Григорян М.Р.

Армянский государственный педагогический университет им. Х. Абовяна, Армения

О НЕКОТОРЫХ ОБРАЗАХ ПРОСТРАНСТВА В ПЬЕСАХ А. Н. ОСТРОВСКОГО «ПУЧИНА» И «ШУТНИКИ»

Рамочный текст и ремарки, в частности, весьма значимы для драматургического жанра. «Пространственная ремарка» как вспомогательный элемент обычно открывает текст пьесы и в дальнейшем становится ее важным конструктивным элементом. Художественная картина мира, воссоздаваемая писателем, по мнению Ю.Лотмана, «неизбежно получает признаки пространственной характеристики. Сама конструкция миропорядка неизбежно мыслится на основе некоторой пространственной структуры, организующей все другие ее уровни» [2; 466]. Итак, пространственные образы рамочного текста соотносятся с образами персонажей и оказываются взаимообусловленными. Исследование семантики пространства в пьесах-картинах «Пучина» и «Шутники», позволяет открыть в них еще непрочитанное содержание и новые смыслы.

Действия пьес А.Н. Островского «Пучина» и «Шутники» разворачиваются в пространстве крупнейшего торгового центра России – Москве. Словесные декорации – ремарки, моделирующие художественное пространство, очень кратки по сравнению с другими пьесами («Гроза», «Воевода», «На бойком месте» и др.). И, хотя описания пространства очень скупы, тем более емки и семантически значимы. Они включаются в текст, дополняя его и вступая с ним в диалог, расширяют художественную картину и являются «ключом» к содержанию пьесы. Свою концепцию, свою оценку изложенным событиям Островский выражает символическим заглавием «Пучина» - обозначение бездны, бездонного, влекущего и всепоглощающего пространства. По выражению Ю.Лотмана, «символ – ген сюжета» [2; 225], а из символа разворачивается сюжет. В основе пьесы – биографичесий принцип с четкой временной организацией, охватывающей период в 17 лет, когда герою 22, 29, 34, 39 лет. Со временем соотносятся изменения в пространстве пьесы. Как верно отмечает М.Бахтин, «всякое вступление в сферу смыслов совершается только через ворота хронотопов» [1; 236], поэтому учет пространственных характеристик, рассмотрение художественного пространства становится важным аспектом в интерпретации литературного произведения. Ремарка I действия рисует широкую панораму открытого упорядоченного пространства сада с дорожками, которые символизируют выбор жизненного пути. Такие же широкие перспективы рисует драматург в пьесах «Гроза» и «Бесприданница»: высокий берег Волги, за Волгой леса, села. Географическая высота места, где разворачиваются события, как бы потенциальная площадка, откуда можно упасть, и не только физически, но и с точки зрения морали. У героини «Пучины» Лизы тот же край высокого обрыва, но не пространственный, а нравственный: «Стою я над пропастью, удержаться мне не за что» [3; 4, 423]. Погуляев, узнав о решении Кисельникова связать себя родственными узами с «темным царством» невежественного купеческого семейства, понимает, что ожидает его приятеля и рисует перспективу «непространственной пучины»: «…втянуться можно, только потом уж и не вылезешь… Невежество – ведь это болото, которое засосет тебя! Ты же человек нетвердый, хоть на карачках ползи, хоть царапайся, да только старайся попасть наверх, а то свалишься в пучину, и она тебя проглотит» [3; 4, 383]. Дальнейшие события (II, III, IV действия) происходят в закрытом пространстве. Ремарки, рисующие интерьер жилища Кисельноковых, передают степень обнищания героя. Если в открытом пространстве (I д.) Кисельников уважаем, свободен и счастлив, «щегольски одет», имеет деньги, «от скуки» пишет стихи и хочет «воспользоваться свободой», развлечься и погулять, то через семь лет после женитьбы ситуация резко меняется. Все, о чем предупреждал Погуляев, оказалось реальностью: по службе - «неспособен», деньги все прибрал к рукам тесть, а он безропотен и безволен даже с прислугой. Надежды и мечты рассыпались в прах и пыль, которую Кисельников вытирает. Тряпка в его руках, как символ слабости и безволия. Погуляев предупреждает его, что это тот край, после которого Кисельников потеряет не только деньги, но и честь, себя: «Подымайся как-нибудь! Бедность страшна не лишениями, не недостатками, а тем, что сводит человека в тот низкий круг, в котором нет ни ума, ни чести, ни нравственности, а только пороки, предрассудки, да суеверия» [3; 4, 398] (Подч.- М.Г.). Бедную комнату, в которой теперь они обитают, богатый сосед называет собачьей конурой. Пространство сужается: в начале сад, луг, сельские дали, затем небогатая комната, бедная комната и, наконец, собачья конура. Сужение пространства похоже на воронку, водоворот пучины. Лизе, стоящей над бездной, приходиться решать дилемму – стыд или нищета. Символическое название пьесы в данном контексте приобретает очень глубокое семантическое наполнение: пучина нищеты, стыда, страха. Боровцева затягивает пучина алчности, невежества, обмана, в итоге – самообмана. Герой пьесы «Тяжелые дни» Досужев замечает: «Одним словом, я живу в пучине. - Где же та пучина? – Везде: стоит только опуститься. Она к северу граничит с северным океаном, к востоку с восточным и так далее. Я переехал на самое дно» [3; 3, 317]. Следует отметить, что непространственные отношения выражены в пространственных образах. Любопытно, что если в «Пучине» открытый локус Нескучного сада, дорожки, луг, с видом на реку символизируют умиротворение, покой, счастливые ожидания и мечты, то в «Шутниках», наоборот, закрытый локус, что является залогом счастливой жизни героев, а открытый, общественный локус враждебен и угнетает их личность и достоинство. В «Шутниках» в смене картин – дом, публичное место, дом – проявляется единство и диалектика соотношений дома и города. Ремарки I действия описывают замкнутый locus обитания семьи: огороженный забором сад при частном доме. Это закрытое бытовое пространство, принадлежащее Оброшеновым, – их «гнездо», их мир. На своей территории они чувствуют себя в безопасности; здесь за забором они скрыты от «чужого» агрессивного мира. Забор, ключевой пространственный образ, символизирует границу – не только территориальную, частную, но и социальную. Вычерчивается оппозиция «свой» – «чужой» мир. Огорженный сад, который в мировой культурной традиции символизирует женское начало мироздания, является идиллией закрытого мира Оброшеновых, где все любят и заботяться друг о друге и деньги не играют роли и их отношениях.

Дом их противопоставлен «чужому» внешнему миру. Обычно такой пространственный образ является устойчивым символом обжитого и упорядоченного пространства, защищенного от внешнего хаоса. Но, воплощая идею семейного лада, душевного покоя, в тоже время требует и защиты, что и пытается делать Оброшенов. Дом часто ассоцируется с человеком, его душой, телом и внутренней жизнью. Из глубины дома выходит и спускается с крылечка Вера, которую любят и оберегают от жизненных передряг и грязи отец и сестра. Деталь экстерьера – крылечко, выше земли – подчеркивает ее оторванность от реальности. Придавая особую значимость дому, как защищенному безопасному локусу, отец приобретает ей в качестве приданного «дом им на всю жизнь». Забор представляет собой и непространственную границу, разделяющую мир на «этот, наш» и «тот, чужой». Оброшенов – динамичный образ на грани исканий «своего» и «чужого» миров. Возможность или невозможность проникновения и движения через границу, по справедливому замечанию Ю.Лотмана, типичное построение сюжета: «Схема сюжета возникает как борьба с конструкцией мира» [2; 467]. Внутреннее пространство стремится защитить себя, а внешнее – разрушить внутреннее. Калитка, как дверь и порог, имеет семантику предела, межи, разделяющей два противоположных мира. Калитка – место проникновения внешнего мира, стремящегося разрушить лад дома. Через калитку в заборе, бесцеремонно нарушая границу, заходят, воровато озираясь, шутники и нарушают покой семейного пространства Оброшеновых. Закрытому пространству семейного «гнезда» противопоставлено открытое общественное пространство. Ремарка II действия описывает ограниченный воротами локус, где из-за дождя собрались почти все городские сословия: «Ворота, где торгуют картинками» [3; 3, 378]. Лексема 'картинки' перекликается с жанровым определением пьесы «Картины московской жизни». В то же время сами ворота представляют собой рамку, которая очерчивает пространство еще одной условной сцены, это как бы театр в театре, где не только торгуют картинками, гравюрами, книжками. Среди разношерстной публики ведутся диалоги. Эти сценки-миниатюры похожи на сценки, изображаемые на лубочных картинках. Сад-островок природы (I д.) противопоставлен хаосу торговой площади (II д). Здесь нет нормального уважительного общения между собравшимися, идиллия теплых человеческих отношений нарушена. Справедливо утверждение Ю.Лотмана, что в качестве границы могут выступать и «непространственные отношения»: «богатый-бедный», «всемогущий-бесправный». «Основным свойством границы является нарушение непрерывности пространства, ее недоступность» [2; 475]. Ворота выступают в роли символической социальной границы. Это как бы условный вход в то социальное пространство, где, выражаясь словами Крылова, «у сильного бессильный виноват». Ворота оказываются тем локусом, из которого изгоняются слабые, над которыми шутят и смеются сильные. Их вынужденное сближение в общем локусе обнаруживает потенциальную конфликтность разных социальных слоев, порожденную желанием поставить себя над другими, стремлением возвыситься, утвердить свою силу, позицию вседозволенности, безнаказанности. Из общественного локуса это обострение, этот тлеющий конфликт, порожденный безнаказанностью власти сильных и богатых, переносится в частное пространство, в «гнездо» Оброшенова, тем самым подчеркивается давление социальных противоречий. Враждебность среды, подавляющей и унижающей слабых, проникает даже сквозь стены частного дома, за забор, который уже не может уберечь его жителей. Оброшенов, унижающийся и заискивающий перед Хрюкиным, находясь «в своем» локусе, защищает его и семью от посягательств «шутников». Здесь проявляется свойство пространства «моделировать иные, непространственные отношения» [2; 531], как верно замечает Ю.Лотман и приводит пример одной раннесредневековой армянской легенды из «Истории Армении» Павстоса Бюзанда, в которой показана зависимость от locus’a, возможность «двойного поведения человека как результат перехода его из одного locus’a в другой» [Там же].

Таким образом, пространственный образ мира в произведении создается автором и влияет на человека – персонажа, читателя и зрителя, в сознании которого образы пространства легко подвергаются метафоризации и обретают дополнительную семантику и символику.

Литература

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

2. Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры // Семиосфера. СПб., 2004.

3. Островский А.Н. Собр.соч.: В 10 т. М., 1959.