К.филол.н. Леонтьева А.Ю.

Северо-Казахстанский государственный университет им. М. Козыбаева

Байроновский текст в поэзии акмеистов

…Звук новой, чудной лиры,

Звук лиры Байрона…

А.С. Пушкин

Акмеизму как художественной системе О.Э. Мандельштам в 1933-м году предлагает образное определение «тоска по мировой культуре» [1, т. 2, с. 725]. Соответственно, в творческой практике поэтов акмеистическая поликультура нашла своё индивидуальное воплощение. Эстетические принципы акмеизма ориентированы на постижение культурной традиции, освоение отечественного, западного и восточного наследий. Важной частью западного сверхтекста художественной системы является байроновский текст. К нему обращаются Н.С. Гумилёв, О.Э. Мандельштам, А.А. Ахматова, младоакмеисты Г.В.Адамович и Г.В. Иванов. Позднее других его осваивает И.В. Одоевцева. Наша цель – анализ своеобразия байроновского текста в поэзии акмеистов.

Акмеистическая традиция предполагает трагическое восприятие образа Дж.Г.Н. Байрона. Первым обращается к нему Н.С. Гумилёв в стихотворении 1911 года «Отрывок». Начало - это вольный пересказ Нагорной проповеди: «Господь сказал: убогие блаженны, / Завиден рок слепцов, калек и нищих, / Я их возьму в надзвёздные селенья, / Я сделаю их рыцарями неба / И назову славнейшими из славных…» [2, т. 2, с. 19]. Вторая часть задаёт бинарную оппозицию «убогих» и великих. Н.С. Гумилёв включает английского романтика в контекст тех, «Чьей мыслью мы теперь живём и дышим, / Чьи имена звучат нам, как призывы» [2, т. 2, с. 19]. Лидер акмеистов задаёт риторический вопрос: «Искупят чем они своё величье, / Как им заплатит воля равновесья?» [2, т. 2, с. 19]. Ответ построен в предположительно-вопросной форме, усиливая сомнения в высшей справедливости. Полемика с Господней волей корреспондирует богоборческой направленности байроновского творчества: «Где бог? Иль он не видит вас, герои, / Иль стоны жертв на небе не слышны?» [3, т. 2, с. 156].

Лорду Дж.Г.Н. Байрону «волей равновесья» уготована унизительная судьба: «Иль Беатриче станет проституткой, / Глухонемым – великий Вольфганг Гёте, / А Байрон – площадным шутом… о, ужас!» [2, т. 2, с. 19]. Н.С. Гумилёв воссоздаёт финальный образ английского поэта сквозь призму ассоциаций с поэтом русским – «площадной шут» корреспондирует пушкинскому восприятию английского поэта: «Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. - Охота тебе видеть его на судне. Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении. Он мал, как мы, он мерзок, как мы! Врёте, подлецы: он и мал и мерзок - не так, как вы - иначе [4, с. 215-216].

Образ Дж.Г.Н. Байрона в лирике Н.С. Гумилёва неоднозначен – на разных этапах творческого пути акмеист по-разному оценивал наследие великого романтика. Так, в посвящении Н.А. Энгельгардту Н.С. Гумилёв однозначно противопоставляет мятежный, дисгармоничный мир Дж.Г.Н. Байрона безмятежности, гармонии поэтов «озёрной школы: «Чтобы загладить древнюю обиду, / Слепого Байрона змеиный яд, / Друид британский русскому друиду / Сегодня вверил свой заветный клад. // Да будет имя Уордсфорда штандартом, / Взнесённым Николаем Энгельгардтом».

Важным аспектом байроновских традиций становится развитие темы Дон Жуана в творчестве Н.С. Гумилёва. Акмеист посвящает «младшему в европейской семье сказанию-мифу» [1, т. 2, с. 90] три стихотворения («Дон Жуан», «Он поклялся в строгом храме…» - оба 1910-го года; «В этот мой благословенный вечер…» - 1917 года) и одноактную пьесу «Дон Жуан в Египте» (1911). На сходство с английским произведением указывает индивидуальная интерпретация сюжета. Дон-Жуан Дж.Г.Н. Байрона переживает невероятные приключения в Европе и России, а герой пьесы Н.С. Гумилёва воскресает в египетском храме: «Теперь на волю! Через вал / Я вижу парус чьей-то лодки; / Я так давно не целовал / Румянца ни одной красотки. / Есть лодка, есть и человек, / А у него сестра, невеста… / Привет, земля, любовных нег / Очаровательное место!» [2, т. 5, с. 8].

Различия в трактовке темы севильского соблазнителя весьма существенны. Герой Дж.Г.Н. Байрона пассивен, даже в странствие его отправляет мать, «чтобы как-нибудь утих / Ужасный шум великого скандала»: «А сына порешила отослать / В чужих краях забвенья поискать» [3, т. 1, с. 103]. Дон Жуан Н.С. Гумилёва активен, сам принимает решения: «Он поклялся в строгом храме / Перед статуей Мадонны, / Что он будет верен даме, / Той, чьи взоры непреклонны» [2, т.1, с.265]. Мечты героя дерзновенны и величественны: «Моя мечта надменна и проста: / Схватить весло, поставить ногу в стремя / И обмануть медлительное время, / Всегда лобзая новые уста». Он, принимая решения, принимает и расплату: «Я вспоминаю, что, ненужный атом, / Я не имел от женщины детей / И никогда не звал мужчину братом» [2, т. 1, с. 272].

Другое важное отличие, помимо метода и жанров, заключается в способах изображения героинь «донжуанского мифа». Женщины байроновского романа в стихах – полнокровные индивидуальные образы. Поэт предлагает подробные характеризующие портреты всех дам в судьбе героя: «Каштановые были, я сказал, / Её густые волосы; но очи - / Черны, как смерть; их мягко осенял / Пушистый шёлк ресниц темнее ночи. / Когда прекрасный взор её сверкал, / Стрелы быстрей и молнии короче, - / Подумать каждый мог, ручаюсь я, / Что на него бросается змея» [3, т. 1, с. 141].

Н.С. Гумилёв использует контрастный Дж.Г.Н. Байрону приём – «донжуанский список» не упоминается, имена героинь не называются. В стихотворении «Он поклялся в строгом храме…» обобщается женская поведенческая модель: «Я нигде не встретил дамы, / Той, чьи взоры непреклонны» [2, т. 1, с. 265]. Лирический герой сонета «Дон Жуан» предаётся «оргии победной», «всегда лобзая новые уста» [2, т. 1, с. 272]. Стихотворение «В этот мой благословенный вечер…» рисует творческий мир, сотворённый воображением акмеиста. В этом мире у лирического героя гостят его создания: «В этот мой благословенный вечер / Собрались ко мне мои друзья, / Все, которых я очеловечил, / Выведя их из небытия» [2, т. 3, с. 154]. Н.С. Гумилёв демонстрирует неподвластность художественного мира законам линейного времени и пространства – в его творческом воображении соединяются герои разных времён и культур. Среди них – обаятельный Дон Жуан, очаровывающий Фанни, героиню стихотворения «Укротитель зверей» (1912): «Мик с Луи подсели к капитанам, / Чтоб послушать о морских делах, / И перед любезным Дон Жуаном / Фанни сладкий чувствовала страх» [2, т. 3, с. 154].

Мы полагаем, что дон Жуан создаётся Н.С. Гумилёвым в пушкинских традициях любовника и поэта («Дон Жуан в Египте»): «Победоносная любовь / Нас коронует без короны / И превращает в пламя кровь / И в песню – лепет исступлённый» [2, т. 5, с. 20].

Следующий этап освоения байроновского текста акмеистами – лирика Г.В. Адамовича 1916 года. К образу Дж.Г.Н. Байрона младоакмеист обращается в стихотворении «Звенели, пели…». Оно начинается общелитературной эстетически сниженной сценой карточной игры: «Звенели, пели. Грязное сукно, / И свечи тают. «Ваша тройка бита…»» [5, с. 153]. Травестируя вызов судьбе, воплощённый в картах, поэт травестирует и высокую литературную традицию. Он объединяет в общей негации лермонтовское двойное отрицание («Нет, я не Байрон…») и маску комедии дель арте: «Нет, я не Байрон и не арлекин, / Что делать мне с тобою, сердце-море?» [5, с. 153].

Как видим, байроническая тема раскрывается Г.В. Адамовичем с помощью неполного цитирования лермонтовского текста: «Нет, я не Байрон, я другой, / Ещё неведомый изгнанник, / Как он, гонимый миром странник, / Но только с русскою душой» [6, с. 104]. М.Ю. Лермонтов акцентирует национальное различие английского и русского поэтов, а Г.В. Адамович – оппозицию классики и разрушительной современности. Романтический прецедентный текст усиливает обречённость, имманентную поколению младоакмеиста: «Пойдём, пойдём… Ни денег, ни вина. / Ты видишь небо, и метель, и трубы? / Ты Музу видишь, и уже она / Оледеневшие целует губы» [5, с. 153].

Образ «оледеневших губ» в стихотворении Г.В. Адамовича вызывает ассоциации со смертью. Тема смерти сопрягается с аллюзией Дж.Г.Н. Байрона в 4-й строфе стихотворении О.Э. Мандельштама «Нет, никогда, ничей я не был современник…» (1924): «Сто лет тому назад подушками белела / Складная лёгкая постель, / И странно вытянулось глиняное тело - / Кончался века первый день» [1, т. 1, с. 139]. Предположение Н. Харджиева о том, что в данном случае «речь идёт о Байроне, умершем в 1824 г. в походе во время войны за независимость Греции» [1, т. 1, с. 588], подтверждается рядом факторов.

Во-первых, дата создания стихотворения – 1924 год – соответствует 100-летию смерти Дж. Г. Байрона. Во-вторых, стихи 3-й и 5-й строф несут образы, ассоциирующиеся со смертью английского поэта. В конце 3-й строфы появляется тема болезни: «И мне гремучие рассказывали реки / Ход воспалённых тяжб людских» [1, т. 1, с. 139]. Как известно, симптомом последней болезни лорда Байрона была тяжёлая лихорадка с подозрением на малярию. В-третьих, пятая строфа несёт упоминание о походной кровати, которая напоминает о последней греческой экспедиции английского романтика: «Среди скрипучего похода мирового / Какая лёгкая кровать!» [1, т. 1, с. 140].

Традиционно символ конца и начала века в стихотворении сопрягается с образом Наполеона и темой его походов. Однако в критических статьях О.Э. Мандельштам интерпретирует образ Дж.Г.Н. Байрона как зачинателя новой поэзии. В статье «Заметки о Шенье» (1914; 1922) лирика Андрэ Шенье оценивается как преодолённый этап литературного процесса XVIII века, а байроновская лира – как начало нового поэтического времени: «Поколение Пушкина уже преодолело Шенье, потому что был Байрон. Одно и то же поколение не могло воспринять одновременно «звук новой, чудной лиры – звук лиры Байрона» - и абстрактную, внешне холодную и рассудочную, но полную античного беснования поэзию Шенье» [1, т. 2, с. 96].

Следовательно, в стихотворении «Нет, никогда, ничей я не был современник…» присутствует байроновская аллюзия, в которой смерть поэта сопрягается со смертью эпохи благодаря образу глины, мотивам болезни и смерти: «Два сонных яблока у века-властелина / И глиняный прекрасный рот, / Но к млеющей руке стареющего сына / Он, умирая, припадёт. // Я с веком поднимал болезненные веки…» [1, т. 1, с. 139].

Г.В. Иванов в первой эмигрантской книге «Розы» (1931) воссоздаёт образ Дж.Г.Н. Байрона с помощью аллюзии смерти, заданной упоминанием Греции: «Как в Грецию Байрон, о, без сожаленья, / Сквозь звёзды, и розы, и тьму, / На голос бессмысленно-сладкого пенья… / - И ты не поможешь ему» [7, с. 266]. В финале смерть сопрягается с беспамятством: «На голос бессмысленно-сладкого пенья, / Как Байрон за бледным огнём, / Сквозь полночь и розы, о, без сожаленья… / - И ты позабудешь о нём» [7, с. 266]. Память – одна из важнейших аксиологических категорий акмеизма, а забвение, беспамятство - мировоззренческие антиценности: «Вспомнить во что бы то ни стало! Победить забвение – хотя бы это стоило смерти…», - утверждает О.Э. Мандельштам в ранней статье (1916-1917 гг.) «Скрябин и христианство» [1, т. 2, с. 40].

А.А. Ахматова включает байроновский текст в «Поэму без героя» (1940-1965). Поэтесса использует эпиграф из романа в стихах «Дон-Жуан», отсылающий к невозвратному прошлому: «In my hot youth - / when George the Third was King…» [8, с. 43] – «Лет семь тому назад – ещё до Бренты… / Когда Георг, по счёту третий, правил» [3, т. 1, с. 40].

Во второй части «Поэмы без героя» («Решка») появляется образная реминисценция из драмы Дж.Г.Н. Байрона «Манфред», поэмы «Беппо» и картины Л.Э. Фурньера «Похороны Шелли» (1889). Лирическая героиня А.А. Ахматовой вводит в текст «Поэмы без героя» «столетнюю чаровницу» [8, с. 115] и комментирует её образ – «романтическая поэма, вроде «Беппо» Байрона» [8,с.121]. Байроновское произведение антитетично ахматовскому: трагическому карнавалу «Поэмы без героя» контекстуально противостоит поэма шутливо-пародийная. Объединяет их авторское новаторство – и Дж.Г.Н. Байрон, и А.А. Ахматова существенно обновили жанровую модель.

Реминисценция драмы «Манфред» и живописного полотна включены в одну строфу: «В темноту под Манфредовы ели / И на берег, где мёртвый Шелли, / Прямо в небо глядя, лежал, - / И все жаворонки всего мира / Разрывали бездну эфира - / И факел Георг держал» [8, с. 115]. Темнота становится возмездием Манфреду: «В час, когда сова рыдает, / Метеор, скользя, блистает / В глубине ночных небес / И недвижим тёмный лес,.. / Ты замрёшь навеки в них, - / В тёмных силах чар моих» [3, т. 4, с. 43]. Мир «Поэмы без героя» балансирует на грани света и тьмы: «Ты не первый и не последний / Тёмный слушатель светлых бредней, / Мне какую готовишь месть» [8, с. 118].

На полотне Л.Э. Фурньера «Похороны Шелли» изображён Дж.Г.Н. Байрон, но без факела. Факел поэта завершает «Паломничество Чайльд-Гарольда» и знаменует цикл поэтических трудов: «Мой кончен труд, дописан мой рассказ, / И гаснет, как звезда перед зарёю, / Тот факел, о который я не раз / Лампаду поздней зажигал порою» [3, т 2, с. 289]. Выбор имени поэта Георг вместо более привычного Джордж корреспондирует эпиграфу с именем короля Георга III: «Георг – лорд Байрон» [8, с. 122]. Выбор формы королевского имени подчёркивает царственность, избранность поэта в эстетике А.А. Ахматовой.

Байроновский текст репрезентируется И.В. Одоевцевой в эмигрантской книге «Десять лет» 1961 г. И.В. Одоевцева, устанавливая интертекстуальные связи с наследием лорда Дж.Г.Н. Байрона, воссоздаёт «ад эмиграции» [9, с. 57]. В стихотворении «Неправда, неправда, что прошлое мило…» ученица Н.С. Гумилёва для передачи эмоционального состояния использует мотив одиночества и модель «байронического сплина»: «А парус белеет навек одинокий, / Скользя по волнам в байроническом сплине, / В пучине стихов, от шампанского синей» [9, с. 57]. (Здесь и далее используется пунктуация И.В. Одоевцевой. – А.Л.). Сплин отсылает к поэме «Паломничество Чайльд-Гарольда» и соответствует экзистенциальному отчаянью эмигрантов. Чайльд-Гарольд «…понял вдруг в своём глубоком сплине, / Что нет ему спасенья от цепей, / Врезающихся в грудь всё глубже, всё больней» [3, т. 2, с. 201].

И.В. Одоевцева сопрягает традиции Дж. Г. Байрона и М.Ю. Лермонтова, усиливая мотив одиночества, явленный в неточной цитате «А парус белеет, навек одинокий» - «Белеет парус одинокий / В тумане моря голубом…» [6, с. 155]. Глобальное одиночество в байроновской поэме «Дон-Жуан» также подчёркивается образом паруса – его отсутствием в бескрайнем море: «Ни паруса, ни полосы земли - / Лишь море предвечернее вдали» [3, т. 1, с. 122].

И.В. Одоевцева предваряет байроновско-лермонтовскую тему мотивом забвения как отказа от прошлого: «Неправда, неправда, что прошлое мило. / Оно как раскрытая жадно могила - / Мне страшно в него заглянуть. / Забудем, забудьте, забудь» [9, с. 57]. Призыв к забвению разрушает связь между прошлым и будущим. Это разрушение акцентирует байроновскую традицию – Манфред молит духов: «Забвенья – лишь забвенья. / Вы мне сулите многое, - ужели / Не в силах дать лишь одного?» [3, т. 4, с. 10]. Лирическая героиня И.В. Одоевцевой мечтает: «Чтоб завтра казалось ещё неизвестней, / Ещё невозможней, тревожней, прелестней, / Чтоб завтра не стоило ждать» [9, с. 57].

Таким образом, упоминание «байронического сплина» позволяет И.В. Одоевцевой углублённо выразить трагедию современности.

Итак, репрезентация байроновского текста в творческой практике поэтов продолжается в течение 50 лет – с 1910 года у Н.С. Гумилёва по 1961 год – в лирике И.В. Одоевцевой. Дж.Г.Н. Байрон в восприятии акмеистов – трагический творец, причём трагизм осознаётся ими на художественном и биографическом уровнях. Биографический контекст связан с аллюзией смерти поэта (О.Э. Мандельштам, Г.В. Иванов), творческий – с мотивами унижения, Дон Жуана, одиночества, прошлого, сплина, разрушенных связей. Акмеисты продолжают байроновскую традицию, полемизируя с английским романтиком, сопрягая его наследие с лермонтовским, используя прецедентный текст. Обращение к байроновскому тексту позволяет акмеистам углублённо выразить трагедию времени – Первой мировой войны, революции, эмиграции, - через разрушение памяти. Таким образом, память сменяется забвением, аксиологическая категория – антиценностью.

Однако сам факт обращения акмеистов к традициям Дж.Г.Н. Байрона свидетельствует о непрерывности традиций, о сохранении культурной памяти, которая, по словам О.Э. Мандельштама («Государство и ритм», 1918-1920), «обеспечивает органическое цветение культуры» [1, т. 2, с. 48].

Литература

1. Мандельштам О.Э. Полное собрание сочинений и писем. В 3 т. – М.: Пресс-Плеяда. 2009-2011. Т. 1. Стихотворения // Сост., подг. текста и комм. - А.Г. Мец. Вступ. ст. - акад. Вяч. Вс. Иванов. 2009. – 808 с. Т. 2. Проза // Сост. - А.Г. Мец. 2010. – 760 с.

2. Гумилёв Н.С. Полное собрание сочинений в 10 т. М.: Воскресенье. 1998-2007. Т.1. Стихотворения. Поэмы (1902-1910). 1998.– 502 с. Т.2. Стихотворения. Поэмы (1910-1913). 1998. – 344 с. Т. 3. Стихотворения. Поэмы (1914-1918). 1999. – 464 с. Т. 5. Драматургия (1911-1921). 2004. – 520 с.

3. Байрон Дж.Г.Н. Собрание сочинений в 4 т. М.: Правда. 1981. – (Библиотека «Огонёк». Зарубежная классика). Т. 1 – 608 с. Т. 2. – 320 с. Т. 4. – 496 с.

4. Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10 томах. Т. 9. Письма 1815-1830. М.: Государственное издательство художественной литературы. 1962. – 494 с.

5. Адамович Г.В. Стихи, поза, переводы. СПб.: Алетейя. 1999. – 560 с.

6. Лермонтов М.Ю. Стихотворения. Поэмы. Маскарад. Герой нашего времени. М.: Худож. лит. 1972. – 768 с. - (Библиотека всемирной литературы).

7. Иванов Г.В. Собрание сочинений. В 3-х т. Т. 1. Стихотворения. М.: «Согласие». 1993. – 656 с.

8. Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. Поэмы. Pro domo mea. Театр. М.: Эллис Лак. 1998. – 768 с.

9. Одоевцева И.В. Десять лет: стихи. Paris: Рифма. Издательство имени Ирины Яссен. 1961. – 63 с.