Философия / 1. Философия литературы и искусства

Зайцева М.Л., доктор искусствоведения,

Горбенко А. А., аспирант

ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида»,

г. Москва

Синестезийный аспект арт-экспериментов XXI века

Проект «Арт-эксперимент. 32 вопроса от Кейджа» (11.01.2015 г., г. Москва, Музей «Гараж») включал в себя экспозицию звуковых скульптур и концерт, состоящий из произведений молодых российских композиторов, последователей идей Джона Кейджа. Экспозиция представляла трёхъярусное пространство, в котором были представлены звуковые скульптуры и интерактивные инсталляции, созданные в современных творческих мастерских. На протяжении всего маршрута прогулки зрителя сопровождают написанные на стенах вопросы Джона Кейджа, взятые из третьей части под названием «Коммуникация» его лекции 1958 года «Композиция как процесс». Этот раздел состоит из 32 вопросов, которые Кейдж предназначал начинающим композиторам. Своими шутливыми, иногда ироничными и дерзкими вопросами Кейдж призывает каждого к непрерывному поиску самого себя, преодолению сложившихся стереотипов слушательской аудитории, к стремлению вырваться за пределы привычных представлений о музыке и музыкальности: «Люди, находящиеся внутри – музыкальны, а вне школы – немузыкальны? Есть ли такая вещь – тишина? Сколько всего звуков? Десять тысяч? Миллион? Задать ли вопрос, если он не в словах, а в звуках? Если слова – это звуки, музыкальные это звуки или только шумы? Если звуки – это шумы, но не слова, имеют ли они значение? Музыкальны ли они? И если есть правила, кто их придумал, спрашиваю я?» [1, с. 52].

Весьма простые по своей форме, но эксцентричные и провокационные по своему содержанию, вопросы Джона Кейджа словно расширяют границы нашего представления о сути самой музыки. Где та граница, которая отделяет музыкальное пространство от шума или тишины? «Всё, что ты можешь сделать – это вдруг послушать», – говорил Кейдж на лекции, имея в виду изменчивость и сиюминутность музыкального звука [1, с. 53].

Четыре концерта из серии «звуктозвуксё», организованные московским музыкантом Д. Власиком, призваны продемонстрировать, как замысел авангардиста Дж. Кейджа может быть интерпретирован современными последователями его творчества. Первые несколько прозвучавших композиций, фактурой которых являлось достаточно однообразное извлечение звуков на различных музыкальных инструментах, как нельзя лучше продемонстрировало трансформацию идеи Кейджа о музыке как звукоизвлечении. Акустическая атмосфера произведения Александра Скобеева «П111» явилась результатом коллективного действа: одновременное и разрозненное (как в классических концертах при чередовании эпизодов тутти и солирующих инструментов) извлечение звуков из гитары, водной свистульки и терменвокса, напоминающее щебет птиц, свист чайника и звуки падающей воды. Новая природность как синтез музыкальных звуков и шума дождя, пения птиц, стука колеблемых ветром ветвей является понятием, раскрывающем преемственность современной культуры и древнейших традиций музыкального исполнительства, многие тысячелетия существовавшего вне филармонических стен. Природа в современных арт-проектах воспринимается как контекст творчества и его восприятия, как гармоничная часть музыкального звучания. Расширяющаяся панорама звука в арт-проекте позволяет воскресить в сознании слушателя различные визуальные образы (картины природы, мир живых существ планеты). Формируемая набором различных шумов и звуков партитура произведения свидетельствует о наличии программности, которая не всегда отражается в названии, но которая требует от слушателя мобилизации синестетических способностей, памяти ощущений, потока ассоциаций.

В качестве примера свето-звуко-кинетических произведений данного концерта можно назвать пьесу Надежды Матвеевой «Громко, тихо, темно». Исполнительница в лучах разноцветного прожектора движется под аккомпанемент собственных хлопков, звука свистульки и стука волейбольного мяча об пол.

В композиции Анны Версоцкой «Метелица», длящейся около получаса, метафора снежной бури рождается из звука обычных целлофановых пакетов, из которых исполнители ритмично достают продукты. Шум пакетов, равномерный стук консервных банок и батонов хлеба в целлофановых батонах создаёт образ однообразной круговерти в жизни современного человека общества массового потребления.

Кинетическое ощущение музыкального звука, не только тактильное, сколько двигательное, можно было получить, «прогулявшись» по одной из инсталляций выставки, представленной мастерской коллектива Playtronica. Самые обычные предметы могут трансформироваться в музыкальные инструменты, в которых упругость струн и звучность мелодии исследуется ногами. На высоте нескольких сантиметров от пола были натянуты плотные ленты, по которым посетителям с легкостью можно было пройтись, балансируя босиком. В ленты встроены специальные датчики, ступая на которые зритель способствовал звучанию бита различной звучности и ритмического рисунка, доносящегося из подвешенных под потолком динамиков. Чем дальше участник отходил от края ленты, тем с большей скоростью и силой звучит бит. Таким образом, у зрителя была возможность стать исполнителем произведения на уникальном кинетическом музыкальном инструменте. Современная звуковая среда, как отмечает М.Е. Тараканов, представляет собой фоносферу, в которой звук живет иной жизнью, то загрязняясь, превращаясь в хаос, то восстанавливая духовный камертон, придающий логику и смысл звуковому многообразию [2, с. 17].

Эксперименты с музыкальным звучанием, наполняемым различными немузыкальными шумами и звуками, отражают общую тенденцию современного мира существовать вне акустических и культурных дифференциаций и иерархий, обращаться к целостному восприятию, актуализируя в нем синестезийные межчувственные связи.

Литература:

1. Кейдж Д. Композиция как процесс // «Арт-эксперимент»: буклет выставки (7-11.01.2015 г., г. Москва). – М., 2015.

2. Тараканов М. Е. Фольклор и ноосфера // Курьер ЮНЕСКО. – 1986. – С. 12-19.