*105030*

К. иск. А.В. Наумов

Московская государственная консерватория им.П.И. Чайковского

Музыка драматического театра:

апофеоз профессионализма или оргия дилетантов?

(по прочтении М. Бонфельда)

Имя М.Ш. Бонфельда в представлениях не нуждается. Крупнейший ученый, автор ряда трудов в области культурологи, музыкальной семиотики и истории теоретического музыкознания, он занимает одно из ведущих мест в списке интеллектуальной элиты России последних десятилетий. Оригинальность, подчас острая дискуссионность идей исследователя делает его тексты не только ценным вкладом в сокровищницу знания, но и средоточием импульсов к дальнейшему научному поиску. Поводом к написанию настоящей доклада послужила небольшая статья «Профессионализм и дилетантизм в музыкальном творчестве (к постановке вопроса)», опубликованная М. Бонфельдом в сборнике «Музыкальная культура: век XIX – век XX» [М.: Тровант, 1998, с. 9-18; далее – только ссылки на страницы по этому изданию]. Появившись на свет более 10 лет назад, она не утратила актуальности по сей день, ибо затрагивает проблему, весьма животрепещущую для деятелей искусства и сегодня. Исторически сложилось, что особую значимость вопрос о причастности «святая святых» музыки приобрел именно на русской почве. Любой историк отечественной культуры рано или поздно сталкивается с необходимостью индивидуального осмысления этого пункта, не замыкающегося в рамках теоретической абстракции, но выходящего на просторы практической звуковой интерпретации, слушательского восприятия и критической рефлексии. Подходы к этому осмыслению всякий раз столь же индивидуальны, сколь и выводы.

В контексте истории музыки к спектаклям понятийная пара профессионализм-дилетантизм приобретает особый, драматический смысл, накладывая печать не только на художественные, но и личностно-биографические обстоятельства деятелей искусства. Становление и развитие в первой половине XX в. феномена режиссерского театра, активно востребовавшего музыкантов к участию в сценическом синтезе, совпало по времени с несколькими параллельными, но неоднозначными социологическими процессами в композиторской и исполнительской среде. С одной стороны, к 1900-м общественность признает победу консерваторий как носительниц высшего профессионализма, превосходство дипломированных специалистов над теми, кто получил несистемное образование. Эта позиция, однако, убеждает не всех. Достаточно одного примера – неконсерваторца И. Стравинского – чтобы убедиться в потенциале «иного пути», сохранявшегося открытым до середины 1920-х. Лишь вторжение Советской власти, насильственно вводившей нормативы во все области духовной жизни, положило конец свободному существованию художников без диплома, при том, что значение самого документа в первые послереволюционные годы нередко оказывалось гораздо ниже профессиональной состоятельности «дилетантов» Новейшего времени. Бюрократическое разделение на «овец и козлищ» привело к тому, что целый ряд действительно одаренных людей утратил доступ к публике, сделал еще при жизни шаг в забвение. Многим из них протянули руку помощи театр и кино, сами постепенно оказывавшиеся в тисках тоталитарного режима. Заведующим музыкальными частями и дирижерам театральных оркестров подчас проще было «закрыть глаза» на отсутствие официального профбилета, чем директорам филармоний и театров, редакторам издательств и редакций. Здесь, в непрестижной «прикладной» сфере сохранялась тень того естественного для русской музыки творческого порядка, при котором ценилась прежде всего искра Божья; порядка, вне которого не было бы ни М. Глинки, ни М. Мусоргского; порядка, вне которого не смогли бы существовать выдающиеся практики сценического искусства – от К. Станиславского до Н. Охлопкова.

Такое положение сохранялось до начала 1960-х, когда уже новая культурная волна возмутила устоявшиеся воды социалистического реализма, сливая, как водится, с помоями и множество ценных накоплений, присущих предшествовавшим временам, ссылая на пенсию стариков и посмеиваясь над их архаическими представлениями. Среди тех, кто пришел в театральную музыку эпохи «Современника» и «Таганки», неконсерваторцев уже не было. Это создавало определенные неудобства для обеих сотрудничающих сторон – слишком высоко подчас оказывалось представление музыкантов о «себе в искусстве», слишком строг их взгляд на природу творчества. И то, и другое переживало болезненную ломку, что отразили многочисленные мемуары. Вопрос о профессионализме снова и снова упирался в стену непонимания, а в конечном счете – отсутствия единого критерия оценки.

Теперь можно вернуться к тексту М. Бонфельда. Позволю себе, прежде чем углубиться в частности, процитировать итоговый вывод статьи: «…профессионализм – это возможность для художника и его способность насытить художественную речь своих произведений обилием чужих голосов, создать в ней объемный и масштабный диалог, когда в музыке живут, звучат и взаимодействуют отзвуки культур, языков, идей, которые объединены мощной континуальной мыслью художника» [18]. Казалось бы, все здесь безупречно: создаваемая в диалоге с драматургом, режиссером, художником и актерским коллективом музыка (а именно такова «идеальная технология» рождения театральной партитуры, вне зависимости от ранга ее автора) не может не содержать пресловутого «объемного и масштабного диалога», но не тут-то было! Справедливое в отношении «чистой» музыки, это утверждение содержит внутренний «взрыватель», который полностью опрокидывает его истинность в применении к прикладным сферам. Главным камнем преткновения становится проблема «континуальной мысли», объединяющей композицию. Кто является ее носителем? Драматический театр первой половины XX в. склоняется от примата автора пьесы к диктату постановщика, но никогда не склонен отдавать пальму первенства композитору – для последнего существуют специфические жанры оперы и балета, да и те настоятельно пытаются реформировать в духе времени – победы и поражения вошли в историю. «Большая музыка» опасна для режиссерской концепции, она способна опровергнуть смысл любого сценического решения. В любой модели «синтеза искусств» именно участие композитора, его притязания на лидерство неизменно составляли наиболее проблемный пункт: легкий сдвиг баланса – и вернуть внимание зрителя к тексту пьесы и мизансценам также трудно, как и оправдать сценически самостийное звуковое «вторжение».

Проблема встраивания собственной «континуальной мысли» в комплексную семантическую систему театрального опуса не является исключительной прерогативой музыки драматического театра. На протяжении XIX в. ее так или иначе решали оперные и балетные композиторы, исподволь «симфонизируя» соответствующие жанры, и на этом пути были достигнуты значительные успехи. Однако этот опыт, при всей его плодотворности, в условиях принципиально-дискретной организации партитуры драматического спектакля оказывался применим лишь в ограниченных пределах. Любая лейтмотивность или сквозное тематическое развитие рассчитаны на определенную коммуникацию со слушателем, основанную на достаточной продолжительности материала и его систематической повторности, а подобные возможности предоставляются нечасто.

Итак, с «континуальной идеей», принадлежащей композитору лично, следует здесь проститься, признавая высшим показателем профессионализма в прикладной музыке способность руководствоваться чужим «путеводным смыслом». В чем он? Ответ почти категоричен. Режиссерский театр XX в. родился как представитель реалистической тенденции в мировом искусстве, и, как бы ни петлял затем его исторический маршрут, главное требование оставалось неизменно: сценическая атмосфера должна содержать ассоциативные опоры, ориентирующие фантазию публики в сплетениях игровых приемов. Эти полномочия во многом делегировались художнику и композитору спектакля, а наиболее легитимным средством их осуществления признавалось воссоздание узнаваемых примет эпохи и обстановки действия. Эрудиция, умение «взять с нужной полки» – едва ли не важнейший компонент профессионализма в подобном контексте. Пользование различными стилистическими моделями на уровне «преднамеренной стилизации» (выражение М. Бонфельда) здесь приветствуется подчас более, нежели частичное или полное отрицание опыта предшественников – залог подлинной эвристики. В эпоху различных «нео-…-измов» такая позиция выглядит парадоксально. Неужели настоящий театральный композитор – только создатель музыкальной бутафории по принципу «легко-удобно-безопасно»? Нечего греха таить, дешевых «звуковых муляжей» в архивах хранится немало, но их ценность никогда не преувеличивалась ни заказчиками, ни исполнителями. Действо, создаваемое впопыхах, на злобу дня или к очередной торжественной дате, на повышенный почет внутри труппы не претендовало, да и на приглашение композитора рассчитывать, как правило, не могло – довольствовалось «подбором» в добротной оркестровке или даже без нее. Лучшие же, заветные спектакли оформлялись «всем подлинным»: и сценическими аксессуарами, и музыкальными фрагментами; требования здесь предъявлялись самые высокие, варианты прослушивались по нескольку раз, и простым умением написать вальсик или менуэтик отделаться было невозможно. Даже «подбор» имел в подобных случаях особый музейно-торжественный оттенок. Не бутафория, но тончайшая копия, дорогая фальсификация стиля и быта прошлых времен – вот что требуется театру. Музыкально-исторические закрома раз за разом оказывались неисчерпаемы, на русской сцене продолжалась жизнь древней Греции и средневекового Китая, ренессансной Англии и Франции революционной эпохи – иногда очень русифицированных, а иногда и таких, какими, кажется, их слышали современники описанных драматургами событий.

Еще одна категория, затронутая М. Бонфельдом в качестве критерия композиторского профессионализма – академизм (категория, понимаемая в контексте учения М. Бахтина о диалоге): «…Если сочинение элементарное, даже примитивное, может быть создано не только дилетантом, но и рафинированным профессионалом, то творение в русле академизма может выйти из-под пера только и исключительно профессионала» [17]. Как уже было сказано выше, о примитивизме речь не идет, даже самые малообразованные из театральных музыкантов стараются писать как раз рафинированно; способность к диалогу благодаря практике стилизации развивается сверх меры; техническая оснащенность в плане гармонии, формы и оркестровки чаще всего не оставляет желать лучшего. Напрасны оказываются эти совершенства с точки зрения «заказчика» – театра (в узком смысле) и эпохи (в широком)!

Проблема заказа – коммерческого или социального – в прикладной музыке вообще является центральной. М. Бонфельд в своем докладе видит здесь только момент реализации продукта собственного труда как показатель материальной мотивации творческого акта, и справедливо отрицает этот параметр в качестве решающего при вынесении «диагноза». На примере сотрудничества композитора с театрами ситуация прорисовывается тоньше. Законодательство об авторском праве оставляет за композитором его заслуги в создании нотного текста, но предоставляет театру поступать с последним на свой вкус. Необходимо не столько «продать» рукопись, сколько «сжечь» ее в себе, заставить себя отречься от представления о цельном собственном произведении, которое, попав в руки режиссера, неминуемо должно будет пережить ряд трансформаций, купюр, переделок и пр. Кто более способен на такое – профессионал иди дилетант? Однозначного ответа нет и быть не может. Кроме того, заказ – это срок исполнения, конкретное количество и качество требуемого «на выходе» продукта. Грубая перспектива принесения собственного произведения на алтарь чужого искусства дополняется подчас весьма неделикатно детализированным описанием процесса. Многим это претит.

Область прикладной музыки на сегодняшний день настолько широка, что само существование «чистого» творчества превращается в сомнительную легенду, а возможность писать партитуры без прицела на их дальнейшую судьбу – в утопию. Участь сочинений концертных жанров по-прежнему более завидна, хотя и они не гарантированы от исполнительского произвола. Что же касается театральных опусов, то, по-видимому, формулу профессионализма здесь можно сформулировать, сильно перефразируя М. Бонфельда, как возможность для художника и его способность, вне зависимости от опыта и образования, подчинить художественную речь своих произведений чужой континуальной мысли, создать в ней объемный и масштабный диалог культур, языков, идей – и отказаться затем от индивидуальных лавров творца в пользу общего успеха. Дилетантизм и профессионализм – категории, самой историей отечественного искусства переведенные в ранг этического дуализма. Их рассмотрение в узкоэстетических рамках на данный момент заведомо ущербно. Этика художника, к постулированию которой так или иначе приближались разные представители искусства XX в., имеет ярко выраженный экзистенциальный характер: не состояние духа и твердость принципов, но готовность к нравственному выбору и деянию на основе такового – вот что определяет позицию. В этой плоскости уничижительность «дилетантизма» как исторического понятия сходит на нет, перемещается на уровень индивидуальной совести каждого деятеля культуры. Сосуществование музыки и театра в прошедшем столетии было трудным, предельно конфликтным, но сама эта конфликтность являлась творящим фактором, ставила перед выбором, побуждала к новым шагам, корректировала традиционные представления. В сложных и страшных политических условиях чистая творческая совесть, честность перед самим собой служила спасительным маяком и одновременно – утешением в скорби вынужденных компромиссов и отступлений от истины.