Философия/4. Философия культуры

Доктор культурологии Сидорова Г. П.

Ульяновский государственный технический университет, Россия

РОССИЙСКАЯ СТОЛИЦА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОХИ И ОБРАЗАХ МАССОВОГО ИСКУССТВА

Источником для изучения особенностей воплощения российской столицы в провинции в образах массового искусства являются советские и современные художественные фильмы и телесериалы. Изучение культуры и общества через воплощение в образах киноискусства актуализируется тем, что искусство является «зеркалом» культуры, способно целостно представлять человеческий мир, многопланово отражать сознание общества и личности [1]. Кроме того, современная культура определяется как экранный тип, а самым популярным видом экранного искусства является игровое кино. Сущностной характеристикой массового искусства является формульная структура – синтез ряда специфических культурных штампов, с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах. Один из основных архетипов – Центр мира, связанный с космогоническими мифами, важнейшей идеей которых является превращение хаоса в космос и концентрация космических сил в определенной точке. Вариантом Центра мира выступает столица государства.

Коллективные представления советского общества о Москве – столице СССР получили отражение в советском искусстве 1930-х – начала 1950-х гг. Идейно-художественными принципами соцреалистического искусства – идеей превосходства и непревзойденности, парадностью, патетикой и др. был задан код репрезентации столицы: это образец прогресса, модернизации, индустриализации и стремления строить новую жизнь (х/ф «Новая Москва», «Свинарка и пастух» и др.). Это город, «лучше которого и нет на свете» (х/ф «Чук и Гек»); «самый лучший город в мире» (х/ф «Алеша Птицын вырабатывает характер»). В код репрезентации входит, в первую очередь, Кремль, связанный с архетипом мировой горы, и бой кремлевских курантов, который слушают люди во всех уголках страны, символически приобщаясь к сакральному центру. Это Красная площадь: «Нельзя быть в Москве и не видеть Красной площади!» (х/ф «Алеша Птицын вырабатывает характер»). Это роскошные станции метро – подземные дворцы, гостиница «Москва», ВДНХ и сталинские высотки. Для простого советского человека из провинции приглашение в Москву на съезд, выставку или конференцию – огромная честь и ответственность, награда за ударный труд (х/ф «Член правительства», «Светлый путь», «Свинарка и пастух», «Сельский врач»). Человек из глубинки испытывает робость перед Москвой: «Москва-то, она, чай, огромная… Москва-то, она, незнакомая… А я девчонка маленька да неграмотна…» (х/ф «Свинарка и пастух»). По своей инициативе он едет туда за правдой, справедливостью и помощью в борьбе с бюрократизмом (х/ф «Девушка с характером»). Центр мира связывает судьбы людей из разных концов страны: «Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве» (х/ф «Свинарка и пастух»). Для провинциала быть в Москве даже проездом – счастье, и несколько свободных часов он тратит на посещение культовых мест – Красной площади, метро и высоток. А помогают ему в этом москвичи – «очень радушные, гостеприимные люди» (х/ф «Алеша Птицын вырабатывает характер»).

В советских фильмах 1960-х гг. коллективные представления о Москве как Центре мира получили дальнейшее развитие. Код репрезентации отчасти сохранился (Москва – авангард прогресса и советского индустриального общества), но существенно изменился. В годы «оттепели» общей тенденцией духовной жизни советского общества стала демократизация, а общим стилем – честность, «правда жизни». Образ Москвы как Центра мира стал раскрываться новыми выразительными средствами, лаконично и просто, без парадности и излишней патетики. В фильмах Кремль и Красная площадь, сталинские высотки отодвигаются на второй план. Метрополитен представлен не как апофеоз социалистической индустриализации, а как повседневное транспортное средство, место дружеских встреч, мимолетных знакомств и общения (х/ф «Я шагаю по Москве»). В код репрезентации входят улицы и дворы, площади и бульвары, стоянки такси, на которых кипит настоящая жизнь; вокзалы и аэропорты, Главпочтамт, ГУМ, рестораны и кафе, зоопарк, Центральный парк культуры и отдыха, стадионы «Динамо» и «Лужники», Политехнический музей – отражение всех социальных организаций, типичных для индустриального общества и достижений социалистического общества (х/ф «Девять дней одного года», «Я шагаю по Москве», «Застава Ильича», «Зеленый огонек», «Легкая жизнь», «Дайте жалобную книгу», «Еще раз про любовь», «Три тополя на Плющихе»). Искусно представлены ночные улицы и проспекты с современным освещением (х/ф «Еще раз про любовь»). Для провинциалов культовыми местами столицы являются театры – Большой, МХАТ, «Современник», Третьяковская галерея, Музей изобразительных искусств им. Пушкина, Бородинская панорама, ГУМ и ЦУМ (х/ф «Человек, которого я люблю», «Ошибка резидента»).

В фильмах «оттепели» Москва представлена как «наш студенческий, наш милый дружный дом», потому что после отмены платы за обучение в вузах тысячи абитуриентов со всей страны устремляются в Москву. Человек из провинции в Москве испытывает чувство счастья. Москвичи по-прежнему позиционируются как надежные друзья, отзывчивые и гостеприимные хозяева: «Заблудиться можно в ней ровно в пять минут, но она полна друзей и тебя найдут. Приласкают, ободрят, скажут "Не робей!"» (х/ф «В добрый час!», «Девушка без адреса», «Я шагаю по Москве»). Особенно громко и ярко Москва заявляет о себе как Центр мира в дни Всемирного фестиваля молодежи и студентов (х/ф «Девушка с гитарой», «Матрос с Кометы»). Из Москвы (а также из неофициальной «северной столицы» Ленинграда) выпускники вузов уезжают в провинцию по распределению, выполняя свой профессиональный и гражданский долг. Они несут современную и профессиональную культуру (х/ф «Весна на Заречной улице», «Дело было в Пенькове», «Коллеги»). Обыватели не желают исполнять свой долг и уезжать из столиц. В их высказываниях «случайно прорывается», что Москва и «северная столица» Ленинград абсолютно превосходят провинцию по бытовому комфорту. Отъезд на север и восток, на стройки, в сельскую глубинку и новые города – знак переоценки ценностей, духовности, приоритета интересной работы, общественного признания, творчества и любви над комфортом столичной жизни, знак самоутверждения (х/ф «Разные судьбы», «В добрый час!», «Медовый месяц», «Люди на мосту», «Легкая жизнь»).

В фильмах «семидесятых» в эксплицитной и имплицитной формах представлено: уровень жизни в столице несравненно выше, чем в провинции (х/ф «Три дня Виктора Чернышева»). Москва – авангард прогресса и советского индустриального общества, здесь концентрируются лучшие достижения. В код репрезентации входят международные аэропорты, бульвары и скверы, крупнейшая гостиница «Россия» и самый грандиозный архитектурный проект – Калининский проспект, кафе и рестораны, вузы, заводы и НИИ, автомагистрали, таксопарки, новые районы с современным типовым жильем (х/ф «Ирония судьбы, или с легким паром!», «Гонщики», «Дела сердечные», «Горожане», «Мимино», «Москва слезам не верит», «Экипаж», «Отпуск за свой счет», т/с «В одном микрорайоне», «Ольга Сергеевна»). Панорамный обзор с высоты многоэтажного жилого дома охватывает исторические памятники и здания в стиле хай-тек, вызывая восхищенный возглас: «Лепота!» (х/ф «Иван Васильевич меняет профессию»). Тема труда оставалась ведущей в соцреалистическом искусстве, и ночная Москва нередко показывается как город, в котором не прекращается работа (х/ф «Дела сердечные», «Горожане»). В список культовых мест столицы входят загородные рестораны (х/ф «Пена»).

Искусство «семидесятых» чутко уловило снижение психологического тонуса общества, связанное с крахом мечты о возможности реализации коммунистической идеи. Появилась тема бездуховности социалистического массового общества. На второй план отступает образ гостеприимного дома для всех советских людей. Как бы случайно «прорывается», что Москва «не резиновая»: во-первых, в московских гостиницах всегда нет мест. Не имея брони, даже руководитель крупной стройки вынужден использовать неформальную практику мелких подарков администратору гостиницы «Москва» – коробку дорогих шоколадных конфет, чтобы получить место (х/ф «Твой современник»). Без предварительного заказа (брони) рядовой человек может поселиться в столичную гостиницу только по ошибке администратора (х/ф «Мимино») [5]. Во-вторых, москвичи не готовы делиться своими квадратными метрами жилой площади с провинциалами. Приехавшая в Москву в поисках счастья молодежь может здесь осесть, если работает по лимиту на заводах и стройках (х/ф «Москва слезам не верит»). Образ дружного дома остается в произведениях «ритуального официоза»: «Есть в моем сердце город, на друга похожий» («Три дня в Москве»). Если провинциал не поступил в вуз, не работает на промышленном предприятии, выжить в Москве очень трудно (х/ф «Карнавал»). В Москву на работу с предоставлением жилья приглашают только профессионалов, убедительно заявивших о себе (т/ф «Ольга Сергеевна», х/ф «Страх высоты», «Экипаж»). Но в столице, где наиболее ощутима характерная для индустриального общества анонимность социальных отношений, человек может почувствовать ностальгию по традиционным связям и вернуться в провинцию (х/ф «Мимино»). Среди москвичей существуют представления о том, что лучшие (высоконравственные, духовные) российские женщины живут в провинции (х/ф «Отпуск за свой счет»). В перестроечном кино появляется тема предприимчивых провинциалов, у которых воля к жизни и деловая хватка сильнее, чем у коренных жителей столицы (х/ф «Интердевочка»).

В образах искусства «оттепели» и 1970-х выявляются гендерные особенности мотивации переезда из столицы в провинцию: мужчина уезжает, чтобы на просторах Родины наиболее полно реализовать свой профессиональный потенциал и творческие замыслы (х/ф «Дорогой мой человек», «Любить человека», «Человек на своем месте», «Мы, нижеподписавшиеся»). Он едет за профессиональным опытом, чтобы вернуться в столицу и защитить диссертацию (х/ф «Старые стены», «Страх высоты», т/ф «Дни хирурга Мишкина»). Женщина, жертвуя карьерой, уезжает из Москвы в провинцию к любимому человеку, который там реализует свой творческий замысел или выполняет профессиональный долг (х/ф «Любить человека», «Семья Зацепиных»), или потерпев поражение в семейных и любовных отношениях (х/ф «Странная женщина»).

В современном кино код репрезентации столицы существенно изменился. В игровом кино все реже используется документальная съемка на улицах и во дворах, в подлинных интерьерах. Из кода репрезентации ушли Кремль, метро и панорама столицы из окна автомобиля. Красная площадь выполняет свою функцию сакрального центра в момент встречи Нового года (х/ф «Тариф новогодний»). В код репрезентации вошли офисы частных фирм, банков, салоны красоты, модельные агентства, частные тренажерные залы клиники и рестораны, бутики, ночные клубы, элитное жилье (х/ф «Глянец», «Служебный роман. Наше время», «Духless», т/с «Бальзаковский возраст, или все мужики сво…»). Ночная Москва – это отдыхающая в лучших ночных клубах молодежь (х/ф «Духless»). В код репрезентации Центра мира вошло его «дно» – площадь трех вокзалов, где живут мелкие воришки, алкоголики, бомжи и проститутки, промышляют цыгане и профессиональные нищие, где провинциальному человеку легко стать жертвой мошенников (т/с «Москва. Три вокзала»).

В фильмах, посвященных советскому обществу и человеку, появилась новая тема – тема лишения репрессированных людей права жить и работать в столице (х/ф «101-й километр», «Любка», т/с «Дети Арбата» и др.). В фильмах реконструируется духовная атмосфера тоталитарного режима, когда для близких родственников осужденных по 58-й статье было опасно оставаться в столице (т/с «Бедные родственники», х/ф «Жена генерала»). Получили отражение неофициальные культовые места досуга – Коктейль-холл на улице Горького (х/ф «Стиляги»). Реконструируется духовная атмосфера «семидесятых», когда диссидент после акций протеста бежит из Москвы в провинцию, скрываясь от преследований КГБ (х/ф «Тоталитарный роман»), или под давлением КГБ честного следователя прокуратуры убирают из Москвы на должность прокурора Одессы (т/с «Одесса-мама»). Функция Центра мира проявляется том, что лишь вмешательство Москвы позволяет остановить беспредел местной власти («Одесса-мама»). Итак, в образах современного искусства Москва советского периода остается Центром мира, но не для всех советских людей является «милым дружным домом». Если советское кино отразило стремление провинциальной молодежи учиться в Москве, то современное кино отображает другую тенденцию: молодые провинциалы с дипломом и без, амбициозные и талантливые, или просто амбициозные, едут столицу за славой и деньгами, в сферу шоу-бизнеса и масс-медиа, в индустрию досуга и моды, строительства и дизайна (х/ф «Попса», «Ландыш серебристый», «Глянец», «Zолушка», «Летом я предпочитаю свадьбу», «Источник счастья»). Факторами реализации этих устремлений выступают частная собственность и свободный рынок жилья.

В современном социокультурном контексте у мужчин изменилась мотивация переезда из столицы в провинцию. Мужчина уезжает в провинцию, потерпев крупную неудачу в профессии, карьере, бизнесе (т/с «Участок», «Русский шоколад», х/ф «Один на всех»). Но предполагается, что это временно и герой восстановит статус-кво. Женщина по-прежнему переезжает из столицы в провинцию после семейно-любовной драмы или трагедии (т/с «Я тебя люблю», «Земский доктор», «У реки два берега»). Провинциалка возвращается из столицы домой, пережив любовную драму (х/ф «Источник счастья»).

В образах искусства российская столица – Москва с 1930-х до настоящего времени по-прежнему связана с архетипом Центра мира. Код художественной репрезентации Москвы частично сохраняется и динамично меняется, отражая все изменения, связанные с переходом России от традиционного с постиндустриальному типу культуры и общества.

Литература:

1. Глебкина, Н.В. Репрезентация повседневности в советском кинематографе конца 1950–1960-х гг.: Диссертация. М., 2010. – 231 с.

2. Каган, М.С. Философия культуры. Санкт-Петербург, 1996.

3. Зоркая, Н. М. Кино. Театр. Литература. Опыт системного анализа. М.: Аграф, 2010. – 400 с.

4. Колотаев, В.А. Бытование реальности в зеркале искусства / В.А. Колотаев // Третий Российский культурологический конгресс. Тезисы докладов и сообщений. – СПб.: ЭЙДОС, 2010. – С. 183.

5. Сидорова, Г.П. Советская хозяйственная культура в образах массового искусства 1960-1980-х: социальные организации //Проблемы социально-экономического политического и культурного развития России - вып.7 - Ульяновск. – УлГТУ, 2013. – С. 38-48