Музыка и жизнь / 4. Эпохи, стили, жанры

К.мист., доцент Васильєва Л.Л.

Миколаївський національний університет ім.В.О.Сухомлинського, Україна

Рок-музика в постмодерному суспільстві

Постановка проблеми. В суспільному житті другої половини ХХ ст. Значну роль відіграє масова культура. Цим поняттям охоплюють різноманітні явища, зміст яких – від елементарності до складності та змістової насиченості.

Аналіз останніх досліджень і публікацій. В культурологічній літературі широко представлена і традиція критичного аналізу масової культури, протиставленої елітарній (О.Шпенглер, Х.Ортега-і-Гасет, Т.Адорно, В.Беньямін), і позитивне ставлення до неї, як до засобу піднесення культурного рівня широких верств населення (Д.Белл, М.Маклюен, О.Тофлер, Е.Шилз, Е.Морен).

Серед складових сучасної (масової) культури особливе місце займає рок (музика). Він (вона) тлумачиться дослідниками як прояв масової культури (П.Гуревич, І.Набок, В.Сафонова, Г.Шестаков), як контркультура (Г.Кнабе, О.Козлов, Д.Ухов), як явище, споріднене з авангардною музикою (Д.Житомирський, О.Леонтьєва, К.Мяло, Т.Чередніченко), або взагалі не сприймається ні як соціокультурний, ні як музичний феномен (С.Румянцев).

Метою статті є спроба висвітлення місця і ролі рок-музики в постмодерній культурі. Для цього пропонується розглянути масову культуру з точки зору її можливостей щодо соціалізації та інкультурації особистості в національну культуру; дослідити, яку роль в цьому процесі відіграє сучасно молодіжна субкультура (на прикладі хард-енд-хеві в рок-музиці); виявити, якими своїми якостями рок резонує постмодерній культурі.

Виклад основного матеріалу. Масова культура – явище, виникнення якого датується, залежно від джерел, - від першої третини до середини ХХ ст.. Головною ознакою масової культури є її поширення й тиражування засобами масової комунікації, а провідною функцією – масовизація (залучення пересічної людини до духовних цінностей. Масовизація викликає численні заперечення філософів, соціологів, мистецтвознавців, педагогів, культурологів стосовно форм залучення, адже найчастіше це спрощення змісту й сенсу духовних цінностей, адаптація їх до рівня розуміння людини маси. Необхідність і виправданість такого підходу доводить Ю.Рева. Масова культура, на її думку, необхідне явище епохи науково-технічних перетворень, в наслідок яких виник і став дуже значним розрив між спеціалізованим і повсякденним знанням. Вона необхідна задля того, щоб соціалізувати професійно високоосвічену людину в суспільне життя, привити їй художні надбання й цінності національної (світової) культури [6, 92-93].

Істотна складність поширення національної культури полягає в тому, що її зразки є результатами роботи вузько спеціалізованих галузей соціальної практики політичної, наукової, художньої, інженерної(, а, отже, заскладні для розуміння широкими верствами населення. Суспільство вимагає системи засобів соціалізації, які б адаптували зміст вказаних та інших галузей науки і культури до рівня повсякденного розуміння.

Процес первинної інкультурації завжди був невід’ємною складовою дитинства. Тепер аналогічна інтерпретативна практика (вторинна інкультурація) необхідна протягом всього життя, адже сучасна, навіть високо освічена людина, залишається вузьким фахівцем, тоді, як в інших галузях знань їй потрібні гіди – коментатори.)

Артефакти масової культури створюються професіоналами, які редукують складний зміст надбань національної та світової культури до рівня сприйняття пересічного громадянина. Так формується новий рівень стандартизації системи образів соціальної адекватності й престижності, нова форма організації культурної компетентності людини.

Основними проявами масової культури, за Ю.Ревою, є: індустрія «субкультури дитинства», загальноосвітня школа, засоби масової інформації, система національної державної ідеології, пропаганди, патріотичного виховання; масові політичні рухи (партійні, молодіжні організації, пропагандистські й виборчі кампанії); масова соціальна міфологія, індустрія розважального дозвілля, індустрія оздоровчого дозвілля, фізичної реабілітації людини та виправлення її тілесного іміджу; індустрія інтелектуального та естетичного дозвілля; різноманітні фахові, загальноосвітні, розважальні ігрові комплекси, які розвивають психомоторні реакції людини; енциклопедії; система організації, стимуляції та управління споживчим попитом на речі, послуги, ідеї індивідуального та колективного користування [6, 94-97].

Така всеохватність дозволяє представити масову культуру як систему керування свідомістю, потребами, ціннісними орієнтаціями, споживчим попитом, стереотипами поведінки глибоко (високо) спеціалізованої особистості поза сферою її професійних інтересів.

З наведеного вище переліку можна зробити висновок, що масова культурна продукція розрахована, як правило, на дітей, вузьких фахівців (безвідносно до їхнього віку), що прагнуть розширити свій загальний кругозір або вдосконалити психомоторні реакції, на масове дозвілля, на «всіх взагалі». Однак, уникається достатньо значна категорія населення – молодь. Єдине, де вона представлена « в чистому вигляді» - це «партійні молодіжні організації». Отже, хоча за загальною думкою, масова культура розрахована передовсім на молоді, саме молодь і «випадає» з під її уваги.

Відбувається це з наступних причин. Перше:періодом, коли інкультурація дає найвищі результати, є дитинство. Тому масова культура концентрує увагу саме не ньому. Друге: вже сформовану свідомість дорослої людини легко контролювати, адже завдяки своїй вузькій спеціалізації та інтенсивній професійній діяльності вона часто виявляється безпорадною у випадку необхідності вибору поза межами своєї професійної компетентності. Так виникає категорія «рекламних людей», які керуються в своїй поведінці, споживацьких пріоритетах, уподобаннях не власними розмірковуваннями або соціальним досвідом, а нав’язаними ззовні рецептами та стереотипами. Третє: в період з 13-15 до 25 років відбуваються швидкі зміни в організмі та психіці дитини, що дорослішає. Цей вік характеризується емоційною нестабільністю та імпульсивністю поведінки. Основне завдання юності – соціальне та особистісне самовизначення – пов’язане з домаганням автономії в сфері поведінки, емоцій, нормативів і цінностей. Якщо незалежність поведінки досягається достатньо легко, і навіть певною мірою заохочується масовою культурою, то прагнення емоційної та морально-ціннісної автономії не вкладається в систему регламентації свідомості і в кращому випадку просто ігнорується «дорослою» культурою. Як наслідок – масова культура, нав’язана дорослими професіоналами, викликає протесту молоді, що тяжіє до відокремлення від соціуму з метою самовипробування, створення власного дорослого життя і тільки після цього повертається в суспільство в новій якості.

Сферою свого існування в сучасній культурі молоді часто обирає рок-музику, яка своєю відкритою демонстрацією відмови від стереотипів та стандартів масової культури, загальноприйнятного способу життя, негативізму до здобутків людства, екстравагантної манери мислення й поведінки, резонує психології молоді, що перебуває в діалогічному (часто конфліктному) відношенні з оточуючою дійсністю і з поколінням батьків.

Рок як соціологічне та естетичне явище своїм корінням має романтичне світовідчуття, з яким пов’язана стихія самовираження, розуміння музики як «одкровення», висунення на перший план постаті митця, образів бродяжництва, туги за ідеалами, «ламінування» любовної лірики, відразу до нудьги, неприйняття традиційних систем навчання та виховання, ототожнення себе з універсамом, інстинктивність та чуттєвість.

Рок сповідує типову для романтико-пантеїстичного світогляду сублімацію «вічної молодості» та енергії, рецептом яких стає тяжіння до нового, оригінального, постійні стилістичні зміни. В рок-музиці, як і в романтизмі, наявні лише два поліси життя – само спростування і надмірне самовираження, тому п’єси в рок-музиці – це або тріумф індивідуальності, або туга за недосяжною романтичною мрією. Для рок-музикантів, як і для романтиків, характерна героїчна поза, тяжіння до винятковості, презирство до умовностей. Романтичний герой сам себе «малює» і рокер його наслідує, проголошуючи свій життєвий девіз: «Живи швидше. Помри молодим». Тому рок-музика може існувати лише на межі двох речей: висхідного життєвідчуття і художнього удосконалення.

Подвійна естетика року виявляється в побудові творів на основі контрастів чуттєвого та інтелектуально-насиченого, сміху і гіркоти, довіри та цинізму, байдужості та схвильованості. Синтез музики, поезії, театральної драматургії, пантоміми, танцю, живопису, полісемантичність поетичність теоретичних текстів, драматичний малюнок їх сценічного відтворення призводять до багатозначності творів та складності його розуміння як для глядачів-слухачів, так і для дослідників.

Рок-музика сформувала новий тип творення, в якому кінцева мета виправдовує будь-які засоби: те, чого не можна виразити словами, - виграється, що не підлягає вираженню музичною мовою, - доповнюється мімікою, пластикою. Так виникає синкретична цілісність «наспіву-тексту-танцю», в якому вокальна та інструментальна музика стають складовими синкретичного цілого. В рок-музиці значення поза музичних факторів у створенні художнього творів з часом набуває свідомого характеру. Тому новий культурний феномен визначається просто як «рок». Крім поза музичного компоненту, він переймає фольклорну та джазову нероздільність артистів і публіки, додаючи до них також аудиторію та імідж. Партія аудиторії промірковується і аранжується відповідно до законів «запланованої випадковості», а імідж виводить рок-твір не тільки із сфери суто музичного, а й естетичного взагалі.

Однак, попри те, що «домінанта рока лежить не в сфері музики, а в сфері культурно-естетичної екзистенції» [3, 49-50], він резонує своїми музичними якостями особливостям культури другої половини ХХ століття. Комплекс стійких музично-виражальних засобів, що становлять інваріантну сутність рок-музики, має ознаки, спільні з академічною музикою, авангардом, фольклором.

Рок увібрав такі риси академічної музики ХХ століття, як: система виражальних засобів, тяжіння до загострення емоцій; прагнення досягти нового звукового ідеалу, підвищена зацікавленість темброво-колористичними засобами, нетрадиційними інструментальними складами, фонічною характерністю, оперування короткими мотивами, емансипація ритму, підвищена роль остинато, переважання метро ритмічної організації над мелодичною або гармонічною, яка, в свою чергу, утворює складні поліостинатні комплекси, антиномія ритмічної пульсації і загальної поліритмії музичної тканини, яскравий і багатогранний прояв принципів конвертування, принципова полістилістичність, готовність до перетворення будь-яких витоків – від індійської раги до європейської класики, від ренесансної поліфонії до авангарду; особлива увага до барокової стильової моделі; потенційна драматургічність на основі динамічного контрастування, тривалих накопичувальних процесів, тяжіння до великих композицій (концептуальних альбомів). Тому є природною поява таких жанрових новоутворень, як рок-опера, рок-ораторія, рок-симфонія, рок-балет.

Рок-музика і різні течії музичного авангарду ХХ століття мають комплекс спільних виражальних засобів («просторові» ефекти, психофізіологічно діючі повтори, стилізація пристрасних зітхань, електронне препарування голосу, пародіювання лірики в поетичних текстах), спільні методи роботи з інтонаційним матеріалом (використання акустичних і психофізіологічних аспектів звучання (внутрішньої пульсації, об’ємності, щільності, наближення чи віддалення від слухача, гучності)), інакше інтерпретують зміст терміну «композиція» («відкритість» опусів, які не завжди мають початок, як чітку точку відліку та закінчення як логічну вичерпаність певного розвитку). Описана відкрита форма наповнюється різноманітними комбінаціями музичних подій, формуючи безліч варіантів визначення структури п’єс.

З фольклором рок-музику об’єднують% анонімність або колективне авторство; стихійна освіта, ритуальність, залучення глядачів до процесу творчості, нероздільність творчих і виконавських функцій, імпровізаційність, спорідненість кращих зразків з найактуальнішими проблемами сучасності, розвиток зусиллями переважно непрофесійних музикантів; прагнення стислості та афористичності основної теми, опора на натурально-ладову основу, побудова музичної форми не за академічними принципами, а за розвитком емоцій (звідси – безперервне емоційне напруження, непередбачуваність, нестандартність, певна відкритість форми). Викладене підтверджує думку композитора А.Петрова про те, що рок-музики є своєрідним сучасним міським фольклором [6, 70] та резонує із зауваженням Ю.Реви про формування масової культури на основі повсякденної культури міського населення епохи «високо спеціалізованої особистості» [7, 99].

П.Гамзатова зауважує, що такі типологічні риси рока, як анонімність, безстатєвість, приниженість, відсутність статусу, сакральність, екзистенцій ні якості, зв'язок з містичними силами, афектованість переживань відповідають «стану переходу» (або ініціації в архаїчних суспільствах), який супроводжує будь-яку зміну людиною свого статусу [2]. Думці П.Гамзатової резонує неодноразово підкреслювань дослідниками тяжіння рок-музики до надмірної гучності, яка стає перешкодою для проникнення в молодіжне середовище представників старшого покоління і підкреслює її «вилученість» з суспільства. З іншого боку, після проходження обряду ініціації «посвячений» повертався в суспільство й починав жити «як усі». Згадаймо, переважна більшість хіпі після різноманітних форм протесту повернулась до батьківських домівок і традиційних сімейних цінностей.

Той факт, що більшість «рок-авторитетів» має «батьківський вік» відносно сучасної молоді, має три пояснення. Перше: вони ті, хто не схотів прийняти цінності суспільства, чия інкультурація відбулася в формі ретретизму (відмови від цілей та завдань життя даного суспільства) або бунту (відмови від суспільно прийнятних цілей та засобів й обрання нових). Суспільство не завжди здатне одразу прийняти такі пропозиції, особливо якщо в формі бунту відбувається інкультурація значної кількості індивідів (хіпі, «нові ліві», панки, шістдесятники). Але їхня локальна периферійна субкультура здатна врешті решт змінити стереотипи панівної (центральної) субкультури (творчість окремих рок-груп введено до програм з музичного мистецтва). Друге: якщо продовжувати аналогії з архаїчним суспільством, «рок-авторитети» - це не ті, хто «застряг» в лімінальному (перехідному) періоді, а жерці, які допомагають пройти обряд. Треті: в історії рок-музики зафіксовано дві хвилі розвитку найсуперечливішого з її різновидів – хард-енд-хеві – з проміжком приблизно в 15 років – молодіжний вік! – (хард-рок початку 70-х рр.. та «Нава хвиля британського хеві-металу» (NWOBHM) середини 80-х рр.. ХХ століття).

Найсуперечливішим, але водночас одним з найпоширеніших різновидів рока є хард-енд-хеві. Його еволюція сягає п’ять десятиріч, протягом яких він увібрав в себе ознаки інших різновидів рок-музики: стандартний склад рок-групи від рок-н-ролу, соціальну проблематику фольк-року, засоби змінення звучання, започатковані психоделічним роком, відкриту або приховану агресія в музиці, текстах, сценічній поведінці від панку, епатажну зовнішню атрибутику від глем-року, “академіне” відношення до засобів музичної виразності, форми, драматургії прогресив-року. Отже, є концентрованим втіленням провідних стилістичних якостей рок-музики взагалі [1, 10-11].

Притаманне рок-музиці взагалі і хард-енд-хеві зокрема тяжіння до максимального загострення емоцій, а також засоби втілення цих “емоцій на межі” знаходяться в контексті загального процесу експресіонізації мистецтва ХХ століття. Безпосередньо пов’язане з цим і звернення хард-енд-хеві до негативних образів, роль яких зросла в сучасній професійній композиторській творчості, та до теми особистості в світі сучасних технічних досягнень, які підпорядковують собі людину, перетворюючи її на механізм. Факт розвитку важкого року переважно у великих торгівельно-промислових і культурних центрах свідчить про його здатність відтворювати в масовій музиці динаміку життя сучасних великих міст. Таким чином, серед напрямків мистецтва ХХ століття експресіонізм у професійній композиторській творчості європейської традиції та важкий рок в масовій музиці найгостріше виразили конфлікт людини з сучасною реальністю.

Висновки. Масова культура є різновидом повсякденної культури міського населення в масовому суспільстві. За її допомогою відбувається соціалізація “глибоко спеціалізованої особистості” в національну та світову культуру. Особливою частиною масової культури є рок — необхідна інкультураційна складова сучасної молодіжної субкультури. Концентрованим вираженням музично-стилістичних особливостей рока є хард-енд-хеві — єдиний зі стилів рок-музики, здатний відтворити динаміку життя молоді в урбанізованому суспільстві та постмодерну образність сучасної художньої культури в масовій музиці.

Але рок-культура — не тільки музичне явище. Важливими є економічний та інженерно-технологічний аспекти розвитку рок-музики. Психологи відзначають особливий тип виконавців та прихильників року. Він має свою мову, моду, сценічний дизайн, що становить інтерес для лінгвістів, семіотиків, культурологів. Соціальна та ідеологічна сутність різних форм рок-культури може бути об’єктом вивчення для філософа або соціолога. Це створює значні перспективи подальших розвідок.

Література.

1. Васильєва Л. Рок-музика як фактор розвитку культури другої половини ХХ століття / Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства із спеціальності 17.00.01 — Теорія і історія культури / Київський Національний університет культури і мистецтв. - К., 2004. - 19с.

2. Гамзатова П. Традиционная культура и рок: опыт сравнительного анализа // Примитив в искусстве. Грани проблемы. - М.: Политиздат, 1992. - С.124-137.

3. Кнабе Г. Феномен рока и контркультура // Вопросы философии. - 1990. - №8. - С.39-62.

4. Поп-музыка. Взгляды и мнения //Сб.ст. Составитель Э.Фрадкина. - М-Л.: Советский композитор, 1977. - 60с.

5. Рева Ю.А. Основні станові субкультури: їх роль і функції у регуляції життя суспільства // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: Зб.наук.праць. - Вип. ХІІІ. - К.: Міленіум, 2004. - С.86-99.