К.ф.н. Кузнецова Т.В., Рубцова Т.В.

Бийский технологический институт, Россия

РАЦИОНАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ИНТУИЦИЯ КАК ВЗАИМОДЕЙСТВУЮЩИЕ ФАКТОРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОЦЕССА

Для отечественного искусствознания и эстетики стало традиционным различать художественное и научное познание мира, художественное и научное мышление как образное, с одной стороны, и понятийное, с другой. Этот тезис восходит к Г. Гегелю; в нашей стране он получил резонанс в формулировке В. Белинского наука познает мир в «понятиях», искусство отражает его в «образах» [1]. По общепринятому определению, художественное творчество категориально отделено от специального мышления в понятиях, от концептуального мышления, которое, понятно, при этом, свойственно не только науке. Между тем, анализ понятийной работы, которая осуществлялась в истории философии и в истории культуры в целом, показывает, что понятия (концепции) могут быть строго рациональными, то есть отвечать смыслообразующим установкам рационального мышления, а могут быть мистическими, амбивалентно-поэтическими, то есть несущими в себе эстетический потенциал. Что, впрочем, не отменяет базового тезиса о том, что концепты по своему генезису – продукты и инструменты человеческого разума, возникшие на основе первобытной мифологической словесной культуры, но ознаменовавшие радикальное переосмысление слова-мифа, смысловую замену его на слово – предметное понятие [1]. Понятия, встраиваемые в структуру логических конструкций, могут при этом решать как рационально-познавательные, рационально-практические задачи, так и обеспечивать характерное осмысление религиозно-мистического, например, или интуитивно-мистического, оккультного, религиозного мировоззрения, отнюдь не превращая их при этом в строго рационально аргументированные системы; они входят в состав художественного мышления, поддерживающе сопровождая процесс художественного творчества, встраиваясь в саму ткань художественного текста, становясь при этом специфически художественными понятиями. Одну группу примеров такого встраивания понятия в структуру художественного текста представляет собой концептуальное искусство ХХ в. Интеграция концептуальных систем и феноменов искусства имела место и ранее. Примеры можно почерпнуть в полных концептуальной символики произведениях средневековья, в аллегорических композициях Возрождения и Нового времени, в программно-символических сочинениях романтиков.

Роль концептуального начала в процессе художественного творчества как довольно сложная проблема, требующая, в частности, прежде всего уточнения основных понятий. Эта проблема тесно связана с выяснением категориального соотношения рационального мышления и познания, с одной стороны и эстетического сознания и творчества, с другой. Важно выделить такой вариант категориального соотношения понятий рационального, эстетического, концептуального и художественного, характеризующих деятельность человеческого сознания и творчества в искусстве, который позволит выявить специфическое значение создания авторских концепций в художественном процессе ХХ в.

В отечественных исследованиях по эстетике и искусствознанию было отмечено, что в целом художественная деятельность основывается на диалектическом взаимодействии как рационального, так и иррационального начал человеческого мышления. При этом рациональное начало, отвечающее по преимуществу за логически конструктивные аспекты творчества и ясно осознающий, отражающий фактор, обеспечивающий гносеологический статус «художественной правды» категориально противопоставлялось эмоциональному, с которым связывались эффекты оценивающе-ценностного ряда, художественного вдохновения, фантазии и интуиции. Искусствознание 20-80 гг. рассматривало художественное творчество как деятельность по-преимуществу рациональную, но несущую в себе существенную психологическую специфику. При раскрытии этой специфики выявлялось, что она сказывается как в процессе творчества, пронизанном эмоционально-интуитивным началом, так и в продукте этого творчества, несущем в результате эмоционально-экспрессивный заряд и способным, тем самым, к суггестивным, гедонистическим, компенсаторным эффектам психологического воздействия на человека, воспринимающего произведения искусства.

Важно заметить, что само сопоставление (противопоставление) рационального и эмоционального не несло в себе четкого логического статуса категориальной пары, а было основано на различении аспектов рассмотрения: в одном случае интеллектуального аспекта художественного мышления, изучаемого традиционными философскими методами классической (по сути рационалистической) эстетики; в другом – психологического аспекта, при раскрытии которого делались попытки применять как общегуманитарный, так и конкретно научный подход. Поэтому, когда приходилось говорить о диалектике этих понятий, то это делалось с известной долей натяжки.

Включение психологического аспекта в область эстетики и искусствознания воспринималось в 60-е гг. ХХ в. важным новым подходом, открывающим возможность методологически откорректировать понимание специфики деятельности сознания в области художественного творчества и восприятия. Но акцентуация этого психологического аспекта не привела к методологическому прорыву в исследовании художественного мышления. Это не позволило преодолеть рационализм и строго не развело рациональное и нерациональное, концептуальное и интуитивное начала в искусстве на категориально-логическом уровне.

Роль концептуального мышления в художественном творчестве и в художественном процессе было довольно трудно выделить, поскольку образная специфика художественного творчества понималось в качестве разновидности рационального все же в своей внутренней сути мышления, только познающего мир и обобщающего данные этого познания другими, нежели логика понятий, средствами. Образы и понятия, согласно представлениям, не вели сознание по разным линиям, а скорее конкурировали между собой в решении одной задачи – в представлении осознаваемой правды жизни. И это манифестировалось развитием реалистической линии в искусстве. При познании же образной специфики искусства исследователи тоже оказывались имеющими дело с понятиями, только с другими понятиями, нежели понятия философии и науки. Ведь и вся эстетика со времен Баумгартена, Канта и Гегеля и вплоть (в нашей стране) до начала 80-х гг. строилась как система понятий, отличие которых от понятий науки состояла в основном в том, что в них подчеркивалась оценочная составляющая (и конкретный – духовно-практический характер выражения).

Модернизм в искусстве обнаружил иные, автономные от рационально-предметного познания мира свойства художественной интуиции. На нее в свое время указывали и к ней апеллировали еще романтики. Теперь же специфика искусства как никогда ранее сказалась в том, что она внерациональна – бессознательно-интуитивна, спонтанно порывиста – вплоть до намеренного эпатажа общественного вкуса, равно как и здравого смысла. И в то же время искусство модернизма обнаружило и новую строго рациональную конструктивность, интеллектуальную формальность, логическую абстрактность, свидетельствующую о том, что сама художественно-эстетическая интуиция в глубине своей нуждается во взаимодействии с разумом, только во взаимодействии, построенном на новых, более интенсивных отношениях. В свою очередь, это новое взаимодействие связано с трансформацией самих (целевых) установок разума, переориентируемого на рубеже ХIХ-ХХ вв. с познания мира на его радикальное преобразование, трансформации разума познающего в разум творческий, в процессе которого ведущую роль сыграла как раз эстетически-творческая интуиция и радикально-революционный опыт искусства. Творческий разум радикального преобразования, характеризующий сознание ХХ в., естественно спровоцировал развитие новой эстетики, «жестко» экспериментирующей с человеческими чувствами и вкусом – эстетики экспрессии и порывистой игры, в свою очередь провоцирующей разум на дерзкое проектирование переустройства мира.

В ХХ в. художественное мышление вовсе не лишилось своей рациональной составляющей – профессиональной предусмотрительности и технической расчетливости (творчество А. Скрябина, П. Булеза, Дж. Кейджа, В. Кандинского, К. Малевича). Оно видоизменилось в значительной степени в направлении рационально-интеллектуальных презентаций в области эстетической выразительности. Равно как и художественное творчество не ушло от традиционного содружества с концептуальными рассуждениями об искусстве и мире; эта концептуальная составляющая художественного процесса сделалась теперь качественно более значимой. Отношения рационального и эстетического начал в искусстве и концептуального и интуитивного факторов (сторон) в творчестве (и его познании) только резко динамизировались.

Эта ситуация подталкивала и исследовательское сознание к учету внерационального статуса новой чувственности экспериментального искусства и к разработке теорий, позволяющих реабилитировать внерациональный опыт в соотнесении с опытом рациональным, и дающих основания для равноценного соизмерения двух названных типов опыта, обнаруживающихся в искусстве. Характерно, что философские задачи ХХ в. были связаны, с одной стороны, с поиском новых оснований рациональности. С другой стороны, с определением рационального мышления и рационального осмысления при сопоставлении с другими формами мышления и осмысления опыта, проявляющимися в культуре. В связи с этим возникла необходимость развести категориальные основания рационального и эстетического опыта, имеющие отношение к определению сложившегося истории культуры опыта искусства. А затем определить соотношение художественного творчества и концептуального мышления, исторически сопровождавшего и оснащавшего это творчество.

Один из распространенных вариантов интерпретации рационального –противопоставление его эмпирическому. Это презентативно выражено в работах одного из основателей математической логики А. Уайтхеда. Такое понимание идет от математики, а в философии – от Декарта и его дедуктивного метода, в рамках которого, собственно, только и применима строгая формальная логика разума. Эмпирические посылки познания в связи с этим изгоняются из области рационального. При этом понимание рационального как сводимого к правилам дедукции задает несомненный разрыв между логикой и природой, разумом и миром. Оно приводит к недоумению, как можно распространять порядок высказываний на порядок вещей, приводит к столь распространенному, особенно, в англоязычной философии ХХ в. номинализму [2].

Другой вариант характерен для континентальной философии, берущей свои истоки в панрационализме Г. Гегеля. Это понимание восходит к его знаменитому тезису «все действительное разумно». Категория рационального переводится здесь из области мышления и сознания в область действительного мира, поскольку и его устройство можно характеризовать как разумное. У Г. Гегеля идеально рациональное легко переходит в реально рациональное – в то, что Гегель называет «действительным». Это составляет едва ли не главную пружину любой его триады, где абстрактные – то есть выведенные в результате идеально-логической дедукции – тезисы снимаются в синтезе, который противостоит им как та реальность, в которой эти абстракции находятся в конкретном единстве [2].

Еще более сильным способом объединяет реально-рациональное и идеально-рациональное К. Маркс. Можно согласиться с высказываем в литературе суждением, что он полностью материализует гегелевское «рациональное» и при этом постоянно подчеркивает реальный статус и самих абстракций; само рационально-абстрактное у Маркса всецело размещено в сфере реального, так что на долю сознания остается («надстроечная») функция субъективного отражения объективно действительной логики [2].

Еще одно влиятельное определение рационального типа мышления, позволяющее отличить его от других, нерациональных, эффектов сознания связано с подчеркиванием его дискурсивности, обсуждаемости мнений с целью их верификации или фальсификации. На это как на главную характеристику рациональности указывает К. Поппер [2]. Здесь сочетаются гносеологический аспект (выделение рационального мышления как эксклюзивного способа движения к истине, понимаемой как соответствие суждений фактам) и феноменологический аспект интерсубъективности, к которому восходит тезис обсуждаемости (истина разума предстает здесь, как феномен обладания знанием, способным подчинять себе мнения других).

Среди выделенных подходов к определению рационального есть такие, которые настаивают на отождествлении рационального с единственно верным и такие, которые допускают наличие внерационального опыта, который можно сопоставить с рационально образованным. Для выявления специфики создания рационально построенных и аргументированных концепций в контексте художественного творчества адекватно соответствуют только такие определения, которые позволяют соотносить в качестве соизмеримых как рациональные, так и внерациональные эффекты осознания. Такие определения имеют место в философско-культурологической литературе, и они основываются на точке зрения, что в культуре всегда существовали альтернативные рациональным формы знания и созерцания.

Привычные для рационального научного мышления принципы детерминизма и универсального единообразия его распространения меняют свое действие в феномене искусства. Детерминация в художественной игре смысла предельно ослабевает. В этом плане эстетический мир свободы радикально противостоит миру природной необходимости, равно как и этическому миру необходимости телеологической. Искусство это область непосредственно самоопределяющегося события – события смыслообразующего переживания. Самоопределение же – это уже не просто место совпадения причины и следствия, это место, где сама определяемость совпадает с неопределенностью. Континуальная разлитость художественной мысли наряду с ее подспудной внутренней оформленностью; интонационная увлеченность и в то же время логическая собранность; непосредственность чувства и потенциальная смыслонаполненность, выявляемая в истолковании, – все это симптомы характерной «неопределенной определенности» искусства. Это феномены событийной причинности спонтанного складывания, в котором есть только непосредственность смыслообразования, импровизационность смысла, которая выдает эстетическую специфику в ее пределе. Эстетика и искусство это не только «целесообразность без цели», но и область «необходимого без причин» [2].

Для художественного творчества в принципе характерно интуитивно-образное мышление, поскольку оно несет в себе эстетический смысловой потенциал, поскольку оно является адекватной формой выражения и понимания специфически эстетической феноменальности смысла. Именно эстетическое чувство, интуитивное эстетическое видение придают и обаяние произведению, которое действует на интуицию воспринимающего; они же дают и глубинный импульс подлинному творчеству, беря на себя ведущую роль по отношению ко всякой логике и рационализации в искусстве. Если рациональное противостоит эстетическому как смыслообразующие величины, то концептуальное противостоит образному как формы языка выражения смысла. Понятийное мышление в принципе сконструировано в ключе рационального смыслообразования. Но это не исключает того, что рациональная аргументация может включать в себя образные демонстрации и интуитивные свидетельства, а художественная мысль может интегрировать в себя понятия, создавать целые концепции, заставляя их служить эстетическим целям, инкорпорируя их в состав языка искусства и расширяя с их помощью значимые рамки художественного процесса.

Рациональное мышление и эстетическая интуиция как взаимодействующие факторы художественного процесса обогащали своим синтезом культуру и искусство на протяжении истории развития человечества. При этом создание мировоззренческих и художественно-теоретических концепций, тесно связанных с собственно художественным творчеством целого ряда мастеров искусства ХХ в. (А. Скрябин, Н. Рерих, В. Кандинский, А. Шенберг, К Малевич) – это особенность, которую можно выделить как яркую тенденцию модернистского художественного творчества. Язык модернистского искусства порой невозможно адекватно освоить, не обращаясь к концептуальным построениям новаторов-авангардистов, перерабатывавшим этот язык. Концептуальные положения, характерная для них воля рациональной организации (реорганизации) оказываются необходимым элементом самого языка, смело меняющегося в эпоху эстетического эксперимента. В ХХ в. обнаружился напряженный диалог концептуального мышления, представляющего понятийную логику разума, и эстетической стихии сознания с ее проявившимися внерациональными импульсами. При этом художественное мышление вовсе не лишилось своей рациональной составляющей – профессиональной предусмотрительности и технической расчетливости. Оно видоизменилось в значительной степени в направлении рационально-интеллектуальных презентаций в области эстетической выразительности; сфера эстетического начала обогащается внеэстетическими формами мышления. Художественное творчество не ушло и от традиционного содружества с концептуальными рассуждениями об искусстве и мире; эта концептуальная составляющая художественного процесса сделалась значимой.

Модернизм ярко проявил свою идею новизны, распространившей влияние на все ХХ столетие. Но проект модернизма шире рамок ХХ в.: прежде всего, это общецивилизационный проект, связанный с идеей радикального переустройства социальной жизни и ее культурных оснований на началах рационального обновления кажущихся устаревшими форм. Связь модернистского проекта с универсальной рационализацией жизни – прямое продолжение основных интенций развития западной цивилизации, наметившихся с эпохи Просвещения (с XVIII в.). Мастера искусства ХХ в. утвердились в мысли, что необходимо создать новое искусство, которое не имело бы связей с традициями прошлого. Так рассуждали в живописи В. Кандинский К. Малевич, футуристы, кубофутуристы, в музыке – А. Шенберг, П. Булез, Д. Кейдж, К. Штокхаузен, Л. Ноно, Л. Берио. Именно этот принципиальный разрыв с традицией как раз и потребовал напряженного концептуального творчества и стал важным мотивом возникновения яркого литературного наследия мастеров искусства ХХ в.

Анализ результатов изучения наследия в контексте всего художественного процесса ХХ в. подводит к выводу, что появление таких течений авангарда, как кубизм, конструктивизм, беспредметное искусство являются феноменами трансформации в сфере самого эстетического сознания. Они связны, прежде всего, – с интенсивным включением в область эстетических установок рациональности, концептуальной абстрактности, математического конструктивно-технического мышления. Но эта идея, все же не сводима к простому отрицанию старого, традиционного. Это своего рада финальный акт рационалистического преобразования мира, окончание прогрессистского модернизационного проекта, который, по представлениям творцов культуры начала ХХ в. призван решить все древние проблемы человечества и сделать радикальный прорыв в «новый мир», «новую историю», к «новому человеку». Именно в силу этого новое искусство так нуждается в рациональной – концептуальной программе.

Но существует и другой феномен, который лежит в основе искусства авангарда – радикальное изменение мироощущения – эстетический эксперимент, опыт с человеческими чувствами на границе привычных эстетических категорий. Чтобы радикально изменить мироощущение, надо не только художественно продемонстрировать эстетическую новизну, но и активно убедить человечество в необходимости и радикальности этих изменений. А в решении этой задачи никак не обойтись без концептуально выраженных мировоззренческих идей. Именно эти идеи, выраженные в виде манифестов, философских или теоретических концепций, призваны были привлечь внимание к тому, что изменение художественного взгляда имеет универсальное – мировоззренческое значение. Понятия позволяют придать возможности чувств всеобщность и принудительность. А ведь именно этими качествами и отличаются вообще понятия рациональной логики мышления от чувств и от их художественной игры.

Анализ авторских концепций мастеров искусства эпохи модернизма показывает, что интеграция рационального начала в процесс художественного творчества в ХХ в. проявляет себя в типологически разных аспектах. Это происходит на основе идеи дополнения, а порой и замещения эстетического – внерационального и интуитивного по своей специфической природе – начала в художественном творчестве факторами рационального комментария, переистолкования и конструирования, а также на основе глубокого включения рациональных оснований сознания в стихию творческого процесса, позволяющего изменять чувственно-феноменальную сферу, преобразовывать мышление, задавая координаты «новых миров» модернистского проектирования. Первый из факторов (комментирующее и истолковывающее дополнение) сказался в той особой роли, которую сыграли рациональные концептуальные построения и тексты, принадлежащие многим крупным деятелям искусства ХХ в. Второй фактор (замещение) проявляется в изменении самого языка искусства ХХ в., ставшего более абстрактным, рациональным, схематичным, концептуальным. Третий же аспект (глубокое включение) позволяет понять внутреннюю неразрывную связь рационально-концептуального начала со всем строем художественного мышления модернизма ХХ в., с преобразованием эстетического сознания эпохи, точкой опоры для которого стала точка вненаходимости – точка зрения рационального конструктора чувств и мироощущения. Примерами такого типа могут выступить художественно-мировоззренческие концепции В. Кандинского, А. Шенберга, К. Малевича; близок им по смыслу экспериментально-философствующий стиль творчества Дж. Кейджа и К. Штокхаузена.

При том, что кристаллизация художественных моделей развития в ХХ в. идет неравномерно, переплетаясь с разными культурными и научными тенденциями столетия, прежде всего этот процесс характеризует общая тенденция – преобразование эстетического чувства на основе интеграции его с рациональным мировоззрением; и с другой стороны, это подспудно вело к преобразованию и самого разума, насыщающегося открыто-событийными интуициями, подталкиваемого к отходу от классических стереотипов в направлении формирования интегративной рациональности нонклассики. И если одна из сторон этой тенденции была ярко представлена в облике культуры модернизма – облике свободного эксперимента, но проводимого силою рационально организованной воли, то вторая сторона – преобразование разума на основе интеграции его с эстетическим типом смыслообразования – явно сказывается в манифестациях постмодернизма.

Литература:

1. Ланкин, В.Г. Понятие как образование смысла и образовательное призвание философии / В.Г. Ланкин. Известия РГПУ им. А.И. Герцена, СПб, 2003. – С. 26-31.

2. Ланкин, В.Г. Явление смысла. Эстезис и логос / В.Г. Ланкин. – Томск: Издательство ТГПУ, 2003. – 423 с.

3. Герман, М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. / М.Ю. Герман. – СПб.: Азбука-классика, 2003. – 480с.