А.Н.Воробьева
Доктор филологических наук
Самарская государственная академия культуры и искусств
КУЛЬТУРНАЯ
ТЕМА В ЛИТЕРАТУРЕ КАК МЕТАФОРА СПАСЕНИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО МИРА
В романе «О
дивный новый мир» (1932) О.Хаксли описал
государственную культурную политику нового мира. Там еще уцелели книги,
только они лишены живого участия в жизни общества, как вся прежняя культура.
Спрятанные в столе Главноуправителя Западной Европы Мустафы Монда, книги
превращены в мертвые экспонаты – наглядные пособия для использования в качестве
воспитательного противовеса в процессе формирования новых людей. А
остатки старого мира, сохранившиеся в индейской резервации, отрезанной от
цивилизации и лишенной государственной заботы, подобно заброшенному музею,
демонстрируют больное существование дряхлого, грязного поселения, которое время
от времени посещают счастливые обитатели нового мира, чтобы наглядно убедиться
в преимуществах своего образа жизни. Но именно здесь еще существует книга
Шекспира, случайно занесенная сюда из давнего времени. Столь же случайно рожденный и выросший в
резервации Джон Дикарь читал эту единственную книгу, и она успела заложить в
его душу понимание любви как великого
смысла жизни. То была любовь высокая и чистая, любовь-тайна, с которой Джон
прибыл в новый желанный мир и увидел бесстыдную любовь. В культурном противостоянии
Шекспира и «ощущалок» трагическую победу одерживает первый, то есть традиция:
шокированный встречей с «новым дивным миром», в котором совсем не осталось
живой любви Шекспира, Джон кончает жизнь самоубийством. Так утопия в одночасье
превращается в антиутопию. В метафоре «дивного мира» явно проступает тревожный
знак культурного унижения человечества – унижения Шекспира: ведь это была
эстетическая реакция на беспрецедентное исторически реальное сожжение книг,
неоднократно описанное в литературе ХХ века [1].
Культурная
тема превращается в метафору «нового дивного мира», черты которого, сам его экзистенциальный
смысл все настойчивее проступают в литературе ХХ века, стягивая наиболее
художественно значимые произведения в единый метатекст. В разгаре второй мировой
войны, когда положение культуры в воюющем мире оказалось катастрофическим, в
немецкой литературе появился роман «Игра в бисер» Г.Гессе (1943). Его сюжет
строится на мотиве спасения всех культурных, духовных, научных ценностей,
накопленных человечеством. Написанный в атмосфере фантастически кровавой войны,
когда культура оказалась на грани
выживания или даже исчезновения, этот роман воспринимался тогда как культурная
неожиданность, поскольку идея сохранения всех созданий человеческого
творческого разума воплотилась в самостоятельный интеллектуальный нарратив,
тематически не имеющий отношения к войне, а концептуально - выходящий за
пределы конкретно исторического времени и представляющий утопическое решение
проблемы. Сегодня, по прошествии длительного времени, когда стала очевидной
провидческая мысль Гессе относительно культуры, это произведение воспринимается
как настоящий роман культуры. Герой романа - Кнехт, интеллектуал,
эрудит, безусловный человек культуры, книжник, магистр Игры в бисер, платит
жизнью за свою утопию, как это по тому же принципу делает Джон Дикарь, знакомый
с культурой через единственную книгу. Но эта книга – Шекспир. Она-то и
определила утопическое восприятие Дикарем «дивного нового» мира с его
изуверским расчленением общества на касты; утопия Кнехта - Республика духа с ее
обособлением от остального мира, живущего в прежней пестроте интересов и
соблазнов. Но обе утопии имеют общий знаменатель: они утверждают культуру как естественную
основу существования человечества.
Отсюда вопрос: помогает ли культура выстоять человеку в
беде, в унижении, в войне? Может ли она в этих случаях обернуться оружием
самообороны? И Гессе, и Хаксли дают развернутый, художественно убедительный
ответ на этот вопрос, превращая культурную традицию в метафору спасения
человечества.
Современная
литература не оставляет без внимания культурные перипетии в мире Интернета,
глобализации и информационного общества. К культурной тематике тяготеют романы
В.Пелевина, Т.Толстой, Д.Быкова. Культурной ностальгией пронизана новая повесть
В.Маканина «Две сестры и Кандинский» (2011). Характерен в этом плане роман
современного английского писателя Адама Торпа «Правила перспективы» (2007).
Сама тема этого романа – война – входит в музейно-культурный сюжет по
оксюморонному принципу: война и культура несовместимы как по целям, так и по
средствам их экзистенциального присутствия в мире; они составляют классическую
взаимную оппозицию; они ведут между собой самый беспощадный спор о будущем. При
этом война – неисчерпаемый материал для культуры, ее будущих созданий, а
культура для войны – материал для пересмотра и преображения будущего мира. Персонажи
романа – служащие художественного музея кайзера Вильгельма в немецком городе
Лоэнфельде. Они исполняют свой служебный долг: заботятся о спасении экспонатов
музея, среди которых есть настоящие сокровища – уникальные произведения
живописи. Они как будто вживе «сочиняют» будущий музей войны. Маленькая группа
работников Музея собирается в подвале здания, чтобы переждать очередную
бомбардировку и продолжить затем свою рутинную работу, ставшую опасной, по
эвакуации экспонатов. Здесь же, в подвале, находятся картины, дорогие сердцам
знатоков искусства, а среди них – жемчужина музея: Винсент Ван Гог, «Художник в
окрестностях Овера». Четверо служащих – две женщины (фрейлейн Хильде Винкель и
музейный секретарь фрау Шенкель) и двое мужчин (и.о. и.о. директора Музея герр
Хоффер и архивариус Вернер Оберст) – проводят вместе несколько последних дней
своей жизни в подвале музея. Судьбы всех четверых известны с самого начала
повествования: все они погибли в огне вместе с картинами. В подвале их трупы
находят солдаты американского патруля, и история одного из них – капрала Нила
Перри – развертывается параллельно повествованию о пребывании четверых в
подвале, когда они были еще живы и вели вынужденные нескончаемые разговоры,
которые сводились к единственной теме, объединявшей их, - к Музею, картинам. В
этот рассказ вплетается еще одна история – эсэсовца Бенделя - любителя
живописи, который испытывал к картине Ван Гога чувство сродни вожделению. Все
эти сюжеты построены таким образом, что война начинает ощущаться как едва ли не
самая стабильная часть существующего мира, и даже не очень страшная, потому что
происходит где-то отдельно, за стенами Музея, а внутри Музея можно надежно
укрыться от нее, как от какого-то стихийного бедствия, которое вот-вот пройдет.
В романе Д.Быкова
«Орфография» (2003) тоже война, только гражданская, и она особенно остро
сталкивается с культурой. Писатель обращается к 1918 году, в котором видит
исторический рубеж, обозначивший новый культурный вектор в новой революционной
истории России. Именно этот процесс скрыт в краткой метафоре заглавия: речь
идет об отмене буквы в русской азбуке в соответствии с объявленной большевиками
реформой орфографии в 1918 году. И злого умысла в том как будто не было: буква
«ять» не имела звукового смысла, казалась даже лишней, и ее утрата не должна
была иметь решительных последствий. Но оказалось, что это была та историческая
«мелочь», «начало», которое привело к «лихой беде» [2] целого культурного слоя
в русском обществе да и самой культуры. Метафора сконструирована на
принципиальном смещении исторической реальности: на самом деле отмены
орфографии не было, была реформа, облегчающая обучение грамоте отсталых слоев
населения. Но само вторжение в язык, перевод его в оружейную категорию, на
уровень «строчечного фронта» и «чтоб к штыку приравняли перо» (В.Маяковский) –
это уже угроза носителю языка. А кроме того, остается вопрос: зачем-то была
придумана эта «мертвая» буква? О чем-то она напоминала? Скрыта в ней была
какая-то символика? Начинаются злоключения русской интеллигенции, которые
описывает главный герой, журналист, придумавший себе псевдоним по названию
буквы - Ять. Человек культуры, высокого интеллекта, духовных запросов, он
ставит перед собой задачу – описать свои ощущения и мысли о происходящем в
России в 1918-м году для будущего. Выстраивается конструкция двойного
авторства: кроме Ятя - очевидца, автором становится Д.Быков – человек того
самого будущего, о котором тревожится Ять, и он описывает тот же год, но уже с точки зрения, вынесенной за
пределы сюжета Ятя, то есть с позиции будущего, ставшего настоящим.
Параллельно
разворачивается история мальчика Петечки. Это четвертое (помимо классической
триады – прошлого, настоящего, будущего) временное измерение, которое скорей
всего наиболее важно. Петечка мелькает в пространстве Ятя, то приближаясь к
нему, то отдаляясь, мимикрирует на уровне внешнего вида и поведения, его
неуловимость и наконец исчезновние – все это несет в себе символику прерванной
и исчезнувшей культуры. Петечка появляется тревожной метельной ночью на
Пушкарской улице, потерявшийся, замерзший, испуганный. Судя по его ухоженному
виду, хорошей речи, Ять понимает, что мальчик принадлежит к тому кругу, в
котором заботятся о воспитании детей. Он приводит его к себе, в холодную
квартиру, растапливает печь книгами [3], заводит «детский» разговор о
буквах, одна из которых означает его имя. Ять вовлекает Петечку в игру, плавно
переходящую в урок грамматики. Урок прерван на сон и не завершен, не
возобновлен уже никогда, потому что мальчик тихо ушел.
«Мальчика
не было нигде», «Многие потом видели этого мальчика» [4, 144]. Обеспокоенный Ять поискал мальчика как мог и решил
утешить себя надеждой, что тот нашел-таки свой дом, ведь дом был у него.
В этот момент он надеялся, что и букву
не отменят и мальчик найдется. Потом мальчик мелькнет вблизи Ятя, но тот не
сумеет его остановить, не докричится, хотя будет готов отказаться от поездки в
Крым ради него. Увидел в окне только чье-то «бледное остренькое личико, больше
похожее на морду хорька» (202). И то был первый тревожный сигнал об
исчезновении чего-то самого главного, любимого: ни буквы, ни дома уже не
было. Так и будет витать призрак мальчика на протяжении всего
повествования, то приближаясь, то отдаляясь от Ятя. В Гурзуфе он с чувством
вины рассказывает о нем Тане. Рядом с мальчиком в сознании Ятя все время
присутствует образ старого собирателя древностей Клингенмайера, и эта пара
дополняет грозную символику культурной судьбы России: мальчик исчезает или
неузнаваемо меняется; «старьевщик», в которого превращается собиратель
древностей, - отработанный материал, не сумевший или не успевший встретиться с
мальчиком, чтобы передать ему собранные древности.
Сон о
мальчике усиливает тревогу Ятя, вселяет в его душу смутные предчувствия. Герой
сна совмещает черты его с Таней сына, в действительности не существующего,
и неуловимого, растворившегося в
метельной ночи Петечки. Из ночного страха Ятя в его душе рождается ощущение
несчастья. Они забредают в больной лес, блуждают в больном пространстве, «из
которого надо было любой ценой вернуться в прежнюю, уютную жизнь» (302).
Ласковый, нежный, бесконечно любящий отца мальчик стремительно и страшно
мимикрирует, и каждая его метаморфоза отдаляет его возвращение в прежнюю жизнь,
трагически обостряя необратимость катастрофы. «…в лице, во всем облике
проступало что-то звериное, зверье <…> Зверь – это было бы еще не так
страшно; он оставался человеком, но из него уже торчал нелюдь, одновременно
жалобный и безжалостный. Черты его лица словно обтекали, плавились, приобретали
жалкое, просительное выражение, но все это была ложь – он готовился к прыжку,
собирался укусить, вцепиться в глотку <…> вместо тихого, скулящего плача
Ять услышал гортанный пронзительный крик – визг затравленной, долго скрываемой
радости; в следующую секунду маленькое визжащее существо прыгнуло прямо на
него, и он очнулся, вскочив с кровати и задыхаясь» (302 – 303).
Детский образ, соединяя сон и реальность,
достигает символического обобщения. Тихий воспитанный Петечка вскоре будет не
только в жутком сне «морфирован» [5] в маленького монстра, но и безмерно
размножится в российской реальности. Издатель Булгаковский, бывший священник,
выпускавший до революции учительные брошюры против пьянства, рассказывает Казарину о «ночных детях»,
которые «набрасываются на прохожего и забивают в секунды, с жестокостью истинно
зверской» (315). Булгаковский говорит не о привычных в революционном хаосе
нищих детях («Тех я видел-с, и они ничего-с»), а именно о тех, с ангельскими
личиками, как у Петечки, которых прежде всегда хотелось приветить. «Своими
глазами видел, как забили прохожего. Повалили, обобрали. Ни слова единого, но
слышал легкое как бы урчание, словно у голодного пса» (315). Эти дети вкупе с
«темными» людьми, вынесенными на поверхность вздыбившейся земли весной
восемнадцатого года из всех закоулков и подворотен прошлой жизни, затем
поколение за поколением воспроизводили собственную «бездну глубже человеческого
разумения», без крупинки человеческой души, без культуры, без «имени святого»
(А.Блок) и составили большую часть структуры нового мира, даже, может быть,
неожиданно для самой власти тогда, но «народная подсказка» оказалась очень
кстати: такое «перевыполнение» государственных планов по уничтожению живой
нормы жизни вскоре примет массовый характер. Поощряемое властью, это странное
объединение обретет в России метафизическую силу неуловимого зла, а потенциальные
дети культуры со стертой памятью, растворившись в новом мире без правильного
языка, внесут свой вклад в процесс
самоистребления «страны, испробовавшей самый радикальный вариант спасения империи
и разочаровавшейся в нем» (646). Это было полное обрушение традиции.
При всей богатой
ассоциативной насыщенности романного нарратива Быкова на поверхности «детского»
сюжета звучит горьковский вопрос: А был ли мальчик-то? Но если у Горького в
«Жизни Клима Самгина» этот вопрос так и остается вопросом сомнения, Быков
однозначно настаивает на том, что мальчик-то был, но никто не обеспокоился его
спасением для будущего, даже не заметил никто, кроме Ятя, его исчезновения. А
ведь многие (среди которых были известные тогда деятели искусства, писатели,
поэты, художники, имена которых Быков даже зашифровал не очень сложно) видели
его, но не почувствовали никакой тревоги по поводу культурного сиротства
мальчика, и оно было растворено в общей нищете в то разломное время.
Интеллигенция скользит по поверхности этого времени, с энтузиазмом соглашаясь
на создание Елагинской коммуны, в которой тут же и происходит традиционный
русский раскол на две непримиримых группы – просоветскую и консервативную, но
обе охотно принимают утешительно-утопические подачки. И обе одинаково обречены
на уничтожение. Утопия и традиция, неожиданно столкнувшись в необычных
условиях, не находят согласия даже в определении цели, которая должна бы быть
общей – спасение культуры, - но таковой не была.
Примечания
2. Как
это происходит, например в новелле Р.Брэдбери «Гром грянул» (1950), где
катастрофическая перемена в мире происходит из-за раздавленной невзначай
бабочки.
3. В этом действе скрыт устрашающий символ:
если Ять жжет книги вынужденно, то совсем скоро в истории ХХ века книги будут
гореть по государственной воле в реальных и метафорических кострах.
4. Быков Д. Орфография. М.: Вагриус, 2003.
Ссылки на текст романа в дальнейшем даются по данному изданию.
5. Слово из романа Л.Горалик и
С.Кузнецова «Нет» (2005), которым авторы обозначают превращения персонажей в
желанных зверей.