Строительство и архитектура/2. Дизайн городской и ландшафтной архитектуры.

К.иск. Заева-Бурдонская Е.А.

Московская государственная

художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова, Россия

Нелинейное мышление в средовой модели проектирования

          Современная городская среда, интерьеры выставочных и презентационных пространств и другие примеры средовых архитектурных и дизайн-объектов переориентировали проектное мышление конца ХХ столетия, переместив акцент с восприятия отдельного изолированного объекта на контекстуальное целостное видение фрагмента культурной среды, «второй природы»  субъектом-зрителем. В недрах системного проектирования родился «средовой подход». Стремление скрасить прозу жизни того или иного средового феномена всегда влекло профессиональное и даже профанное дилетантское сознание к воплощению языком художественных и эстетических средств неповторимости и уникальности его создаваемого облика. (Достаточно вспомнить «доморощенную» рекламную графику: полные китча вывески и плакаты на улицах наших городов). Рубеж 70-80-х годов внес  иное отношение к худо­жественно-эстетическим проблемам архитектуры и дизайна. Сформировалось новое восприятие пространства - как среды, ставшей сферой социокультур­ных взаимодействий. Трансформация устоявшихся культурных ориентиров, возникшая параллельно кризисным явлениям гуманитарного сознания постиндустриального общества в конце ХХ столетия, сопровождалась новизной норм поведе­ния, новыми формами человеческой деятельности и иным уровнем взаимодействия с окружающим «культурным» пространст­вом. В попытке связать «пространственную морфологию, социо-культурные механизмы, психологию восприятия и модели поведения «фомулируется концепция среды» (1; с.1). Среда становится категорией не только творческого мышления, но и проектной культуры в целом.  В отличие от близкой и знакомой категории «пространства», становящегося символом безликого и ненаселенного почти всегда абстрактного «вакуума», несущего некий оттенок метафизичности, в среде всегда присутствует человек с его способом и методом освоения «бывшего» пространства, становящегося уже средой. Эта связь прослеживается и этимологически. Самое близкое к слову «среда» - «среди». Человек среди пространства, материи и т.д.

          Наполнение и расширение понятия «среда»  связано с его переходом из сферы философии, социальной психологии, биологии, экологии и т.д. сначала в архитектуру, а затем и в искусствоведение. Описание процессов и картин города, интерьера и т.д. становится невозможным без среды – совокупного явления, определяемого множеством факторов. Ориентация на человека в его жизненной активности находит свою методическую опору в "средовом подходе". Именно средовой подход суммирует и сводит различные  линии жизнедеятельности человека в конкретном  предметно-пространственном окружении в единое целое. Среда воспринимается в сово­купности предметно-пространственного окружения и многообразных форм деятельности и поведения человека, т.е. каждый из элементов материального окружения ориентирован на человека во всей широте его жизнедеятельности. Трактуя среду как пространство деятельности, акцент в исследовании переносится на «связность» как основное средовое качество. Но даже в самых первых экспериментах со средовым дизайном, имевших, как правило, локальный выход в «бумажное проектирование» или единичные случаи эксподизайна, артдизайна и т.д., чувствовалась игровая, сценарная подоснова приемов и выразительного языка нового подхода. «Представления о возможности существования, об образных характеристиках пространственных иллюзий и свойствах единой среды, не членящейся на элементы, но существующей в неразрывном единстве целого, были выработаны в сценографии…» (2, с. 8). Многие исследователи уводят генезис средового мышления к «сценическим» корням, к опытам с многофигурными скульптурными объектами, со станковыми по природе своей выразительности декоративными формами керамики, гобелена и т.д. Но наиболее близкими к тому, что мы сейчас называем «средовой проектной моделью» подошли эксперименты Сенежской студии СХ (3) и примеры макетов театрального пространства (проекты школы-студии МХАТ, г. Москва). Объединяющим у все перечисленных артефактов выступает одно концептуальное, смыслообразующее начало. «… в сценографии, в отличие от проектирования города или каких-то других объектов, предметно-пространственная среда кровно и однозначно (это заведомо определено  текстом и режиссерским замыслом) связана со смыслом протекающих событий – не их внешним рисунком, а их внешним смыслом» (4, с. 22).

          Понятие «контекста», позволяющего выявить качественные своеобразия среды, стало одним из важных аспектов средового подхода. Контекст, первоначально родившийся в искусствоведении в рамках терминологического аппарата, описывающего процессы городской среды, внес в наполнение термина существенную деталь. Контекст уравнял в правах историческую ценную и фоновую застройку, открыв путь полистилистике. В эклектической смеси городская среда стала являть самоценный объект не только культуры, но и искусства. Стилевая неоднородность привлекла внимание и к эклектическим тенденциям формообразования в дизайне среды, явив профессиональному сознанию эклектику, существенно отличную от бытовавших ранее периодов (второй половины XIX столетия, середины ХХ). Начало «контекстуальности» стало и проектным началом: постоянное достраивание среды элементами - это метод среды, а не стиля. Это наделило среду более широкими эстетическими внестилевыми параметрами, контур которых охватывает более широкий культурный, часто оппозиционный к стилевому началу пласт форм. Наступавшая эпоха постмодернизма принесла с собой и новое мироощущение, полностью соответствующее психологии и философии конца века и тысячелетия. В ее сюжетно-концептуальной стратегии на первый план вышел момент «игры», ироничной парадоксальности, освобождающий путь к новым, в корне алогичным с точки зрения целостных стилевых эпох, нетривиальным гротескным подходам в средовом проектировании. Эклектика стала одной из составляющих этой игры, задействовавшей, не только стили, но и позволившей новые формы синтеза искусства и т.д. Методы художественной деятельности по формированию среды исторически неповторимы, как своеобразна и видовая основа участвующих в среде искусств: светодизайн, аудио и видео-ряд, интерактивные цифровые виды презентаций и т.д.  Постоянно расширяющаяся сфера предметного наполнения в русле наметившейся тенденции снятия оппозиции «искусство - не искусство»  позволила подойти к вопросам средоформирования с позиций нетрадиционного  взаимодействия видов творческой художественной  деятельности. Средовой под­ход обозначил необходимость сложения междисциплинарных кон­тактов.

          Лишь искусство обладало возможностью развивать образные представления, целостно воспроизводящие сложные ситуации (к которым по праву можно отнести и средовые проекты), еще не разработанные логическим мышлением, т.е. играло опережающую роль по отношению к науке и мате­риальному производству. В этой связи в недрах постмодернистской эстетики зарождается и прорастает экологическая ветвь мировоззрения, постепенно превращаясь в серьезную экологическую нишу проектной культуры. Социокультурная сущность новой «средовой» эстети­ки, выразившаяся в гуманистической ориентации ме­тодики средового подхода,  увидела в экологическом направлении потенциал для совершенствования проектной системы «человек-среда» в условиях художественной исчерпанности постмодернистских возможностей. Феномен экологического мышления может служить примером целостного суммарного концептуального подхода, противостоящего диссонансу философии «новой эклектики», постигающей максимально разробленный энтропийный, состоящий из равноценных элементов, мир «игрой ума», а также традиционной, анализирующей и одновременно объясняющей бытие, идеалостроительной. Свидетельство тому – возникающие авангардные течения, например лэнд-арт, апеллирующие к человеку, его архетипическим мифогенным основам в ситуации экологической катастрофы. Не случайно дизайн в поиске прототипов аппелирует к архаическим культурам, где был распространен наивно-натуралистический синкретичный тип мышления. В проектной версии интерьеров и мебели это и стилевой феномен неопримитивизма («новая первобытность» А. Бранци, Италия), где естественной реакцией состояния постиндустриального человека становится взыскание «нового синкретизма  гуманитарного и научно технического знания, типологически восходящей к тем же первобытным истокам», а также исходно-изначального «адамова языка» в плане фундамента формообразующих процессов (5, с. 67); возрождение «палеотехнологической» поэтики (Д. Сантакьяра, Италия); линия этнодизайна  с недискурсивным, нелинейным, непередаваемым с помощью логики потенциалом знания, антропосохранными  мифами и т.д. Раздробленность художественного сознания постмодернистским экспериментом необходимо требует возврата к гуманной целостности.

     От культурно-эстетической рафинированности и изощренной игры со стилевым историческим прошлым маятник снова качнулся в сторону научной логической сообразности проектной мысли, формирующейся в опоре на современную мировоззренческую модель, задействующую открытия в новейшей философии, физике, математике, отчасти микробиологии. Общим свойством подобной модели становится фактор нелинейности, как свойства  любого сверхсложного организма (каковой является среда). Подобный организм может быть представлен как суммарный итог систем, подчиняющихся законам самоорганизации, способных при количественном накоплении информации к скачкообразным переходам на иной качественный уровень. При этом процесс этот носит нерегулирумый сложный характер случайности и непредсказуемости (наследие недавнего прошлого, предшествующего этапа), как система «самой играющей и творящей Вселенной», «представление о Хаосе, как особом виде порядка» и т.д.

     Нелинейная парадигма в архитектуре прошла этап проектного воплощения в творчестве Ф. Гери (Музей Гуггенхейма в Бильбао), Ф. Джонсона («Дом-Монстр» в Нью-Канаане), в ландшафтном дизайне садов в работах К. Густафсон (Франция), скульптурные проекты  арх. Такасаки и т.д. Основой подобной нелинейной формы мышления в архитектуре стало понятие «складки», как «становящейся формы», «формы-движения» - метафоры и одновременно понятийной структуры[1] (6, с.164). Метафора складки имеет  традицию, уходящую корнями в отечественную историю. Прежде чем родиться в философской парадигме Жиля Делеза, понятие «складки» возникло в теории пространства П. Флоренского. «Вещи Флоренский трактует как «складки» или «морщины» пространства, предоставляя оперированию с пространством самый широкий подход, определяя всю культуру как «деятельность организации пространства» (7, с. 207). Подобный метод формообразования противопоставлен предшествующему коллажному началу множественных форм и языков в постмодернистских средовых структурах. Он целиком нацелен на совершенно новый формообразующий композиционный подход, вырастающий на почве новых цифровых технологий. Но по сути компьютерное мышление лишь подтверждает и раскрывает те глубинные гуманистические начала, которые скрыты в генных глубинах нового мировоззрения. Степень и глубина проектного охвата параллельны синкретичной целостности первобытного Хаоса, но лишь на иной ступени научного познания. Прежний Хаос мироздания был определен, оправдан и прочитан в мифе, сегодня мы обращаемся к  программному обеспечению и пытаемся «выстроить и предугадать» качественный скачок перехода кажущегося Хаоса мира к новое состояние, «складку-форму» в проектируемом пространстве как симптом этого перехода. Концептуалькажуное проектирование с его литературно разработанным сюжетом недавнего прошлого дополняется высокотехнологичными средствами строительных инженерных технологий, позволяющих выстраивать поистине фантастические линии интерьеров, дополняя архитектурную основу светодизайном, проекционными технологиями, создающими виртуальные пространства, дематериализацией в стекле несущих опор, атектоничными гротескными каркасами и т.д. (новейшие интерьеры комплексов Москва-Сити, …). Подобные пространства рождают полиассоциативные прочтения, усиливающиеся во многом за счет абсолютизации в проекте случайности и непредсказуемой неожиданности, в снятом варианте напоминающей аттракцион лабиринта ужасов в традиционных лунопарках.

   Средовое мышление по природе своей суммарно и антропоцентрично. Цифровые и мультимедийные резервы не только усложнили среду, в чем-то они серьезно упростили ее для восприятия. С одной стороны нелинейное проектное мышление стало взывать к глубинам философско-научных знаний о физике Вселенной, с другой на уровне метафическом, психоэмоциональном, (вплоть до профанного), он оперирует весьма условным и элементарным  языком формообразования. Вобрав в себя весь богатейший потенциал модернистских и постмодернистских тенденций, сегодняшнее проектное создание зашло за «новый поворот» проектной деятельности, где дизайнеру вдруг открылись неведомые ранее горизонты выразительных возможностей.

Литература:

1. Дизайн в пространстве и жизни города / Асс Е. // Труды ВНИИТЭ, Серия «Техническая эсте­тика». - Вып. 6. – М., 1980. - С. 1-5.

2. Художник и среда / Адаскина Н.Л.// В сб.: Советское искусствознание ‘83. - Вып. 1 (18). - М.: Советский художник, 1984. - С. 5-31.

3. Коник М.А. / Архив одной мастерской. Сенежские опыты. – М.: Индекс Дизайн, 2003. - 324 с.   

4. Художник и среда / Адаскина Н.Л.// В сб.: Советское искусствознание ‘83. - Вып. 1 (18). - М.: Советский художник, 1984. - С. 5-31.

5. О судьбах понятия «стиль» и стилевого анализа в дизайне /Курьерова Г.Г.// В кн.: Стиль в дизайне в контексте современной проектной культуры, Серия «Проблемы современного дизайна». Составитель Грашин А.А. - Вып. 5. - М.: ВНИИТЭ, 2009. – С. 44-102.

6. Нелинейная парадигма в архитектуре 90-х годов ХХ века /Добрицына И.А. // В сб. научных трудов  «Вопросы теории архитектуры. Архитектурное сознание ХХ-ХХI веков: разломы и переходы». Под редакцией И.А. Азизян. – М.: Эдиториал УРСС, 2001. - С. 146 – 206. 

7. Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года. Учебно-справочное издание. - М.: Лабиринт, 1998. – 336 с.