Исупова А.С.

Московский Городской Педагогический Университет, Институт Иностранных Языков, Москва, Россия

Свойства и функции знаков в лингвистической составляющей языка кинематографа

Характерной особенностью социальных и культурных реалий современного общества становится возрастающая роль средств массовой коммуникации в целом и кинематографа в частности, а также влияние этих явлений на формирование массового и индивидуального сознания. Кино проникает в частную и общественную жизнь и становится значимой и неотъемлемой частью жизни современного человека. Изучение такого многоаспектного явления как кинематограф является актуальным, так как оно позволяет выявить и глубоко исследовать причины, способы и силу воздействия кинопродукта на потребителя, а также достигать максимальной эффективности этого воздействия.

Как уже неоднократно доказывалось такими исследователями, как Ю.М. Лотман, П.П. Пазолинни, К. Метц и многими другими [8], кино это особый язык, который, по аналогии с естественными языками, способен передавать любую информацию, И также как в естественных языках, для передачи той или иной мысли в кинофильме используются знаки.

Знак является единством формы, представляющей некоторый предмет, и информации о нем. Говоря о представлении замещаемого предмета, нужно уточнить, что речь идет не о самом предмете, а именно о представлении, некоем типичном образе предмета, который определяется как денотат. Денотаты связываются со своими знаковыми формами с помощью устойчивых ассоциаций, при произнесении их соответствующих знаков. Эта ассоциация есть не что иное, как значение знака, а именно отражения денотата в виде множества содержательных признаков, связывающее его с формой знака [6].

Можно сказать, что знак находится между обозначаемым объектом и интерпретатором, который, воспринимая форму, может вкладывать в нее различное содержание. Такого же мнения придерживался и Ж. Лакан, ставя знак (signifier) в числитель, а объект (signified/significate) в знаменатель, причем знаменатель может меняться в зависимости от контекста и интерпритатора [4, с. 65]. Например, в эпизоде мультсериала М. Гроенинга «Симпсоны» («The Simpsons») под названием «Нью-Йорк против Гомера Симпсона» («New York VS Homer Simpson») на экране появляется изображение обложки журнала с надписью «В Нью-Йорк за 9 долларов». Причем на заднем плане виднеются башни близнецы Всемирного торгового центра, очертаниями напоминающие цифру одиннадцать. Этот эпизод вышел в эфир в 1997 году и тогда зритель инетрпретировал этот рисунок как рекламу недорогой поездки в Нью-Йорк. Но после трагических событий одиннадцатого сентября 2001 года значение этого кадра изменилось. Глядя на него, люди вспоминают о катастрофе, поизошедшей в тот день. То есть, в связи с изменением реалий, происходит переосмысление данного знака, меняется его семантика.

Другим примером изменения объекта при неизменном знаке может служить одежда главного героя культового фильма Р. Земекиса «Назад в будущее» («Back To The Future»). Он одет в ярко-красный жилет, модный предмет одежды в 80-х годах, который для людей того времени означал наличие вкуса у его владельца. Однако, когда герой попадает из 1985 года в 1955, все принимают его за моряка, сошедшего с корабля. Для них красный жилет означает «спасательный жилет», и, следовательно, человек, надевший его, должен иметь отношение к морю.

В семиотике существует множество классификаций знаков. Рассмотрим некоторые из них. Общепризнанной и наиболее полной считается классификация американского философа и основоположника Ч. Пирса. Основанием его классификации служит взаимоотношение знака и его объекта. Это отношение служит основой для выделения в семиотике трех базовых типов знаков:

1) знаки-иконы или иконические знаки отличаются тем, что их форма и денотат сходны, похожи друг на друга, т. е. находятся в том или ином отношении аналогии. Действие иконического знака основано на фактическом подобии формы и денотата. В знаках-иконах форма как бы дублирует содержание, по ней можно определить его значение. Такой знак не нуждается в переводе, потому что он похож на свой объект. Например, рисунок какого-то животного подобен самому животному, человек на фотографии похож на реального человека;

2) знаки-индексы или индексальные знаки являются указательными знаками. Особенность их в том, что форма и денотат находятся в отношениях смежности, «соприкасаются» друг с другом в пространственном и временном отношениях. Примерами индексальных знаков могут служить дорожные знаки, указательные жесты и даже улики, оставленные преступником на месте преступления;

3) знаки-символы или символические знаки являются условными, потому что денотат связан с формой как бы по соглашению, негласно заключенному между пользователями этими знаками. Условный знак по форме своего выражения не похож на денотат. К этому типу знаков относят естественные языки и искуственные знаковые системы, такие как языки программирования [5].

Необходимо отметить, что данные три вида знаков не являются взаимоисключающими. Знаки могут быть смешанного типа. Например, числа 4, 8, 15, 16, 23, 42 и их сумма 108 играют очень важную роль в культовом телесериале «Пропавшие» («Lost»). Они, с одной стороны, являются индексальными знаками, заставляющими зрителя обращать внимание на любую ситуацию, в которой они употребляются, указывая на то, что данный эпизод важен для понимания происходящего. Кроме того, каждое из этих чисел является номером одного из персонажей сериала, где каждая цифра указывает на определенного человека. С другой стороны, эти цифры являются символическими знаками математического языка и означают определенное количество.

Очень часто в фильме иконический компонент может быть одновременно индексальным. Так, например упоминание многих литературных произведений в «Пропавших» неслучайно. Они отсылают зрителя к событиям, описанным в книге, намекая на связь этих событий с действием, происходящим на экране. Не раз в руках главных героев «Пропавших» оказывается роман Джона Стейнбека «О людях и мышах» («Of Mice And Men»), который является ключем к пониманию персонажей фильма. Мотивы одиночества и несбывшихся мечтаний из книги переносятся в фильм, таким образом, книга, появившаяся в кадре, является индексальным знаком. Но, с другой стороны, это и иконический знак, так как изображение романа на экране означает этот же роман в реальности.

Для исследователей семиотики кино интересным является тот факт, что, в отличие от литературы, где преобладают символические знаки, в кино отношения знака и денотата почти всегда иконические или индексальные. Такие символы как слова в письмах или вывесках, цифры, химические и математические значки имеют лишь вспомогательное значение. Ввиду того, что в кинематографе присутствуют такие специфические компоненты, как кадр, монтаж, звуковая дорожка, освещение, он открывает для создателя фильма неограниченый простор для манипуляций сознанием зрителей. Благодаря большому количеству иконических и индексальных знаков, в кино наблюдается меньший разрыв между знаком и объектом, чем в случае с символами. Это количественное преобладание объясняет способность кино натурализовать даже самые невероятные образы, заставить человека поверить во что угодно.

Создатель кинофильма обращается к нам посредством знаков, и для того, чтобы понимать, что он хотел сказать, мы должны уметь расшифровывать знаки, раскрывать их значение, интерпретировать их правильным образом.

Библиографический список

Источники

1. Back To The Future [Цифровой носитель] / реж. Р. Земекис; в ролях: М.Дж.Фокс, К.Ллойд, Л. Томпсон; Universal Pictures/ - 1985. – CD

2. Lost [Цифровой носитель] / реж. Дж. Бендер, С. Уильямс, П.А. Эдвардс; в ролях: М.Дж. Фокс, Д.Дж. Куаллс, К.Сэгал, Э.Равин, Р. Патрик, Э. Лили; 2006 – 2010. – CD

3. The Simpsons [Цифровой носитель] / реж. М. Гроенинг: роли озвучивают: Д. Кастелланета, Дж. Кавнер, Н. Картрайт; XXth Century Fox. – 1989 – 2011/ - CD

Литература

4. Лакан Ж. Телевидение / Ж. Лакан. – М.: «Логос», 2000. – 160с.

5. Моррис Ч. Основания теории знаков / Ч. Моррис // Семиотика. – М.: Радуга, 1983. - 638с.

6. Степанов Ю.С. Семиотика: [Электронный ресурс] / Ю.С. Степанов. – URL: http://lib.vvsu.ru/books/semiotika1/page0007.asp, свободный

7. Lapsley, R., Westlake, M., Film Theory: an Introduction / R.Lapsley, M.Wesllake. – Manchester: Manchester University Press, 1994. – 238p.

8. Metz, Ch., Film Language. A Semiotics of the Cinema / Ch/ Metz. – Chicago: The University of Chicago Press, 1991. – 268p.