказчика) обеспечивается единством авторской личности и его взгляда на мир. Подобную позицию осознаёт каждая творческая личность и, чем целостнее его концепция, тем заметнее его индивидуальный стиль в той парадигме, той эпохи, в которой ему пришлось жить и творить.

Литература

1. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. – м., 1976

2. Сакулин П.Н. Филология и культурология. – М., 1990

3. Натали Пьеге-Гро. Введение в теорию интертекстульности.- М., 2008

4. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка. – М., 2006

5. Фатеева Н.А. Интертекст в мире текстов: Контрапункт интертекстуальности. – М., 2006

6. Брандес М.П. Стилистический анализ. – М., 1971

7. Виноградов В.В. О теории художественной речи. - М., 1971

8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975

9. Сухих И. Сергей Довлатов: время, место, судьба. С.П., 1996

10. Лосев А.Ф. Материалы для построения современной теории художественного стиля //Контекст. 1975 – М., 1977