Педагогические науки/4.Стратегические направления реформирова­ния системы образования

К.п.н. Тверодохлеб Е.Ф.

Национальный технический университет Украины "Киевский политехнический институт", Украина

Древние психосоматические танцевальные практики Греции

      Задача обеспечения здоровья граждан Украины и формирования умственных и физических качеств разнообразными средствами физического воспитания, с учетом отечественного и зарубежного опыта является актуальной. В античной Греции она в некоторой степени решалась психосоматическими танцевальными практиками [1-4], изучению опыта которых уделялось не достаточно внимания со стороны отечественных специалистов в области физического воспитания, хотя, интерес к танцевальным практикам, в наше время значительно вырос.

          Цель исследования – определить исторические и философские аспекты, содержание и структуру древних психосоматических танцевальных практик Греции и пути их использования в области физического воспитания.

Изучались и анализировались данные научно-методической литературы, средств информации, изобразительных памятников культуры. Анализ танцевальных практик проводили по алгоритму: содержание, базовые принципы, структура, техника, стиль, форма, композиция, количество участников, функциональное действие, музыкальное и вербальное сопровождение.

В древнем изобразительном искусстве Греции танцующие антропоморфные изображения наблюдаются, начиная с 4 - 3 тыс. до н.э.

В соответствии с древнегреческими философскими представлениями, танец зародился вместе с космосом. Ритм укротил первоначальный общий Хаос Вселенной, создал на небе упорядоченное единство светил - хоровод звезд.

Психосоматические танцевальные практики в античной Греции были уделом как богов и жрецов, так и народа.

Солнцеликий бог-врачеватель Аполлон (покровитель искусств, предводитель и покровитель муз, предсказатель будущего) возглавлял хоровод муз на Олимпе. Бог войны Арес учился танцевать у бога плодородия Приапа. Жрецы богини Реи куреты спасли от гибели новорожденного верховного бога греческого пантеона Зевса, громко отбивая ритм ногами в военном танце с мечами и щитами [4].

Лукиан в трактате «О танцах» выделил такие структурные элементы античного греческого танца, как копирование, показ, объяснение скрытого. Аммоний Александрийский также выделял показ, а также  дифференцировал танцевальные движения и статические позы-фигуры или картины телом, которые отделяли одно движение от другого и передавали содержание. Платон в «Законах» классифицировал танцы, как движения красивых тел, выражающих величественное и гадкое.

Для движений каждой части тела существовала строго определенная традиция. Например, для рук - хирономия (искусство жестами рук передавать суть танца). За Геродотом, последний тиран Сикион Клисфен не выдал замуж свою дочь за афинянина Гиппоклида только потому, что он, танцуя под авлет лаконские и аттические фигуры, опираясь головой в стол, хирономировал ногами, что противоречило традиции.

Подготовка танцоров включала изучение музыки, ритмики, хореографии, геометрии, философии, риторики, живописи, скульптуры. Уделялось внимание развитию гибкости, памяти, умения копировать и двигать отдельными частями тела, идеомоторной тренировке, духовному развитию, соблюдению диеты, регулированию половых отношений.

Антропоморфные изображения Киклад 3тыс. до н. э. подают музыкантов со струнными (арфа, тригон) и духовыми (авлет, сиринга) музыкальными инструментами, что указывает на их использование в культовых практиках.

Авлос, за Гомером, происходит из малоазийской Трои. Он разных размеров и звуковых характеристик изготовлялся из костей животных, стеблей лотоса и тростника, веток лавра и самшита, из меди [1]. В сопровождении мелодий авлоса проходили соревнования и церемонии на Олимпийских играх. Танцевальные элементы под звуки авлоса включала композиция в честь победы бога Аполлона над змеем Пифоном, которая исполнялась на Олимпийских и других играх. Она состояла из нескольких частей: проверка Аполлоном места битвы, вызов дракона на поединок, имитация битвы с трубными призывами, шипением и скрежетом зубов дракона, жертвоприношения на алтаре.

Танцевальные композиции  о. Кипр представлены различными позами. Женская фигура 4 - 3 тыс. до н.э. с Кидаси - стоя вертикально ноги вместе, руки ладонями в области малого таза. Другие фигуры напоминают акробатические композиции. Это – поза в приседе, руки выпрямлены горизонтально в стороны. Композиции из двух фигур: в одной - тела фигур перпендикулярно перекрещены, образуя крест, в другой – одна фигура расположена на голове другой. Статуэтка 2 тыс. до н.э. с Ідалиона изображает женскую фигуру в процессе игры на тамбурине и демонстрирует использование этого музыкального ударного инструмента в культовых практиках.

Культовые изображения 2 тыс. до н.э. микенской культуры отличаются символическими женскими статуэтками с пестрым декором из прямых и ломаных линий, которые, на наш взгляд, напоминают танцевальные фигуры в положении стоя. Руки фигур в разных позициях: в стороны-вверх, или закруглены и прислонены к низу живота, или скрещены горизонтально во фронтальной плоскости и прижаты в области солнечного сплетения. По мнению археологов, эти позы фигур напоминают буквы греческого алфавита «Ф» (фи), «Т» (тау) и «Ψ» (пси). Такой принцип формирования поз, на наш взгляд,  родственен принципам некоторых поз (асан) индийской йоги, которые соответствуют буквам санскритского священного алфавита. Эти статуэтки также похожи на культовые статуэтки, найденные в священных местах поселений малоазийской Трои и трипольской культуры.

Культовые танцевальные практики о. Крит 2 тыс. до н.э. представлены различными изображениями. Терракотовая композиция с Камилари подает круговой женский танец - четыре женские фигуры в положении стоя, обращены во внутрь круга, замкнутого выпрямленными в стороны соединенными руками. Композиция с Палайкастро изображает три женские фигуры, стоящие полукругом, обращенные к музыканту. Композиции на печатях золотых перстней представляют: две с Кносса, одна - три женские фигуры, предположительно жриц, вокруг четвертой (богини), другая – женскую фигуру в танцевальной поступи на носках между двумя грифонами, третья с Нимеи - трех жриц-танцовщиц в  танцевальной поступи в ногу, четвертая с Форми - ритуал благословения богиней танцующих жрецов. Одна из фресок дворца Кносса изображает величавый танец трех женских фигур.

Обрядово-ритуальный характер имели танцы, которые исполнялись в честь богов и значительных событий.

Обрядово-ритуальные танцы имели символические схемы. По свидетельству Плутарха, Тезей после победы над Минотавром, станцевал танец, схема которого напоминала лабиринт. По такой схеме Тезей вел хоровод спасенных от гибели вокруг алтаря, выполняя в определенном ритме чередования, кручения, поочередные перемещения в разные стороны.

Схему лабиринта, построенного Дедалом во дворце царя Миноса на о. Крит, имел танец женщин, описанный Гомером в «Одиссее». Женщины, держа друг друга за запястья, вели хоровод под божественное пение Фемия [1].

Танец ожерелье танцевали также по схеме, которая напоминала лабиринт.  Хоровод юношей и девушек, которые держались за руки, перемещался зигзагообразно.

Схему круга имел ритуальный круговой танец с пением хорея, который выполнялся перед святилищем во время элевсинских мистерий. За легендами, этот танец юношей и девушек, был изображен богом огня и кузнечного дела Гефестом на медно-железном щите героя Ахилла. Гомер описал его в «Илиаде» так.  Танцующие в хор (греч. хορός – танец) круговидный любезно сплелись руками, танцуют  ногами искусно: то закружатся легко, как в стану колесо, то разойдутся и танцуют рядами, один за другим, а два головохода внутри круга посередине вертятся под звуки пения.

Эмилия - танец античной трагедии отличался медленными, плавными, торжественными, величественными, согласованными движениями хора. Танец выражал идею философии жизни: определенность судьбы, обреченность героев, сосуществование самопожертвования и предательства, любви и ненависти.

Гипорхема - декламация стихов во время танца или танцующая поэзия, передавал танцевальными образами поэтические произведения, героев богов, выдающихся деятелей и значительные события.

Юмористически-сатирический смысл имели женский танец с элементами степа игдис и танец кордакс с вульгарными непристойными движениями.

Ряд танцев эротического типа включали специфические элементы. Женские танцы - эротические вращательные движения живота. Стремительный бурный танец калабис – откровенные неприличные вихляния бедрами. Стремительный танец с затяжными прыжками сикиннида - характерную тряску танцоров, которые изображали сатиров. Танец ламбротерон танцевали обнаженные мужчины, выполняя непристойные движения и выкрикивая неприличные слова. Танец мотанет включал элементы с прыжками и ударами ногами по ягодицам.

Элементы соревнования, с определением победителя по наибольшему количеству последовательных прыжков на одной или двух ногах с ударами ног по ягодицам, количество которых у некоторых танцоров доходило до тысячи, имел танец бибасис - лаконский танец-соревнование юношей и девушек.

Ряд танцев включали элементы имитации поведения различных животных и военных действий. В танце скопс движения напоминали поведение пойманной птицы и охотника. Военный танец пирриха воспроизводил действия воинов во время битвы. Изображались мужество и находчивость в бою, обороне и нападении. Танцевали танцоры со щитом, мечом, копьем, мужчины и женщины, сольно, в паре, в группе. Элементы состояли из прыжков, и уклонения от ударов и нападения, движений-имитаций ударов, метания. Танец трансформировался в средство военной подготовки, которую в Спарте мальчики и девушки проходили с 5 летнего возраста. Салонный хороводный вариант пиррихи во время свадьбы описал Апулей в «Метаморфозах». Греческую пирриху танцевали цветущие девушки и юноши, жестикулируя, выписывая упорядоченными рядами красивые круги, в круговом вращении извивались, соединяясь в извилистый ряд, в стройные проходы вливаясь и удаляясь разрывами от танцующих.

Ксенофонт в «Анабасисе» описывает военные танцы греческих племен, участвовавших в походах царя Кира Младшего (558 - 529 гг. до н.э.). Фракийцы с оружием в руках танцевали под авлос, высоко и легко прыгая и размахивая мечами, один имитировал поражение другого, который падал искусно, а победитель снимал с него оружие и шествовал распевая песню в честь фракийского царя Ситалка. Карпею танцевали с оружием под авлос в определенном ритме: один из танцоров изображал сначала воина, затем, отложив оружие, становился пахарем и засевал поле, со страхом оглядываясь, ожидая нападения врага, враг нападал, и он в битве побеждал или был повержен. В мисийськом танце с плетеными щитами в каждой руке танцующие изображали битву, то кружились и кувыркались со щитами, то танцевали персидский танец, ударяя щитами друг о друга и приседая в ритме под авлос. Мантинейцы танцевали как в шествии, посвященном богам, одетые в амуницию, под авлос и пение.

Как следует из выше изложенного, танцы античной Греции были упорядоченной системой психосоматической регуляции с определенным философско-символическим содержанием, последовательностью поз и жестов, интенсивностью и ритмом движений, количеством участников, схемой, музыкальным и вербальным сопровождением, геоастрологическими условиями.

Литература:

1. Античность: Иллюстрированная энциклопедия. – М.: ООО И90 «Издательство  АСТ»; СПб.: «Северо-Запад Пресс», 2002. -  500 с.

2. Вейс Г. История культуры: Костюм. Украшения.  Предметы быта. Вооружение. Храмы и жилища. Обычаи и нравы. – М. : Изд-во Эскимо, 2002. – 960с.

3. Зайцев Ю.В., Школьник Ю.К. Словарь античности. – М.: Изд-во ЭКСИМО-Пресс, 2001. – 296.

4. Энциклопедия символов, знаков, эмблем / Авт.-сост.В.Андреева и др. – М.: ООО «Издательство Астрель»: МИФ: ООО «Издательство АСТ», 2002. – 556 с.