Мистецтвознавство

Петрик В. В.

Кандидат мистецтвознавства, доцент.

Луганська державна академія культури і мистецтв

Мінімалістський стрижень мислення А. П’яцоли як виявлення художнього «мімесісу – наслідування» в мистецтві.

У ХХ столітті популярна сфера у вигляді джазу, року абсолютизувала ударність і ритмо – сонористичні виходи, підкоривши собі вокальність[5, с. 87]. У музиці пост авангарду колажність і інструментальна репетитивність складають єство музичних побудов минаючи спрямованість на екстатичну архетипову формульність окремих ланок і цілого виступу[7]. Теоретичний схематизм втілення явищ і відносин світу «мінімалізує» відомості про останні заради пізнання їхньої сутності. Художні обмеження матеріалом і засобами вираження зосереджують на значущості окремостей у їхній співвіднесеності одне з одним. Мінімалістський аспект розумових дій становить альтернативу експансії пошуку й перетворення освоєного, що живить розумовий максималізм нескінченної комбінаторики втілення останього. Мінімалістські установки закладені у творчості А. П’яццолли самою ґенезою його – від «низького» жанру танго та виконавським досвідом автора у сфері « легкого жанрового» музикування. Його «Aconcagua» - Концерт для бандонеону, струнного оркестру й ударних – має показові «родові плями» вказаного «популістського» походження («провінційний» бандонеон як відгалуження акордеону, «інструмент міських окраїн» ХХ століття), але водночас звернутих до «зрощення» з академічними показниками музичного вираження (струнний оркестр…). Аргентинський композитор А. П’яццолла самим жанровим визначенням продемонстрував наслідування відносно плеяди «концертів для оркестру», які в безлічі представлені в мистецтві минулого століття, отримавши своє класично-завершене втілення у «Музиці для струнних, ударних і челести» Б. Бартока. П’яццолла у своєму творі як би «з’єднує» заголовки твору Бартока: «Музика для струнних, ударних і челести» і «Концерт для бандонеону, струнного оркестру й ударних» [1, с. 106]. І одночасно в наявності є й демонстративна відмінність: Концерт для бандонеону… Автор явно відновлює симфонічну вихідну сольного облігатного концерту, в якому соліст і солісти не протистоять, а злагоджуються з оркестровим масивом. Подібно до «Музики…» Бартока, П’яццолла з перших тактів звучання підкреслює «бахівський знак» [2, с. 66] - тільки цього разу не у вигляді фуги, але в стилістичному цитуванні бахівського тематизму. В якості вихідного – початкового ходу представлений квартовий комплекс fis – cis і його «стрічкові переміщення» по іншим висотностям. Ця «гіпертрофія кварти» також указує на аналогії з Бахом. Але тема у порівнянні з бахівською демонстративно… спрощенна і діатонізована. Адже зазначена баховська тема: контури якої явно «підказали» логіку висотних переміщень у темі концерту, у свій час трактувалося А. Шенбергом як попередниця додекафонно – «атональної» теми – серії [3, с. 48] й становить у цій якості скоріше виняток, але не правило побудови тем Баха. Та для аргентинського майстра значимою виявляється саме ця, асоційована з «додекафонною провокацією» мистецтва ХХ століття – з демонстративним «консонансним» перетворенням її «емансипованого дисонансного» потенціалу звучання. Композитор багаторазово демонструє «фобурдонну стрічковість» паралельних септакордів у фактурі, виділяє квінтову педаль і квінтові ж паралелізми, багаторазові секвенційні мотивні просування у мелодиці, – все це з арсеналу популярного шару техніки академізованого романтизму та імпресіонізму ХХ століття, а також з популярно-естрадної «кантрі» і різновидів «фолк - року» різних національних шкіл. Від «року» іде й «звуковий натиск» з перших тактів і, фактично, зі збереженням динамічної щільності протягом всієї першої частини [1, с. 108 ].

Показово й те, що П’яццолла, як і Барток вводе фортепіано (разом з арфою – народним інструментом латино-іспанської традиції який співвідноситься із челестою в амплуа «ніжних, клавіро подібних» звучань) у групу ударних [6, с. 69]. Але ці останні не протистоять струнним – вони гранично «мелодизовані», і «переборюють» явно свою ударну природу колористично-мотивним дублюванням низьких струнних. Тембри – антиподи бартоківської традиції явно «примиренні – погодженні» у творі аргентинського майстра – у підтримці облігатно-концертного бандонеону-гармоніки, апробованого у популярній сфері у вигляді акордеону, асоційованого з фольклорністю у вітчизняному середовищі. Але архаїзована аналогія з Бахом, славильно-радісний тон викладу в діатонічному h-moll, що звучить сладісному тоні мінору ренесансної «по-людському порушеної гармонії»,[2, с. 69] – явно «відсторонює» трагедійні асоціації з «чорною тональністю» романтиків. Такою є концепція тембру органа-гармоніки візантійської традиції: інструмент, що супроводжував святкові виходи Государя, який асоціювався з імперською величчю візантійських спадкоємців Цезаря [1, с. 108 ].

Техніку «акламацій», урочистих проголошень-вітань, чути в солідній каденції, де мінімалістська репетитивність наповнюється аналогією з декламацією: типова врочиста «оголошуванність» висловлень, що не має інтонаційного стикування ні з оперним речитативом, ні із церковно-сакральною якістю інтонаційних узагальнень. Грецько-візантійська ошатність, збережена августианством латинського світу й глибино освоєна вітчизняною пісенно-славильною фольклорною традицією – вона пізнавана, прекрасна в радісній «полегшеності» змісту. І одночасно «важка»: історичною значущістю потужної забутої традиції, нестримно – ясно спливаючої в колективній пам’яті людської культури на початку ХХІ століття[1, с. 127-129].

Композитор у розділі Menno cantabile ритмічною простотою малюнку (♫♫), загальним характером «звично» – традиційного викладу й порівняльною динамічною м’якістю подачі тем (акомпануюче p і mf соліста), а головне стилізацією академічно-класичної фактурної якості, непохитно асоційованої з гармонічною благісністю вираження, - «купує» змістовно дисонансний характер вищезгаданих фігур «жорстких ходів». І тут кварто – квінтові мотиви як фонізм вертикалі і як опорні крапки поступеневого мелодійного руху визначають головне значення розвитку. Тим самим вище відзначенні виразні прикмети образу «Ходи на Голгофу» у натуралістично – міметичній якості «відступають», залишаючи символіку покаяння – розчулення в ролі головного музичного підсумку[1, с. 109].

У репризному розділі (Tempo І) дані на початку Allegro «жорсткості» септимових ходів – «зняті». Вільною імітацією у фортепіано-арфи інструмента – соло підкреслено зворот за тонами тризвуку. У партії струнних – контрапункт позначає поступенево – висхідну мелодію з покаянною ідеєю поступеневої послідовності. Знову фонізми кварт – квінт у їх консонансності визначають фактурні конструкції. Щільні кластери, що відрізняють «лемент розпачу» у музиці експресіоністського типу (порівняти : «поцілунок мертвої голови Іоканаана» «Саломеї» Р. Штрауса), у даному варіанті доручені… арфі. І звучать вони не «нестямно – дисонансно», але колористично «терпко». У резюме аналізу Allegro наполягаємо на самоочевидній для мінімалізму остінатності–репетитивності, в якій гіперболізуються до самодостатності фонізми кварт за вертикаллю та горизонталлю («мінісерійна уніфікація») [1, с. 110].

Друга частина Концерту відверто підкоряється ритмічній танцювальній формулі, близької до танго. У басах позначена поступенева спадна послідовність «теми заданості страждання–спокути», також хроматичний її варіант. Але у вигляді контрапункту виділена висхідна лінія Досконалої теми, тим самим жанровий колорит цієї частини й акордеонно –танцювально – звучне соло бандонеону сприймаються в контексті піднесеної й серйозної музики з церковною символікою в мелодійних послідовностях[1, там само].

Тетрахорді фігури задані з перших тактів ІІІ частини Концерту «потік кварт» позначений і далі. Початкові репетиції у фортепіано на унісонах у басах вибудувані за контуром теми Хреста, алюзивно пов’язаного з характером бахівського тематизму. Ефект зв’язку зі спадщиною І.С. Баха підсилюється із впровадженням ходів на септиму, але ще більше – з появою теми від fis, тональність якої й хід за тонами тризвуку асоціюються з бахіанським колоритом теми І частини.

Як кода – завершення виступає розділ ІІІ частини позначений композитором Melancolico final. У басі накреслюється репетиція на звуках тетрахорду gis-fis-e, що представляє собою «омажорений» варіант сакрального комплексу «дорійського ладу» Античності [4, с. 315]. Підсумковий комплекс – скандоване tutti поступенева спадна послідовність діатонічного a-moll’a, тобто тема Покутуваного Страждання. Однак вона наповнена мовною експресією «теми самоствердження» завдяки синкопованим ритмічним елементам. І в сукупності відроджується першо сакральне, що відноситься до «доричного» кореня мелодичних спадних конструкцій за квартами–квінтами: єднання людського мікрокосмосу з макрокосмосом Загального, велич якого відсуває біль і сум’яття як випадкове в одухотворенні Життя[1, c.113].

Література

1.Андросова Д. Мінімалізм в музиці / Д. Андросова. – Одеса : Астропринт, 2009. – 180 с.

2.Друзкін Я. Про риторичні прийоми в музиці І.С.Баха / Я. Друзкін. – Київ : Муз. Укр., 1972. – 111с.

3.Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики / С. Курбатская. – М. : ТЦ «Сфера», 1996. – 128 с.

4.Мазель Л., Цукерман В. Анализ музыкальных произведений.Элементы музыки и методика анализа малых форм. / Л.Мазель, В. Цукерман. – М.: Музыка, 1967. – Т.1. – 1

5.Маркова О. Нариси зарубіжної музики 1950-1970-х років / О. Маркова – Одеса. Астропринт, 1995. – 100 с.

6.Нестьев И. Бела Барток. Жизнь и творчество / И. Нестьев. – М. : Музыка, 1969. – 798с.

7.Vangelis Биография и дискография (с описанием основных работ) [Електронний ресурс] / Vangelis. - Режим доступу до документу : http: // www. almatyforum. com /ru/ showthread, phpt – 1980. – 113 с.