Филологические науки/ 8. Родной язык и литература
Роль бессознательно-психических явлений в глубинном раскрытии душевного
мира современного героя
Во второй половине XX века в литературе разных стран появились
новые приемы раскрытия внутреннего мира человека, которые возникли в результате
воздействия на художников слова достижений в психологии, основанных на изучении
человеческого мозга. Именно многообразные и все более сложные исследования
мозга, «совпавшие с научно-технической революцией, привели, - по мнению доктора
филологических наук В.В. Ивашевой, - к значительно большей (чем в дни М.
Пруста, В. Вульфа, Д.Джойса или Ф. Кафки) ясности в понимании сознания и бессознательно-психического,
а следовательно, и к более совершенным приемам их фиксации»1.
Один из представителей
объективной психологии, П. Жане, мысли которого получили широкое
распространение в западной Европе, определил психологию как «науку о
человеческих действиях»2, а мышление как «способ подготовки
действия»3. Общий метод анализа психики через динамику поведения П.
Жане применял и к исследованию настроений и аффективно-эмоциональных состояний,
указывая при этом на тесную связь между личными свойствами человека и
качествами его психических процессов.
У нас нет точных сведений о
знакомстве с исследованиями П. Жане или других психологов яркой французской
писательницы Пьерреты Флетьо, но в ее повести «История о картине» («Histoire du tableau», 1978) процесс трагических поисков женщиной смысла бытия превращается
в рассказ ощущений, передаваемых через переливы настроений, которые испытывает
героиня в различные моменты жизни, и сопровождающие их изменения в восприятия
цветовой гаммы окружающего мира рассказчицей. Француженка, преподаватель
французской грамматики в престижном учебном заведении Нью-Йорка, в неторопливом
и, казалось бы, бесстрастном повествовании восстанавливает переживания своего
«грехопадения», превращая весь процесс самоосмысления своей жизни и формирования
нового индивидуального сознания в объект искусства.
Переехав с семьей из Франции в
Америку, героиня очень быстро начинает испытывать внутренний дискомфорт. Все,
что она когда-то любила – вечеринки, друзей, интеллектуальное общение,
собственные литературоведческие исследования, которыми были забиты три
чемодана, привезенные из Франции и спрятанные от мужа под кроватью, - одним
словом, вся ее эмоциональная жизнь, без которой женщина теряет свою
женственность, остались в прошлом. Она подчинилась строгой логике мужа, его
прагматизму. Работа – дом – дети – муж, чуждые ей интересы, чужая арендуемая
квартира с чужой мебелью и даже чужие наряды, которые она изредка перехватывает
у знакомых, чтобы появиться с мужем на коктейльных вечерах, проводимых по разным
поводам молодыми директорами банков или членами французского посольства,
превращают когда-то живую женскую душу в сомнамбулу, лишенную творческих
порывов, а главное, любви. Недаром, говоря о досадной обязанности заботиться о
чужих вещах, она роняет фразу: «Я умела ухаживать за вещами, но в меру
необходимости, точно так, как я ухаживала за своими детьми или за своим телом.
Я знала, что когда-то со всем этим расстанусь. Но раз они мне доверены, я
должна обеспечить их наилучшее функционирование»4. И чем чаще и
настойчивее она утверждает, что разделяет позиции мужа, тем чаще прорываются
оговорки, свидетельствующие об обратном, и тем яснее становится близость ее
психического слома. Внутреннее, неосознанное недовольство строго
регламентированной прагматичной жизнью проявляется в черно-белом восприятии
окружающего мира, что, несомненно, свидетельствует о бессознательно-психических
процессах, протекающих в глубоких тайниках подсознания фактически гибнущей
личности, буквально ощущающей своей кожей, мускулами липкую серость
повседневных будней.
Встреча с
художником-абстракционистом переворачивает ее жизнь. В сознании героини его
внешность ассоциируется с внешностью английского короля-реформатора Генриха VIII, но подсознательно она отмечает, что,
встретив его взгляд, вдруг испытала легкий страх потери равновесия, как перед
предполагаемой бездной, скрывающейся под трещиной. Она чувствует, что главное в
его жизни – движение, бесконечное движение, и, не называя имени этого героя,
она вспоминает о Фаусте, о его поисках смысла бытия, которым посвятила когда-то
целый ряд своих сочинений. Флетьо отмечает, что в лабиринтах «изнуренного
мозга» ее героини начинают навязчиво появляться и другие трагические персонажи.
«Я не хотела их видеть, - вспоминает героиня, - я желала бы отправить их
поскорее назад в книги, из которых они приходили, но их появление в каждом
направлении моих мыслей вызывало у меня затаенный страх»5.
Знакомство с новой картиной
художника сметает уже границу между сознанием и бессознательно-психическим:
все, что глубоко оттеснялось героиней в подсознательную область, вырвалось
наружу. Подписывая контракт с художником, она сознательно связывает свою жизнь
с поиском того мистического цветового равновесия, о котором он мечтал, замыслив
воплотить на полотне философскую мысль Фридриха Ницше о единстве и борьбе двух
начал – «аполлоновского» и «дионисийского».
Стремясь создать яркую гамму
цветов, вторгающихся в ее эмоциональную жизнь, героиня втягивается в круговорот
общества потребления. Поначалу ее радует приобретение вещей, туалетов,
дружеских связей. Она восхищается богатством красок, которые, как ей кажется,
появляются на полотне с каждым новым всплеском ее радостного настроения. Но
постепенно вещи завладевают всем ее временем: их надо было бесконечно стирать,
отдавать в ремонт, чистить, мыть. Денег, как правило, не хватало, приходилось
больше работать.
Семья перестала ходить на
концерты, развиваться духовно. Когда-то тесные семейные узы стали ослабевать.
Теряя силы, героиня начинает подсознательно расценивать мужа и детей как
«врагов», которые могут что-то сломать, испортить, породить лишние проблемы.
Полная бездуховность и тяжелая будничная суета порождают в ней вялость и
апатию.
Рисуя смятенные искания своей
героини, Флетьо с большим искусством показывает, как женщина на
бессознательно-психическом уровне, стараясь отгородиться от всего, что
отягощает ее, начинает «распредмечивать» восприятие окружающего ее мира,
перенося всю смысловую и эмоциональную нагрузку в план живописный, заменяя
конкретно-образное представление о мире лишь зрительным образом, воплощенным в
цвете. Цвета, обретающие значение символов, каждый раз меняются, и чем более
эгоистичной и равнодушной она становится, тем меньше нежных цветов остается на
полотне; и наконец наступает полная потеря цвета.
Картина доводит героиню до
психиатрической клиники, но она же кладет конец внутреннему умиранию ее
личности, подталкивая к напряженным поискам смысла бытия и своего места в нем.
Выйдя из лечебницы и переосмыслив всю свою жизнь, героиня приходит к выводу,
что в современном мире губительны обособленность («индивидуация»6) и
аполлоновское стремление. Только
вырвавшись из плена «индивидуации» и соединившись с себе подобными, можно
взлететь в небесную высь: «Синева в небе – это ничто, - убеждается героиня. -
Синее могло быть только внизу, в городе, и, как полотно художника, служить
другим краскам, своим сестрам, рождаться из них и, в свою очередь, порождать
их. И служить, служить»7.
Проведя свою героиню через
экзистенциальный ад, заставив ее примерить на себя различные социальные роли,
Флетьо наглядно показывает, что искажение женственности (как, впрочем, и
мужественности) – это удар по самим основам человеческой природы. «Умаление
пола, - как верно писал социолог Ю. Рюриков, - это попытка выхолостить
человека, превратить в машиноподобное существо… Психологией современной женщины
правят повышенное чувство достоинства, боль от перегрузок, взрыв потребностей…
и разрыв желаний и возможностей – и от всего этого напряженное, из звенящих
нервов подсознание»8.
Тем не менее, и героиня повести,
и ее автор Пьеррета Флетьо приходят к убеждению, что главным качеством женщины
в современном мире остается любовь, которая будет распространяться не только на
членов семьи, но и на весь окружающий мир. Женщина всегда меняется значительно
резче мужчины, но усиление ее активности должно быть не силовым, а мягким,
сострадательным, смягчающим все суровости жизни, потому что в самой природе
женской психики заложено больше эмоциональности, чем рассудочности. Недаром,
изображая в финале встречу своей героини с художником, Флетьо подчеркивает
бросающееся в глаза моральное превосходство женщины. Глядя на того, кто вверг
ее в крайнюю степень страдания, она не испытывает ничего кроме жалости,
отмечая, что он выглядит уставшим, хмурым, лишенным прежней надменности и
назидательности, что он тоже страдает. И как удар пронзает ее сердце понимание
того, что перед ней совсем не мистическое существо. «Но это человек, -
внутренне восклицает героиня, - он, он тоже»9.
Литература
1.
В. Ивашева. На пороге XXI века. – М.: Художественная литература, 1979. – С.277.
2.
P. Janet. L’e′volution de la me′moire et de la
notion du temps. / Цит. по кн. В. Ивашева. На пороге XXI века. – М.:
Художественная литература, 1979. – С.283.
3.
P. Janet. Там же.
4.
Andre Ytil. Dieu est un enfant. Patrick Modiano. Les boulevards de
ceinture. Pierrette Fleutiaux. Histoire du tableau. – M.: Editions «Radouga», 1982. – P. 228.
5.
Andre Ytil. Там же. – С. 235.
6.
Ницше Фр. Происхождение
трагедии. Полн. собр. соч., т.1. – М., 1912. – С.48 – 49.
7.
Andre Ytil. Там же. – С. 317.
8.
Рюриков Ю. По закону
Тезея. / ж. Новый мир. – 1986. – № 7. – С. 186, 189.
9.
Andre Ytil. Там же. – С. 318.