Философия/3. История
философии
Нечипорчик
Анна Александровна
Авангард начала ХХ века – одно из самых
ярких явлений в истории русской культуры. Одним из важных, определяющих моментов
является взаимодействие искусства и философии в данный период. (Этот вопрос
довольно подробно освещен и основательно введен в сферу научного анализа еще в
1993 г. известным историком искусства Д.В.Сарабьяновым [4]). Это было
взаимопроникновение особого рода – влияя на глубинный ход процессов в русской
культуре начала ХХ века, оно устанавливало порядок причинно-следственных
связей. Причем в случае каждой конкретной творческой личности эти
взаимоотношения складывались особым образом.
Один из представителей культуры
Серебряного века критик, журналист, издатель начала ХХ века (редактор журнала
«Очарованный странник») Виктор Романович Ховин в статье, опубликованной в 1921
году в Петрограде, со всеми возможными оговорками, как бы сам поражаясь тому, что
собирается сказать, называет известного поэта-футуриста В.В.Маяковского реализацией идей известного философа
В.В.Розанова: «это как бы неожиданное отображение одного из рядов розановских
идей», «как бы своеобразный слепок с одного из прозрений Розанова, нежданное
исполнение одного из его мечтаний» [7, c. 44].
Этот взгляд удивителен – будучи человеком
«внутри» исторического процесса, современником невероятной полярности взглядов,
борьбы возвышенных идей философов-интеллигентов и дерзких, нарочито грубых
– «дурновкусовых» выпадов футуристов,
автор признает поэта-бунтаря воплощением
возвышенных идей о новом – идеальном
человеке. В данном случае Идеал понимается как человек в полноте своей
реализации. Ховин говорит о том, что все бунтарство Маяковского – и внешность,
и поведение, и строй стиха – все это проявление цельности человека как
человека вообще, искренность его темперамента: «На месте всей культуры,
всех идей ее, понятий, категорий, отвлеченностей, формул – одно громадное
сплошное и жирное Nihil… и человек» [7, c. 46]. И хотя критик уточняет свою аналогию: «Правда,
он оказался таким громадным, таким жилистым, навывороченным наружу мясом, с
таким трубным, площадным голосом. Таким враждебным бесплотному психологизму
Розанова, непохожим на него» [7, c. 46 – 47].
Но вывод остается прежним: «Но зато человек!
Несомненный и подлинно реализовавшийся в
жизни человек. А не слова о нем, не мысль
о нем (курсив мой – А.Н.)» [7, c. 47]. Так, по мнению очевидца исторических событий начала
ХХ века, конкретный, реальный человек становится воплощением философских идей. По мысли В.Р.Ховина, прообраз,
прототип нового человека, сформированный философами в конце XIX века, в виде совершенно конкретного человека –
поэта-бунтаря В.В.Маяковского «вырвался
наружу», в реальное пространство окружающего мира.
В настоящее время очень сложно судить,
насколько идеи Розанова могли оказать конкретное влияние на личность
Маяковского, Ховин говорит скорее о некотором «параллелизме» в становлении идей
и конкретной творческой личности, что безусловно свойственно историческому
процессу, когда некие идеи буквально «разлиты в воздухе». Однако на примере
становления другой творческой личности – а именно знаменитого авангардиста
Казимира Севериновича Малевича – представляется, что сам путь взаимодействия
идей и личности был иным.
Феномен религиозной философии, пришедший в
России на смену предельно рациональному западному позитивизму, предлагал для
познания мира сочетание традиционного научного подхода с иррациональным –
мистико-интуитивным. Одним из способов постижения и достижения человеком (и
человечеством) божественной гармонии философы Серебряного века называли творчество и его результат (продукт) – искусство. У ряда видных религиозных
философов, начиная с ее основателя Вл.Соловьева, в разработке модели идеального
мироздания одной из главных предстает идея преобразования мира посредством искусства (у философа даже есть специальный труд 1890 года под
названием «Общий смысл искусства»). Как следствие в представлении философов о
пути человека к соединению с Богом встает вопрос о творчестве и, конечно, творческой
личности. Сам процесс творчества понимается как способ постижения-познания
и выявления Высшей гармонии – замысла Творца.
Так в философии Серебряного века
формируется новый образ творческой личности как некий идеал на пути достижения
божественной гармонии в мироздании. Это новый образ художника-Творца, способного путем «выявления» в творчестве высшего
Божественного замысла претворить или
даже создать-сотворить новый мир.
Как известно, в конце XIX века философия выходит из «кабинетного
затворничества»: новые философские веяния широко распространяются в кругах
русской интеллигенции – она активно спорит о судьбах мира и искусства. Это
очень значительно проявилось в таком литературно-художественном направлении как
символизм, в котором, опираясь на
романтическое наследие начала XIX века, создается новый образ духовно-творческой
личности. Впоследствии этот фактор сыграл важную роль в становлении целого ряда
творческих личностей русского авангарда.
Представляется, что именно такое понимание
роли нового идеального человека – художника-Творца – оказалось решающим в формировании творческого
кредо знаменитого реформатора живописи ХХ века Казимира Малевича. Живописец,
современник В.В.Маяковского, также в начале творческого пути
нигилистически-революционно настроенный футурист, он приходит в
профессиональный мир искусства (его образование на тот момент – Высшее аграрное
училище) довольно взрослым человеком.
В этом отношении интересна параллель с
В.В.Кандинским, который также приходит в мир искусства сознательным,
сформировавшимся, взрослым человеком. Основоположник абстрактного
формотворчества также активно теоретизирует и творит некий миф о самом себе и
своем творческом пути (см. работы В.С.Турчина, посвященные Кандинскому).
Удивительным, но вполне закономерным предстает тот факт, что два самых
радикальных реформатора искусства ХХ века приходят в профессиональный мир
изобразительного искусства зрелыми личностями, имея некую теоретическую подоплеку, и важной составляющей их творческого пути
становится философское осмысление
творчества и законов мироздания.
Приехав из провинциального Курска, где
Малевич, по его словам, пытался организовать нечто вроде пленэрной студии, в
Москву, он оказывается в среде московской художественно-радикальной молодежи
(как известно, Москва начала ХХ века была более нигилистично настроена по
отношению к традициям прошлого, чем «академический» Санкт-Петербург). Поступая
в МУЖВиЗ, занимаясь в студии Ф.И.Рерберга, бывший провинциал Малевич включается
в «логику развития» современного искусства – он проходит, в том числе, и символистский этап с его интересом к
теоретическим вопросам творчества и внутреннего мира творческой личности. Попав
в круг М.Ларионова-Н.Гончаровой, начинающий художник активно подключается к
решению вопросов будущего пути искусства – в этом кружке, как известно, оно
виделось максимально противоположным его традиционным классическим
(академическим) формам. Кроме того, Малевич знакомится с Н.Кульбиным – довольно
авторитетной личностью среди художников – организатором группы «Треугольник»,
серьезно увлекающимся теософией, в
которой также особая роль в понимании и преобразовании мироздания отводилась
искусству и художнику (см., например, популярное в то время издание Успенский П.Д. Tertium Organum.
Ключ к загадкам мира ).
В таком окружении Малевич активно
впитывает «разлитые в воздухе» идеи о новом искусстве и творчестве, а также,
что, очевидно, очень соответствовало его амбициозному характеру, понимание нового образа творческой личности.
Затем, как известно, художник воплощает эти
идеи в жизнь, понимая искусство как способ нового миростроения – и,
очевидно, что именно область пластических
искусств (в отличие, например, от
ситуации В.В.Маяковского) позволила
художнику совершить это и ощутить себя истинным Творцом.
Видимо, уже в этот ранний период Малевичу
становится особенно близка идея художника как человека-Творца или некого Пророка,
Мессии – близко стоящего к основам мироздания, понимающего высшие смыслы бытия
и стремящегося донести их до человечества. Современники, знавшие живописца,
характеризуют его как довольно амбициозного и харизматичного человека [см. 2] –
такой характер предполагал хорошую почву для взращивания и воплощения идеи художника
как властителя дум и Творца нового мира.
К сожалению, хотя сейчас мы знаем Малевича
именно как художника-теоретика, художника-философа, письменных источников,
фиксирующих его философские взгляды на вопросы творчества в ранний период, не сохранилось.
(При этом, как известно, более поздним автобиографическим источникам доверять
опасно из-за стремления Малевича преподнести все в соответствии с его
последующими представлениями – известная «мистификация» с датами полотен).
Однако удивительным «документальным» свидетельством особого понимания Малевичем
роли художника в мироздании становятся его ранние автопортреты и созданные им портреты
творческих личностей.
Уже первый из известных в настоящее время
– условный «Автопортрет» из так называемой «Серии желтых» (1907, Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург, далее ГРМ) – демонстрирует именно такое
неоднозначное, но в то же время безусловно возвышенное
понимание миссии художника. Данный портрет сложно идентифицировать: у
исследователей нет однозначного мнения о том, изображен ли здесь сам художник,
его друг – художник Иван Клюн (Клюнков) или это некий обобщенный образ
художника, возможно, что перед нами и сам Мессия.
«Серия желтых» представляет собой эскизы
фресковой живописи для некого неосуществленного храма. Хранящиеся в ГРМ эскизы
объединяет стилевое и содержательное единство. Образ условного «Автопортрета»
существенно отличается от других изображенных на данных эскизах. Иконописная
разномасштабность героя и персонажей на заднем плане, его отличное от их
состояние «бодрствования» выделяют его из «массы» и, кажется, ставят на иную
иерархическую ступень. Персонаж занимает некую «промежуточную» стадию между
«массой» и «главным божеством» с эскиза «Торжество неба (?)» (1907, ГРМ). Образ
художника из условного «Автопортрета» также противопоставлен образу, созданному
в эскизе «Молитва (?)» (1907, ГРМ). Молитвенная сосредоточенность, либо некое
раскаяние героини противоположны спокойному и величественному состоянию
живописца.
Подобная трактовка образа художника не
встречается в классическом русском искусстве. Малевичевский образ очень
контрастен самому яркому примеру введения автопортрета в большое полотно на
религиозный сюжет в искусстве XIX века –
«Явление Христа народу» А.И.Иванова (1837 – 1857, Государственная Третьяковская
галерея, Москва, далее ГТГ) – скромному страннику, внимательно взирающему на
чудо явления Бога. В малевичевской интерпретации художник – соучастник событий
и едва ли не одно из главных действующих
лиц. Изображенный живописец с торжественным красным бантом взирает на зрителя
как бы со всей ответственностью за сложность некой миссии. Фронтальное
положение героя, его «заглядывающий в душу», пронизывающий взгляд сродни
традиционной иконографии Иисуса Христа «Спас Ярое Око» (которой не мог не знать
Малевич, выросший на религиозной Украине). Глядя на данный автопортрет, вполне
резонно предположить, что живописец видит задачу художника в продолжении миссии
Сына Божия на Земле.
Это произведение предстает удивительной
субъективистско-объективистской интерпретацией традиционного образа живописца.
В портрете происходит наглядное
соединение полярных категорий: индивидуального и общего, субъективного и
объективного, т.е. конкретного живописца и художника вообще. Малевич оставляет
образ широким, обобщенным, открытым и в то же время «примеряет» роль художника
на определенную личность (на себя или друга-художника). В этом образе положение
художника в мироздании невозможно трактовать однозначно. Но автор явно
изображает его вне остальной
человеческой массы и скорее даже ставит над
ней, а, возможно уравнивает «в правах» со Вторым Лицом Святой Троицы.
Так данный условный «Автопортрет» является
первой из известных в настоящее время фиксацией понимания Малевичем роли
художника как проводника высшего смысла и высших сил – определенной
интерпретацией образа, сформулированного
философами Серебряного века.
Еще более удивительным в этом отношении
предстает второй из известных нам автопортретов, относящийся к «Серии красных»
(1910-11, ГТГ). Здесь использована совпадающая с использованной в «Автопортрете»
из «Серии желтых» иконографическая схема – стремящийся к квадрату формат,
крупное фронтальное оплечное изображение художника со взглядом, устремленным на
зрителя. Однако в данном случае это изображение художника на фоне персонажей
его картины – это художник и созданный им
мир. (Возможно, для Малевича и в этом существовала параллель с предыдущим
автопортретом – т.е., что это прямое продолжение идеи изображения
художника-Творца.)
В отличие от условного автопортрета из
«Серии желтых», в котором главный герой как бы врастает в пространство картины
– он опутан растениями, его плечо перекрыто нимбом другого персонажа, – в «Автопортрете» 1910-11 гг. Малевич изображен
перед своим полотном. В этом отношении художник соблюдает законы реалистически
натурного изображения в пространстве окружающего мира, однако декоративность
используемого цвета и линий смещает акценты – все изображенное на полотне
предстает существующим в едином, но уже не
реалистичном, пространстве (то есть
как бы уравнивается с образом «Автопортрета» из «Серии желтых»). Быть может,
определенным прототипом для данного «Автопортрета» послужил «Автопортрет» Поля
Гогена (1890, Государственный музей изобразительных искусств им.А.С.Пушкина,
Москва, далее ГМИИ им.А.С.Пушкина) из коллекции С.И.Щукина, с которым Малевич,
вероятнее всего, был знаком, как и другие радикально настроенные
художники-авангардисты, посещавшие квартиру коллекционера. Поль Гоген изобразил
себя на фоне своего полотна с несколько приподнятым подбородком и вызывающим
взглядом, что выражает его амбициозность или даже прямой вызов обществу,
подчеркивающий сложность выбранного им пути – служение своей истине в
искусстве. Д.В.Сарабьянов, подчеркивая, что «оригинальность» малевичевского
«Автопортрета» коренится именно «в своеобразии понимания личности художника», в
целом трактует его образ подобно гогеновскому: «Напряжение воли художника
достигает предела. В этом напряжении – жажда деятельности, успеха и славы» [5, c. 38]. И, вероятно, признания – признания художника в новой
ипостаси как художника-Творца.
Главным отличием в композиционных схемах
данных полотен является то, что в случае Гогена пространства четко разграничены
– его лицо на фоне символистского полотна изображено в другой, менее условной,
манере. В автопортрете же Малевича включенное произведение (предположительно,
утерянные «Красные купальщицы») в силу определенной стилизации – декоративности
цветового и линеарного решения – кажется написанным в той же манере, что и сам
портретируемый. Таким образом, разные пространства, изображенные на полотне,
воспринимаются зрителем как единый мир,
ставя под сомнение категории присутствия и реальности и тем самым уравнивая мир художественного произведения и
окружающий физический мир. (Подобное «программно» будет сделано другим
русским авангардистом И.Машковым в «Портрете Киркальди» (1910, ГТГ), но с
совершенно другой целью – «живая модель соревнуется с изображением в
изображении» [3, c. 164], решая скорее чисто
живописные, чем философские задачи).
Третий из известных нам ранних автопортретов Малевича (1910-11,
ГРМ) выполнен в трехчетвертном ракурсе, в живописном отношении он объединяет в
себе принципы фовистского и реалистически натурного изображения. Данный поворот
головы подобен изображенному в «Автопортрете» кумира русских авангардистов Поля
Сезанна (1880, ГМИИ им.А.С.Пушкина) – полотно также принадлежало коллекции
С.И.Щукина и было знакомо русским авангардистам. Малевич, видимо, считал это
произведение очень значительным (позднее он включает его репродукцию в свои
таблицы для публичной лекции об искусстве в Германии – см. таблица № 8
«Структура краски и структура цвета» в издании [1, c. 213]). Но в отличие от сезанновского данное
изображение не представляет собой мир, «сотворенный из единых элементов», – на
этом полотне как бы соединены два разных мира: реальный и воображаемый –
«внутренний», мистический. Малевич изобразил себя во вполне реальном
пространстве – видимо, художник находится у стены, на правой части картины
видна тень от его головы, его прическа и одежда (пиджак, рубашка, изящный галстук)
также визуально узнаваемы и вполне конкретны.
Ощутимый диссонанс с окружением – в
изображении лица художника: здесь Малевич обращается к фовистской манере,
используя яркие цветовые пятна, натурно не
связанные с реальным объектом изображения. Также в отличие от предыдущих
автопортретов, в этом случае взгляд Малевича направлен не на зрителя, а как бы внутрь себя. Возможно, это «ключ» к
пониманию изложенной художником «информации» – вероятно, данное художественное
решение обусловлено стремлением автора передать внутреннее мироощущение художника: он стремится живописно
отобразить свое горение «пламенем цвета», погруженность в «цветовую стихию».
Так в данном полотне 1910-11 гг. можно
констатировать определенную «независимость» цвета как непривязанность к объективным
физическим данным, его внутреннюю силу и звучание. «Формально» это известный
фовистский прием, однако в случае Малевича поражает контраст «самостоятельных»
цветовых пятен на лице художника с окружающим «реализмом». Колористическое
решение данного полотна таково, что в нем у самостоятельного
цвета одинаковые «права» с реальностью окружающего мира, причем именно эта самостоятельность становится главным
акцентом произведения. Цветовые пятна верно наложены по форме лица, но при этом
«горят» своей независимостью – они как бы проступают изнутри художника,
возможно, в интерпретации Малевича, из его сознания. Данное художественное решение представляется очень важным
в творческой эволюции художника: самостоятельность
цветового решения (как несоответствие натуре – объективным данным окружающего
мира) предстает выражением внутреннего
мира художника.
Д.В.Сарабьянов трактует образы
«Автопортрета» из ГТГ и данного портрета при видимой небольшой временной
разнице в написании соответственно как образ человека в начале пути и образ
человека, уже прошедшего некий этап, т.е. как более уверенного в себе,
утвердившегося в своем мнении: художник выглядит «заметно возмужавшим, а
главное – величественным» [5, c. 38]. Какое
именно решение принял художник или какое именно событие произошло в его жизни,
в настоящие время сложно точно сказать, однако можно с уверенностью
констатировать новый этап (при таком небольшом временном промежутке) его
живописной эволюции – бóльшую самостоятельность цвета в данном
«Автопортрете». О важности этого образа для самого художника свидетельствует
известная фотография около 1925 года из коллекции ГИНХУКа, где художник стоит
на фоне картины в таком же повороте головы.
Следует отметить, что в это время бурных
авангардных свершений рассмотренные работы Малевича диаметрально противоположны
бравурному ряду автопортретов, предложенному бубнововалетовцами (и
соответственно их интерпретации нового образа художника): спортсмены с гирями
на парном с П.П.Кончаловским автопортрете И.И.Машкова (1910, ГРМ), он же в виде
«пароходозаводчика» (1911, ГТГ) и даже художник «а ля рус» – «Le grand peintre» – А.В.Лентулов с
когтистой лапой (1915, ГТГ). Малевич демонстрирует прежде всего более почтительное отношение к профессии живописца:
он не шутит, не дурачится, напротив, он очень серьезен. Его автопортреты несут
гордость и величие, а вовсе не нарочитый вызов обществу.
Некое «смещение» профессии можно наблюдать
в известном портрете друга, также художника, написанном Малевичем в 1913 году,
– «Усовершенствованном портрете И.В.Клюна» (второе название – «Портрет
строителя», ГРМ). Однако и в данном случае эта «подмена» профессии живописца
выглядит не как эпатажный ход, а скорее как глубокое философское осмысление
данного вида деятельности. В «Портрете И.В.Клюна», написанном в 1913 году,
Малевич определяет профессию художника – свою
профессию – как некоего строителя
(скорее, даже зиждителя), особым
образом взаимодействующего с материальным миром, окружающим человека реальным
пространством. Возможно, это даже образ некого духовного строительства (поскольку оно осуществляется в голове
художника) – аллегорическое изображение художника-строителя как создателя Храма
Духа и т.п.
Обращает на себя внимание тот факт, что в
первом, утерянном, «Портрете Ивана Васильевича Клюнкова» (1912) [воспроизведен
в 1, c. 75], известном по воспроизведению в газете тех лет,
образ строителя отсутствует. На фоне
деревенского (?) пейзажа по-иконописному фронтально оплечно изображен некий
типаж деревенского мужчины с соответствующей прической и бородой. Созданный
после работы над «первой крестьянской серией» или параллельно с ней портрет
представлял художника Клюна крестьянином
– т.е. человеком, занимающимся физическим трудом и живущим в некой традиционной
гармонии деревенского жителя с окружающим миром. Главное отличие этого образа
от других персонажей серии то, что он «максимально» иконописен – масштаб головы
по отношению к окружению, тонкие черты лица, глубокий пронзительный взгляд и
даже сам характер линий – все превращает лицо художника в «лик» и ставит над остальным миром. Другие персонажи
полотен «первой крестьянской серии» органично включены в контекст мироздания,
они «внутри» него – занимаются своими традиционными делами («Крестьянка с
ведрами и ребенком», 1912, «Уборка ржи», 1912, «Лесоруб», 1912-13, все
Стеделийк музеум, Государственный музей, Амстердам, далее ГМА, и др.), образ же
художника в трактовке Малевича занимает особое положение.
Работа над крестьянской серией – очень
важный этап в творческой биографии художника. Как определяет Д.В.Сарабьянов,
это его первая «самостоятельная» живопись [5, c. 51] (до нее – он шел за кем-то по уже предложенному
пути). В этом случае художником был удивительно тонко найден (создан на основе
неопримитивизма и кубизма) живописный язык произведений. В крестьянской серии
Малевич описал то, что хорошо знал – крестьянскую жизнь (см. автобиографические
данные художника), и под его кистью образы превратились в «формулы»,
описывающие человека в мироздании. Удивительная фундаментальность
художественного мышления Малевича позволила ему в этих полотнах создать
«памятник» вековым устоям крестьянской жизни, - он представил традиционные
крестьянские будни в их «вневременном» величии.
Образ художника Клюнкова в несохранившемся
портрете 1912 года представляет собой как бы продолжение этой крестьянской
серии. А именно ее «линии величия» – особого вида гармонии во взаимоотношениях
человека и мироздания. Художник изображен в подобном пространстве, таким же
«монументально застывшим» (если не более), однако, как уже отмечалось, при этом
портретируемый не совершает никаких физических действий (как например, лесоруб,
жница или крестьянка с ведрами на одноименных полотнах). Тем самым Малевич
указывает на то, что художник осуществляет другой способ взаимодействия с
миром. Иконографическая схема этого портрета близка (восходит к) автопортретам
из «Серии желтых» и «Серии красных» (как уже упоминалось, во втором из
названных автопортретов творец
изображен на фоне своего творения –
возможно, и в этом случае для художника существует подобная параллель).
Значительно отличается от данного образ в
портрете И.В.Клюнкова, созданном Малевичем в
1913 году, – так называемом усовершенствованном
портрете художника. Живописец, видимо, решает пластически (вслед за теорией)
развить свое видение труда художника. Малевич существенно меняет саму
интерпретацию образа. Во многом сохранив от предыдущего портрета композиционную
схему – это также крупное фронтальное изображение головы И.В.Клюна на фоне
деревенского пейзажа (?), – художник активно внедряет в портрет изображение
пилы и заменяет один глаз «пространственным прорывом» с изображением угла
деревянного дома.
Одна из пил (или одна из ее частей)
«надрезает» непосредственно голову художника, вторая – окружающее пространство.
Данный художественный прием, видимо, призван помочь автору раскрыть внутренний, глубинный смыл происходящего
(как уже отмечалось, вероятно, подобная задача решалась художником в
«Автопортрете» 1910-11 гг.. из ГРМ). Традиционно считается, что «пространственный
прорыв» на месте левого глаза, а также «сдвиг» и «преломленная форма» правого
говорят об изображенных Малевичем «всевидении» и «внутреннем зрении» художника
[5, c. 73].
Возможно, это изображение является
наглядным выражением теософской интерпретации роли художника, изложенной
П.Д.Успенским в книге «Третий органон. Ключ к загадкам мира», например: «Ни в
чем, на настоящей ступени нашего развития, мы не обладаем таким сильным
средством для познания мира причин, как в искусстве. Тайна жизни заключается в
том, что ноумен, то есть скрытый
смысл и скрытая функция вещи, отражается в ее феномене. /…/ И по феномену можно
узнать ноумен. Только здесь ничего не сделают химические реактивы и
спектроскоп. Отражение ноумена в феномене может понять и почувствовать только
тот тонкий аппарат, который называется душой
художника» [по 6, c. 202].
Идеи о том, что художник (творческая
личность) может выявить и передать скрытые смыслы, недоступные научному знанию
и его аппаратам, оборудованию, в сочетании с идеей художника как некого
строителя-зиждителя в портрете
демонстрируются с помощью изображения пилы, как бы разрезающей разные слои действительности. И, видимо,
«надрезанный» правый глаз художника символизирует это, по мысли Малевича,
открытое именно художнику, «двойное зрение», «двойное видение» – возможность
постигать высшие смыслы, скрытые от физического глаза человека.
Возможно, что изображение на месте левого
глаза Клюнкова угла дома является некой фиксацией того, что он видит (что могло
впоследствии стать поводом к созданию целого произведения – полотно «Дама в
трамвае/Дама на остановке трамвая», 1913, ГМА), в любом случае это отображение внутренней стороны происходящего –
изображение процессов, происходящих в сознании
героя.
Данное художественное решение – то, что распилами
«вскрыто» физическое пространство и внутреннее пространство героя (пространство
его сознания) – указывает на стремление Малевича найти художественный метод, в
котором было бы возможно средствами
живописи передать внутреннюю, невидимую физическим зрением реальность. И, видимо, это важное открытие для него на
данный момент – художник со всей своей амбициозностью в стремлении создать
новый «–изм» (это 1913 год – когда уже в чем-то соперником М.Ларионовым
«открыт» лучизм!) на предварительном карандашном эскизе для данного портрета
(1913, ГТГ) внизу приписывает «Рубизм?». Так в поисках новой «истинной» (идеальной) живописной системы,
хотя и с сомнением (поставленный им «?»), Малевич выбирает возможность наглядно
выразить свое понимание миссии художника – показать
высшую истину, скрытую от физического зрения обывателя. Вероятно, понимая
это в самой тесной связи с физическим реальным миром, в качестве
живописно-аллегорического метода он выбирает «буквальное» разрубание-разрез
реальности и даже сознания.
Интересен тот факт, что в последующих
теоретических работах Малевича встречается высказывание «содержание странного
черепа бога» и т.п. – возможно, «Портрет И.В.Клюна» фиксирует начало интереса
художника к этой структуре, а также связям и параллелям сознания человека и
Бога (здесь даже, возможно, более конкретно – Бога и художника как создателя мира, реальности).
В подобном ключе можно интерпретировать
написанный в близкое к «Портрету Клюна» время «Портрет М.В.Матюшина» (1913,
ГТГ) – эти работы стоят как бы отдельно в ряду его произведений 1913 года.
Михаил Васильевич Матюшин – яркая личность в кругу Малевича, представитель
более старшего поколения (годы жизни 1861 – 1934), он являл собой некий тип
универсальной творческой личности, занимаясь и живописным и музыкальным
«формотворчеством». При создании портрета Малевич выбирает композиторство как
основную линию характеристики изображаемого, вероятно, считая своей основной
задачей изобразить автора первой футуристической оперы «Победа над солнцем».
В отношении живописного языка «Портрета
М.В.Матюшина» традиционно считается, что от довольно самостоятельных живописных
плоскостей портрета до супрематических работ остается один шаг, хотя и довольно
значительный. Используя почти квадратный формат, художник обращается к белому
фону – предвестнику «белой бездны» и пр. Интересно, что в следующем 1914 году
Малевич возвращается к более «фигуративной» (т.е. более визуально понятной)
живописи – например, «Авиатор» (1914, ГРМ), «Англичанин в Москве» (1914, ГМА),
где в наслоении разных элементов зритель узнает вполне конкретные образы –
человека, рыбу, игральные карты и т.п. (Хотя, вероятно, они несут некий
символико-аллегорический смысл, их живописное решение все же визуально более
жизнеподобно.)
Представляется, что и в содержательном
отношении живописное решение портрета Матюшина более близко «высшему» из
«-измов». Композиция объединяет в себе как «реалистические» (натуроподобные)
фрагменты, так и самостоятельные живописные плоскости. «Кусок» лба с
характерным пробором, часть рубашки с фиолетовым галстуком (хотя и не
совпадающие друг с другом по масштабу) указывают на физическую внешность
портретируемого (причем современники
узнавали Матюшина по этой части лица и прически). Специфические колесики,
замочная скважина в деревянном корпусе и изображенные фронтально на 1-ом плане
клавиши призваны характеризовать род занятий изображаемого – фортепиано или
рояль как знак композиторства. Малевич указывает на вид деятельности Матюшина
более конкретно, чем в случае художника Клюна (в портрете которого нет ни
одного указания непосредственно на деятельность художника – ничего из таких традиционных атрибутов как
кисти, краски, холст, мольберт и пр.).
Однако и в случае Матюшина мы не видим
непосредственно физического действия (как например, в случае крестьян первой
крестьянской серии) – игры музыканта – воспроизведения звуков на рояле.
Согласно интерпретации «реалистических» фрагментов внешности изображаемого
(часть прически, рубашки с галстуком) зритель видит «верхнюю» часть композитора
– это некий вариант погрудного портрета. Таким образом, наслоение чисто
живописных элементов – разноцветных плоскостей – непосредственно за «куском»
лба и клавишами, видимо, являются изображением внутреннего мира композитора
– вероятно, его сознания, где и
происходит рождение новых музыкальных форм. Это становится особенно наглядным,
если учесть, что подобная логика применялась в портрете Клюна.
Как уже отмечалось, портреты написаны в
близкое время и, видимо, для художника эта логика не только не исчерпала себя,
а, напротив, в портрете Матюшина она получает свое развитие. Так, если в образе
Клюнкова изображение внутреннего пространства, сознания художника это
сравнительно маленький «кусочек» – часть изображения на месте левого глаза, то
в образе Матюшина оно заполняет собой почти все полотно за исключением
небольшой части «реалистических» (фигуративных) фрагментов. Возможно,
изображение замочной скважины, также как пилы в портрете Клюна, призвано
указать зрителю на подобный замысел автора.
Вполне логично предположить, что в этом портрете (т.е. при «частичном» наличии
внешности это не что иное как изображение конкретного человека) Малевич
стремится выделить важную – самую важную
– информацию об изображаемом. И очевидно, что для Малевича – это характеристика
именно внутреннего или профессионального мира изображаемого,
т.е. мира искусства. Художник при
изображении клавиш музыкального инструмента не изображает непосредственно игры
музыканта, т.к. он стремится подчеркнуть, что это именно композитор – создатель новых видов музыкальных
гармоний, а не исполнитель, где важнейшей составляющей является физическое
действие. Таким образом то, что, хотя и условно, изображено на картине – это
«физическое» осуществление деятельности композитора, ведь именно в его сознании творятся новые музыкальные
миры. И, вероятно, строящиеся, как бы растущие вверх на глазах зрителя живописные плоскости, соединяясь с
«кусочками» реальности, призваны показать внутренний мир или внутреннее
состояние портретируемого – изобразить «рождение» нового музыкального
произведения (быть может, именно такого радикального как «Победа над солнцем»).
Как известно, понятие синтеза искусств и
общих законов творчества для разных видов искусства было характерно для данного
периода. Так уже в этом произведении живописные плоскости, вероятнее всего как
некие музыкальные формы обретают
достаточную самостоятельность, равную
«полноценности» фрагментов реальности. Можно отметить, что здесь даже
присутствует черный квадрат в правом нижнем углу, хотя возможно, что это прямоугольник,
частично закрытый серо-бежевой живописной плоскостью, и также возможно, что это
какая-либо часть рояля, другие части которого (быть может, крышка)
располагаются над ним. Но то, что у зрителя есть эта свобода интерпретации как
в пользу более реалистичного (жизне- или натуроподобного) варианта, так и в
пользу более живописно абстрактного, позволяет говорить о новом качестве
живописи Малевича, возникающем в этом портрете. Кстати, левая граница
живописного построения по отношению к фону и его верхний угол также тяготеют к
квадрату.
Является ли то, что в случае художника Клюнкова Малевич изображает строителя-зиждителя, а в случае Матюшина
композитора «как такового», основополагающим в 1913 году для его понимания роли
художника в мироздании (т.е. художника как Творца реального мира) – сложно
сказать однозначно. Но то, что уже к этому моменту появляются значительные
предпосылки для последующего становления и развития теории и живописной
практики супрематизма можно уверенно утверждать.
Характерно, что в настоящее время известны
лишь рассмотренные автопортреты и портреты раннего периода творчества художника
– что указывает на большой интерес Малевича именно к разработке образа творческой личности. (Исключение
составляет «Портрет члена семьи художника» (ГМА), традиционно датирующийся 1906
г. Однако представляется, что данное произведение относится к более позднему
периоду – концу 1920-х гг.. (согласно известной «мистификации» Малевича с
датами своих произведений): происхождение полотна, более «программное», чем
других работах данного периода понимание импрессионистического метода
(выполнение более мелкими мазками, более нюансированная цветовая гамма и т.д.),
нарочитая надпись в заголовке газеты «Курск», выглядящая как иллюстрация к его
автобиографии, и др. В случае же верности указанной датировки данный образ
выглядит именно как объект для решения задач импрессионистического метода с
трактовкой персонажа – нетворческой личности – в натурно-«реалистическом»
ключе, существенно отличающемся от последующих.)
Таким образом, особое «содержание» ранних
автопортретов Малевича позволяет сделать вывод о его теоретичности по вопросам
искусства и творчества еще до
непосредственного появления теоретических трактатов, причем особенно ярко этот
аспект проявляется именно в его интерпретации образа творческой личности. Характерно,
что Малевич не обращается к образу художника с кистью в руках – образ художника
за работой – ни в одном из известных в настоящее время автопортретов (в том
числе поздних), ни в портрете друга художника. В этих изображениях на первый
план выходит иная сторона творческой деятельности – это образ художника в
мироздании или художника-Творца. Подчеркивание особой близости к божественному
началу (особенно в «Автопортрете» символистского этапа из «Серии желтых»)
указывает на близость к идеям, сформулированным в трудах философов Серебряного
века.
Попав в профессиональный мир живописи
начала ХХ века, Малевич безусловно сталкивается с образом живописца,
сложившимся в теоретических изысканиях философов рубежа веков, – их идеи
«витали в воздухе», они активно обсуждались в различных гостиных и кружках этого
времени. В трудах философов, хотя, быть может, не очень акцентированно, творческая
личность представала неким проводником высших смыслов, носителем и «проявителем»
высшего разума – т.е. проявителем Божественного
в земном мире. Малевич, попав в мир профессионального искусства,
включившись «в общую логику» его развития, на символистском этапе своего
творчества начинает активно впитывать эти идеи, – они ложатся на хорошую почву
в лице этой амбициозной личности и, как известно, получают очень мощное и
своеобразное преломление.
В настоящее время мир науки, а вслед за
ним и все общество воспринимает Малевича именно как художника-теоретика,
художника-философа. При этом значительные теоретические работы Малевича
появляются лишь после 1915 года – это манифесты нового искусства, перерастающие
в философское осмысление вопросов искусства, творчества, жизни общества и даже
всего мироздания. Однако согласно анализу его ранних автопортретов и портретов
творческих личностей следует вывод о том, что и до 1915 года он уже активный теоретик, особенно в вопросах
положения творческой личности в мироздании. При этом самой вероятной
платформой, основой для этих идей, как и непосредственно первоначальным (и
самым значительным) импульсом представляется образ художника, появившийся в
теоретических трудах философов Серебряного века. Вероятно также, что этот образ
«художника-творца» имел решающее значение в формировании целого ряда лидеров
русского авангарда – то как он понимался ими и реализовывался (хотя он не был
признан своими создателями-философами в каждом конкретном проявлении).
Литература.
1.
Казимир Малевич. 1878 –
1935. Каталог. /Сост. И.Вакар, Т.Михиенко, Ю.Забродина и др. – Амстердам, 1988.
– 280 с.
2.
Малевич о себе.
Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2-х т. –
Т. 2. – М.: RU, 2004. – 680 с.
3.
Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала ХХ века. – М.: «АСТ-ПРЕСС», «Галарт», 2001.
– 304 с.
4.
Сарабьянов Д.В.
Русский авангард перед лицом религиозно-философской мысли // Вопросы
искусствознания. – М., 1993. - №1.
5.
Сарабьянов Д.В., Шатских А.С. Казимир Малевич. Живопись. Теория. – М.: Искусство, 1993. – 416 с.
6.
Успенский П.Д.
Tertium Organum:
Ключ к загадкам мира. / П.Д.Успенский. – М.: «Издательство ФАИР», 2008. – 432
с.
7.
Ховин В. В.В.Розанов и Владимир Маяковский //Цит. по Владимир Маяковский. Люблю: Поэмы, стихотворения, проза. – СПб.:
Азбука-классика, 2004. – 368 с.