Музыка: изучение и
преподавание
Терехов А.В., Терехов В.И.
ГБУДО г.Москвы «Детская музыкальная школа имени Г.В. Свиридова»,
МБУ ДО
«Таганрогская школа искусств»
Пути оптимизации задач интенсивного
развития творческих способностей
учащихся
в практической педагогической
деятельности
преподавателей фортепиано на примере
специализации ансамблевого музицирования
Целью данной методической разработки является
рассмотрение тех основополагающих разделов, которые составляют в своей
совокупности базис ансамблевого музицирования, опираясь на который педагог
сможет ориентированно и целенаправленно идти по пути расширенного развития
творческих способностей учащихся.
В содержательной
части использованы материалы ,наработки, опыт многих музыкантов-педагогов от
начального звена обучения до мастеров отечественного ансамблевого
музицирования. Кроме того, думается, у каждого наставника юных музыкантов есть
свое видение каждой из обозначенных задач, «свой» репертуар и направление в
работе.
Достижение
результата – это постоянный поиск, «исправление собственных ошибок» (Н.
Перельман), совместное «горение» педагога и учеников.
Востребованность
совместного музицирования в настоящее время неуклонно растет, о чем
свидетельствуют многочисленные конкурсы, фестивали разных уровней, концертная
практика, проведение мастер – классов, тематических курсов повышения
квалификации, увеличение тиражей издания такого рода музыки, ее звучание в быту,
средствах массовой информации.
Ансамблевое
музицирование - очень важная составляющая в деле воспитания и обучения
юных музыкантов. Бытует мнение, что «главное – это специальность, а все
остальное приложится постепенно, само собой »,
важность же комплексного подхода, включающего всю многогранность решения
задач обучения, признается формально либо малоосознанно. Приобщение к совместному творчеству носит подчас
эпизодический характер, хотя возможностей для этого вполне достаточно.
Пренебрежение этим видом работы несомненно объедняет формирование личности,
наносит ущерб становлению профессиональных навыков.
Замечено, что дети с особым желанием
принимают участие именно в ансамблевом исполнении. Это необходимо поощрять,
усиливая тем самым творческое развитие ребенка. Тогда возможен рост, приходит
умение слышать и слушать себя, партнеров, творить в коллективе, действовать
совместно и самостоятельно. Увеличение удельного веса такого рода репертуара,
серьезное отношение к важности этой дисциплины расширит и обогатит
образно-художественные представления, предопределит последующее становление
человека творческого, независимо от того, с каким родом деятельности он будет так
или иначе связан в течение всей своей
трудовой жизни.
Играя в ансамбле, учащиеся обретают
более тонкое «пространственное слышание», способность существовать в едином
динамическом потоке в полном взаимопонимании с партнером. Значительно
повышается творческий интерес в период обучения, дети раскрепощаются, снимаются
«зажатость», страх перед публичным выступлением, происходит знакомство с
оперной и симфонической музыкой, обработками народных песен, легкими
переложениями инструментальной, вокальной
и другой музыкой.
Ансамблевое музицирование не только
расширяет музыкальный кругозор, знакомит с литературой, выходящей за круг
специального (сольного) фортепианного репертуара, но и способствует овладению основами коллективного
исполнительства.
Именно ансамблевая партитура способна к
воспроизведению оркестровых эффектов. Она дает возможность передать на
фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие приемов
звукоизвлечения, штрихов (к примеру, одновременное звучание выдержанных звуков,
подвижных голосов, играющих legato,non legato, staccato), и некоторых тембровых свойств
отдельных оркестровых групп.
Работа над сочинением должна начинаться с
постижения его художественной идеи, с осознания средств, которыми композитор
эту идею воплощает. Иными словами, речь должна идти о фактуре сочинения, а
применительно к ансамблю - о том, в чем специфика ансамблевой фактуры, в чем ее
отличие от фактуры сольной. Хорошо, если педагог проиллюстрирует свою мысль
многочисленными примерами, коснувшись общей стилистики и моментов
различия.
Важно с первых уроков активизировать
мысли учеников, направить их внимание на слышание всех голосов партитуры. Для
этого необходимо знание всех партий, умение сыграть каждый из голосов, следя за
фразировкой, штрихами и динамикой. С первых же уроков ансамблист, имеющий
партитуру перед глазами, должен понять драматургию сочинения, разделы формы,
наличие кульминаций. Без такого анализа сочинения, без осознания своей роли как
одного из равных участников ансамбля невозможна дальнейшая работа с партнерами.
Необходимое переключение с сольного «я» на ансамблевое «мы» психологически не
такое простое дело. Однако без умения слушать партнера и без разумного
самоограничения немыслим хороший ансамбль.
Научить
ансамблировать - важнейшая задача, она требует постоянной корректировки слуха,
гибкого взаимодействия.
С
обеспечением синхронности звучания связано понятия ауфтакта. Это один из
важнейших моментов. Владение ауфтактом должно воспитываться с первых уроков.
Так как без точного ауфтакта не возможно добиться точной атаки звука, точного
снятия, перехода к новому темпу. Нужно добиваться совершенного владения этим
приемом, чтобы точно передавать скорость и характер движения. Для этого
необходимо сконцентрировать внимание и
волю- воспитание дирижерского начала. В связи с этим, следует обратиться к
сочинения, открывающимся tutti, как, например, «Славься» М. Глинки,
Соната D- dur для фортепиано в 4
руки Л. Бетховена, «Военный марш» Г. Свиридова в переложении для 2-х фортепиано
в 8 рук (см. нотн. примеры 1,2.3). Здесь слиты воедино три момента ансамблевой
техники: единство метроритма, динамики и штриха. Синхронности в широком смысле
слова - это не только умение вместе взять и снять аккорд. Из чисто технической
задачи она превращается в
художественную, когда мы стремимся к внятности совместного произнесения
мотивов, слышанию цезур между ними.
Воспитание
слуха, нацеленность его на ансамблевое ансамблевое слышание всех деталей партитуры –
наиважнейшая задача педагога. Это относится и к владению педалью, так как
мастерство пианиста - ансамблиста
проявляется, в частности, в
дослушании окончаний, умении совместно мягко отпускать педаль.
О РИТМЕ
С воспитанием
синхронности тесно связан вопрос метро - ритма, единства темпа. Отсутствие
ритмической стабильности - наиболее типичный недостаток. Как показывает практика,
чаще всего он проявляется в недослушанности пауз при смене разделов, при
изменении ритмических единиц. В отстутствии единого волевого организующего
начала. Именно отсутствием единого ощущения метроритма объясняется столь
обычное ускорение мелких длительностей, недослушанность длинных нот и пауз.
Чтобы преодолеть ритмические трудности, необходимо ясно представить характер
движения и выбрать единицу времени, лежащую в основе. Например, это четверть.
Но для удобства разучивания и уяснения мелких долей полезно здесь применить
метод дробления по восьмым ( только как учебный промежуточный вариант), придя
затем к укрупнению долей такта - к четвертям.
Точную
ритмическую пульсацию можно сравнить с стрельбой из лука: если тетива натянута
сильно, партнеры взаимодействуют уверенно.
Часто учащиеся
играют по четвертям либо по тактам, что приводит к приземистости,
тяжеловесности. Как видим, невнимание к авторскому обозначению размера, а
значит, и темпа, фразировки – «мелочь», способная исказить замысел композитора
до неузнаваемости.
Педагог
обязан научить ученика уважать каждую деталь авторской записи, помня о том, что
у гениев случайностей не бывает.
В воспитании
четкой ритмической пульсации хорошими помощниками издавна были и остаются счет
вслух и метроном. На определенном этапе работы и в небольших дозах это бывает
полезно всем. Однако, как указывал психолог Б. М. Теплов, музыкальный ритм
можно воссоздать на основе эмоционального критерия, опирающегося на моторику, и
только когда счет становится «дирижерским счетом», в не просто механическим
отбиванием долей, он может быть признан полезны ( 1, 290-298).
Возвращаясь к
вопросу темпа, подчеркнем, что здесь определяющим является характер движения.
Л. Бетховен писал, что «чувство тоже имеет свой такт, а это не может быть
полностью выражено в баллах».
Действительно, пытливому музыканту сам характер музыки диктует темп.
Вместе с тем, и исполнитель, и педагог должны знать многочисленные исторические
данные, традиции , существовавшие в то время, для того, чтобы воспитать в себе
вдумчивое отношение к авторским указаниям темпов и уметь творчески их
применять. Как пишет Д. Кирнарская , «ритмические отношения звуков -это
отношение временных пропорций звуков, их взаимное соотнесение. Вся совокупность
временных отношений звуков внутри пьесы
составляет ее ритм. А скорость их движения-темп.( 2, 111).
О ШТРИХАХ
Большого внимания требует тщательная работа над штрихами, так как
художественный замысел композитора реализуется во всех деталях совместного
исполнения.
Выбор того или
иного штриха зависит всецело от музыкального содержания и его истолкования исполнителями. Работа над
штрихами – это уточнение музыкальной мысли, нахождение наиболее удачной формы
ее выражения.
Штрихи в ансамбле зависят от штрихов
отдельных партий. Лишь при общем звучании партитуры может быть определена
художественная целесообразность и убедительность решения любого вопроса такого рода.
Предпосылкой
согласованного ансамбля является внимательная редакция нотного текста всех
партий, установление в них единых исполнительских указаний, в том числе и
штрихов. Единых – не значит, однако, тождественных. Одинаковые нотные обозначения
имеют разный смысл для ансамблистов, поэтому достижение одной и той же цели
может потребовать иногда совершенно различных указаний. Механическое
копирование нотных обозначений неприемлимо. Их унификация уместна далеко не
всегда. Но ни одно обозначение, ни один штрих не должны быть случайными. Все
они должны быть подчинены единой исполнительской идее. Штрихи в нотном тексте
обозначаются с помощью лиг, точек, черточек, клиньев, акцентов, словесных
указаний.
Длина лиги в
каждой партии может быть различной и зависеть от разных причин. Протяженность
лиги в партиях струнных инструментов имеет предел – длину смычка; у духовых она
ограничивается возможностями дыхания.
Протяженность фортепианной лиги технически ничем не лимитирована, если
исключить соображения чисто графического порядка (удобство начертания). Поэтому
в партиях струнных, духовых инструментов и фортепиано неизбежно можно встретить
несовпадающие лиги, и это отнюдь не является нарушением правил совместного
исполнения.
Многие композиторы
охотно ставили «смычковые» лиги в фортепианных ансамблевых партиях и даже в
произведениях для фортепиано соло. Пианисты понимают, что такие лиги не
обусловливают обязательного снятия руки в конце каждой фразы и обычно мысленно
объединяют несколько коротких лиг в одну общую. Бывают иногда случаи, когда
поставленная как бы «по инерции» «смычковая» лига фактически неисполнима на
фортепиано.
Лиги имеют и
другое, гораздо более важное значение.
Они могут определять строение музыкальной речи, ее «синтаксис», деление на
фразы и показывать интонацию мотива. Такие лиги обычно называют
«фразировочными» или «смысловыми». Они иной раз совпадают с техническими, но
это не делает их равнозначными.
Ансамблист
должен ясно понимать, какую функцию выполняет лига в каждом конкретном случае.
Авторские технические лиги иной раз могут оспариваться, о чем пишет С.
Феинберг: « В тех случаях, когда лиги скрипичной партии выставлены
композитором, не владеющим техникой скрипки, только на основе воображения, их
выполнение может оказаться затруднительным…,поэтому подробное и наиболее
выразительное редактирование обычно предоставляется специалисту».
Функция смысловых и фразировочных лиг
принципиально отлична от функции технических лиг. Смысловые и фразировочные
лиги должны строго совпадать во всех партиях, за исключением тех случаев, когда
различное интонирование одной и той же или сходных фраз является сознательной
целью исполнителей. Если технические авторские лиги могут подвергаться сомнению
и заменяться на более целесообразные, то смысловые лиги, поставленные
композитором, должны строго соблюдаться, так как они непосредственно выражают
музыкальное содержание.
Стремясь понять
образный строй музыкального произведения, исполнители внимательно всматриваются
в нотный текст, ищут в нем указания – какой из возможных путей интерпретации
будет более правильным. Ни одна из опубликованных редакций, даже осуществленная
самыми авторитетными музыкантами, не может дать ответ на все вопросы, ни одна
из них не может считаться окончательной.
Как известно,
исполнительское мастерство - явление историческое. По мере возникновения новых
художественных задач возникали новые средства их решения. Так, например,
отскакивающие штрихи получили широкое распространение лишь после Н. Паганини. Применение их в музыке
предшествовавших эпох может нарушить ее характерные смысловые черты и поэтому неуместно. До Бетховена
отскакивающие штрихи были малоприменимы, и ноты с точками в произведениях
старинных композиторов рекомендуется исполнять легким деташе.
Некоторые
штрихи для совместного исполнения чрезвычайно трудны. Их выбор не может
производиться исполнителем каждой партии отдельно, так как штрихи в ансамбле
взаимосвязаны. Одновременное или последовательное произнесение музыкальной
фразы потребует от ансамблистов применение штрихов, дающих сходный по характеру
звучания результат.
Несогласованность
в использовании различных штрихов вносит в ансамблевую игру ненужную пестроту,
засоряет ее.
Итак, чем тщательнее отшлифованы все детали
совместной интерпретации, тем легче устанавливается прочный контакт
исполнителей со слушателями, тем радостнее эстетическое сопереживание
ансамблистов.
О ДИНАМИКЕ
Вопрос
динамики тесно связан с драматургией сочинения,
анализом ансамблевой фактуры, распределением звуковых планов. Партитура
сочинений должна отличаться ясностью, прозрачностью, выверенностью. В связи с
этим, требования к пальцевому legato возрастают: педаль строго дозирована, нажатие точное и корректное. Здесь нужно идти путем учета
состава ансамбля (малый или большой состав, участие струнных или духовых).
Многое определит и характер сочинения.
Как не вспомнить остроумное выражение
Н. Е. Перельмана:
« Количество нюансов обратно пропорционально качеству мыслей
исполнителей». Так, например, В. А. Моцарт, выставляя динамические указания,
во-первых, понимал их относительность, а
во-вторых, доверял вкусу умных
исполнителей.
Выстроенность
динамики в ансамблевой партитуре складывается из следующих моментов:
1. Понимание всех
элементов ансамблевой фактуры. Их
взаимозависимость в распределении
звуковых планов.
2. Решение
использования звуковых возможностей инструментов, их регистровой
специфики.
3. Знание участником
ансамбля приемов игры на инструментах
партнеров,
исполнения основных штрихов на струнных и духовых
инструментах: detace, spiccato, legato, staccato. Важно
найти точную ансамблевую краску, учитывать силу звучности, регистр каждого
инструмента. Это показывает, сколь относительна запись динамики и как много
разнообразных задач приходится решать ансамблистам в создании единого
художественного образа.
Звукоизвлечение у пианиста при перенесении оркестровых инструментов на
фортепиано должно учитывать следующие моменты:
скрипичная партия –
рука мягкая, играть изящно, легко;
гудение струнных – на
чистую квинту хорошо поставить 2 и 5 пальцы;
партия духовых
инструментов-фиксированность, non legato;
медные инструменты-
играть с опорой, piano -глубже;
валторна- мягкость
кисти, глубокое погружение;
сигналы духовых –
сдвоенные пальцы.
О ПЕДАЛИЗАЦИИ
Использование
педали при игре в
ансамбле – огромное искусство, которое опирается на художественные
принципы, объективную способность, где необходимо проявлять свой вкус,
мастерство, темперамент.
Педаль служит
продлению звука, поэтому может заменить недостающие пальцы, удержать звучание,
когда руки вынуждены отпустить клавиши. Она способствует legato, когда оно физически неисполнимо,
удерживает гармонию, распространенную фигурацией на диапазоне клавиатуры,
превышающую растяжение рук и количество пальцев.
Значение
педали и в красочном богатстве, мягкости звукоизвлечении. Педаль придает роялю
особую обволакивающую атмосферу, окутывающую ударность. В ней заложены
неисчерпаемые красочные возможности.
Использование
педали в ансамблевой литературе усложняется тем, что необходимо считаться со
специфическими данными партии партнера (к примеру, штриховым
разнообразием).
Вспоминаются
слова Ф. Бузони: « Бетховен, совершивший, бесспорно, самый значительный шаг
вперед в отношении фортепиано, прозревал природу педали, и мы ему обязаны
первыми тонкостями».
Точка зрения А.
Шнабеля: «Во всех своих фортепианных сочинениях, на тысячах страниц Бетховен пометил всего лишь тридцать,
или немногим больше, указаний педали. Они находятся только в тех местах, в
отношении которых автор знал, что «нормальный» исполнитель счел бы здесь
использование педали предосудительным».
Излишняя педаль
может утопить много ценных мыслей и звучаний. Использовать ее надо так, чтобы
не пострадали звуковые замыслы композитора. А для этого надо внимательно
относиться ко всей аббревиатуре, указаниям композитора, редактора, хорошо знать
звучание разных инструментов, проникаться мыслью и содержанием произведения, а
также учитывать специфику партий партнера.
Без применения
педали невозможно обойтись практически ни в одном ансамблевом сочинении, независимо
от его жанра и степени сложности. Техника педализации настолько сложна, а
градации педальных красок настолько
широки (от простейших видов прямой и запаздывающей до колористических и
стилистических ее вариантов), что для ее
освоения необходима длительная практика. Это одна из наиболее уязвимых проблем в практике фортепианной
педагогики, особенно на ранних этапах обучения.
Часто работа
над педализацией намеренно вводится педагогом на заключительных этапах работы
над музыкальным произведением, что является, в худшем случае, попыткой сгладить
дефекты пианизма. Многие считают использование педали на ранних этапах работы
даже вредным для слухового восприятия ученика, так как якобы снижается внимание
к качеству звукоизвлечения или штрихов.
Хаотичность и неточность процесса, неясность
педального рисунка, исправление дефектов «на ходу», по принципу случайности,
приводят к небрежности и неконкретности в окончательном варианте.
В результате
этих ошибок наносится серьезный вред развитию учащихся – ансамблистов.
Во-первых, в восприятии формируется
легкомысленное, поверхностное отношение к этому важнейшему средству музыкальной
выразительности как к прикладному вторичному
явлению. Во-вторых, учащиеся оказываются не готовы ни психологически, ни
технически к сложному и кропотливому процессу работы над педалью, попросту не
знают его основ. В–третьих, введение
педали на поздних этапах, когда произведение многократно обыграно, вносит в
исполнительские ощущения состояние физического неудобства, появляется излишнее
напряжение , торопливость и неуверенность в движениях, нарушается координация в
аппарате, рассеивается внимание. Исполнение ухудшается в целом. Часто даже весьма приличные выступления
«испачканы педальной грязью» по слуховым или техническим причинам. Поэтому
решение проблем педализации в ансамбле, как и других проблем, требует
конкретных слуховых, двигательных навыков и способов их приобретения.
Использование
педали имеет ряд особенностей. Способы и
техника ее применения бывают весьма сложными и неудобными в ансамбле. Это почти обособленное
направление. Если принципы работы, например, над интонацией, штрихами,
фразировкой, динамикой, качеством звука во многом идентичны , взаимодополняют
друг друга, то в принципах педализации часто возникают моменты двигательного,
физического противоречия традиционным пианистическим приемам. Например, в
кульминациях на forte увеличение опоры в инструмент всего аппарата, появление
эффекта «погружения от плеча» в дно инструмента не должно усиливать давление
ноги на педаль. Также на piano – появление легкости в руках, близкой пальцевой
артикуляции не должно провоцировать вялость в мышцах ноги. Движения ступни
всегда должны оставаться легкими, так как педализация- независимый технический
процесс.
В области
слухового восприятия тоже есть
противоречия. Процесс педализации стимулирует слуховое внимание к вертикали
ансамблевой партитуры, тогда как другие средства выразительности и формы работы
над ними заставляют обращать внимание на
горизонтальную линию музыкальной ткани. Чаще всего гармоническая вертикаль не
совпадает со строением фразы.
Автоматизация
педальной техники формируется годами кропотливой работы, требует длительной
тренировки, прежде всего слухового и
умственного контроля.
В процессе
«опедаливания» музыкального произведения необходимо научить партнеров слушать
(контролировать всю партитуру во время исполнения), а в итоге слышать (
регулировать ясную, чистую педальную окраску).
Главными
техническими приемами педализации можно считать: 1)свободное положение
ступни над лапкой педали;
2) активные и свободные движения ступни; 3)нажатия
и съемы - полные, плавные и мягкие, без
шума и стука, независимо от темпа в музыкальном произведении. Половинчатые
движения (неполное нажатие, съемы «не до конца») должны применяться по мере
необходимости и тщательно контролироваться;
4) движения ног должны быть независимы от других частей
исполнительского аппарата.
На формирование
этих навыков нужно время. Поэтому педагог обязан так спланировать учебный
процесс, чтобы, наряду с решением других
традиционных задач (работа над звуком, фразировкой, штрихами и т.д.), учащиеся получили возможность и время
работать с педалью в ансамблевой фактуре серьезно и
осмысленно.
При разборе произведения вовсе не обязательно сразу пытаться охватить
весь объем, необходимый для сценического выступления. Постепенно будет
проявляться возможность изменений и дополнений. Сначала можно вводить самые
простые формы педали. В этот момент необходимо больше времени тратить на
формирование двигательных навыков. «Не бойтесь потерять время на детали, их
тщательная шлифовка поможет вам потом резко и далеко продвинуться вперед…» (Л.
Николаев).
На решение
вопросов педализации требуются специальные временные затраты, особенно на
ранних этапах работы. Все изменения должны подчиняться правилу - «от простого к
сложному».
Объяснение
причин использования той или иной педали в ансамблевых переложениях формирует
грамотность, дает знания для выработки самостоятельности, воспитывает осмысленное
отношение к специфике жанра, расширяет спектр знаний об ансамблевом
исполнительстве.
Использование педали - творческий
процесс. Музыкант должен проявлять гибкость, чуткость, грамотность, уметь
манипулировать техническими и стилистическими вариантами. В некоторых случаях
возможны изменения авторской, редакторской педали, если это не противоречит
образному замыслу композитора (например, технические возможности инструментов).
При чередовании педальной игры
и беспедальной проработки важно правильно распределить баланс между этими
вариантами, и процесс этот должен быть индивидуальным.
Особое внимание следует уделить
исполнению ансамблей в 8 рук. Эта форма совместной игры предусматривает четырех
исполнителей. Она мобилизует художественную волю каждого исполнителя. При этом
необходимо достигать более качественной педализации при ответственности за
чистоту звучания всей ансамблевой партитуры.
При исполнении четырехручных
произведений на одном инструменте педализировать должен исполнитель второй,
басовой, партии.
Ансамбли в 4 руки желательно
исполнять и за различными фортепиано вместо предусмотренного одного, так как
этим достигается большая свобода исполнения, повышается чувство ощущения
партнера и ответственность каждого педализирующего ансамблиста.
Задача педагога - заинтересовать
участников ансамбля в работе над
педалью, так как это обогатит их художественные представления, расширит навыки
в овладении приемов игры на инструменте.
О СТИЛЕ,
АРТИКУЛЯЦИИ, АГОГИКЕ
Уже в ранний период обучения педагог
закладывает основы будующего багажа своих воспитанников. Занимаясь одним,
необходимо обозначить очень многое из того, что в дальнейшем будет иметь
первостепенное значение (стиль, речь, мышление, артикуляция, агогика,
гармоническое слышание и др.).
Бетховен, будучи глухим, не был «глухим». Педагог - это и постановщик, и режиссер. Раскрывать и
развивать внутренние возможности ребенка, учить их самостоятельности - задача
архисложная. Чем способнее ученики, тем
труднее и напряженнее будет идти работа.
Понятие о стиле приходит не сразу. Стиль- это, своего рода, сложившаяся
общность, совокупность знаний, умений во многих областях познания. Формирование
его идет по мере накопления такого
материала и жизненного опыта. В основе стиля лежат содержательная часть,
эмоциональный строй, особенности музыкального языка, специфика жанра, умение
анализировать гармоническую фактуру, логика, анализ формы и тд.
Известно, что И. С, Бах и его сыновья отдавали предподчтение совместному
музицированию, любили ансамблевую игру. И в настоящее время именно в
содружестве с учениками, педагог сможет научить своих подопечных самостоятельности
мышления, раскрывая горизонты
представлений, знаний через коллективное творчество.
В узком и широком смысле артикуляция- это способ произнесения мысли. И
исходить здесь нужно прежде всего из музыкального образа.
Вопросы артикуляции играют
первостепенную роль. «Под артикуляцией,
- читаем у П. Бадура-Скода в «Интерпретации Моцарта», - понимается характер
произнесения, необходимый для уточнения смысла, самых мелких элементов
музыкального текста». Фразировка же относится к мотивным или тематическим
образованиям в мелодии. Иными словами, фразировка определяет, «что я говорю»,
артикуляция–«как я это говорю». Когда мы видим в нотах обилие длинных лиг через
тактовую черту–можно смело утверждать, что они в большинстве своем принадлежат
редактору.
Как считает Бадура–Скода, Моцарт в
записи legato следовал практике скрипичных штрихов, отражающих смену смычка.
Придерживался он так же правил строгого стиля: поступенное движение – legato, скачкообразное – раздельно.
Чрезвычайно важно
для ансамблистов совместное слушание
мотивов, межмотивных цезур. Нужно помнить, что
внятность мелких структур – характерная черта любого стиля. Всегда
необходимо следить, чтобы штрихи были унифицированы. Педагог должен тщательно
выверять партии, добиваясь общности звучания инструментов, добиваться точного
исполнения штрихов, ясного произнесения
всех элементов фактуры, разумного использования педали, четкой пальцевой
артикуляции.
Агогика, как и
интонирование, в нотах почти не обозначается (разве что указываются крупные
ускорения). Это явление социального, психологического, внутреннего порядка.
Агогика- увод, унесение (греч.), предполагает отклонения в палитре всех нюансов
произношения, тесно связана с динамикой гармонией.
Ф. Лист освободил музыку
от тактовых оков, пробовал графически изобразить агогику (скобки, специфические
термины), но в дальнейшем отказался от такого рода записей.
Развитие
«музыкальной прозы» продолжилось в творчестве Мусоргского, Даргомыжского,
Шенберга, Шостаковича.
Именно в
поисках совместных средств выразительности, при понимании и видении сочинения и
представлении о стиле композитора
возможно рождение ансамбля.
ПРОБЛЕМЫ РЕПЕРТУАРА
Выбор репертуара зависит от индивидуальных
условий работы и находится всецело в компетенции педагога. Одной из важнейших задач, которую необходимо
решать, является развитие эстетического вкуса. Именно поэтому репертуар должен
быть разнообразным по содержанию, форме, стилю, фактуре. Произведения русских,
зарубежных, современных композиторов - та основа, на которой происходит
последовательное и гармоничное развитие ученика.
При составлении
индивидуального плана учащегося следует систематически включать в него
фортепианные ансамбли, которые в
наибольшей степени способствуют навыку чтения нот с листа. Ансамбль
развивает чувство коллективизма, чего порой не хватает ученикам, привыкшим, в
основном, к условиям индивидуального обучения. Наряду с изучением прочно вошедшего в педагогическую
практику репертуара, педагогам следует особое внимание уделять знакомству с
новыми произведениями, при этом руководствоваться, с одной стороны, его
художественной ценностью, с другой - его доступностью (имеется в виду не только техническая сложность, но и
образное содержание).
Современные
пособия для учащихся-пианистов включают разнообразный четырехручный материал
постепенно возрастающей трудности. Буквально с первых уроков, на которых
ребенок знакомится с клавиатурой, нужно предоставить ему возможность слышать
музыкальное произведение в полном его звучании. Еще в так называемый донотный
период, при игре « с рук», ученик должен
слышать не только изолированно звучащую мелодию, которую играет или подбирает
сам, но и в совокупности с аккомпанементом, исполняемым педагогом.
Возможно
исполнение партитуры ансамбля, в которой основную нагрузку несет на себе партия
педагога. Ученик же всего лишь аккомпанирует единственным звуком. Даже такое
его участие в исполнении имеет определенную цель: приучает ребенка к
ритмической организации звуков. Его слух воспринимает музыкальное произведение
в полном гармоническом звучании, причем сопровождение здесь является фоном, на
котором ярко вырисовывается мелодическая линия. Недаром в учебных пособиях ведущих
педагогов дается материал, основанный на знакомых ребенку народных песнях,
танцах, а также яркие интересные вычленения отдельных эпизодов из произведений
композиторов – классиков («Первая
встреча с музыкой» А. Артоболевской,
«Легкие ансамбли» в обработке С. Кузнецовой под редакцией В. Натансона
-1 и 2 выпуски серии «Брат и сестра» и др.). Большое значение этой, пусть пока
и упрощенной, ансамблевой игре придает и А. Березняк в своем пособии «Первые
шаги».
Собственно, все
авторы сборников, предназначенных для обучения игре на фортепиано, уделяют
особое внимание ансамблям. Так, в пособии Б. Милича «Маленькому пианисту» для
подготовительных классов учебный материал разделен на четыре раздела. Второй и
четвертый - посвящены ансамблевой игре, как обязательному компоненту
музыкального обучения и развития ученика. Пьесы этого сборника ведут ребенка от
самых простых игровых навыков в виде
поочередного вступления рук в одноголосной мелодии к различным усложненным приемам
одновременной игры двумя руками. Пособие представляет большой интерес для
педагогов тем, что основным его назначением является, по словам Б. Милича,
«вовлечение в сферу музыки широкого круга детей дошкольного возраста путем
постепенного знакомства их с музыкальным языком, средствами музыкальной
выразительности и овладению начальными навыками игры на фортепиано в доступной,
художественно-увлекательной для них форме».
При
исполнении русских народных песен и
переложений вокальных произведений следует уделять внимание ведению вокальной
линии, legato, соответствующей педализации и фразировке. (П. Чайковский
«50 русских народных песен», М.
Балакирев «30 русских народных песен» в переложении для фортепиано в 4 руки).
По мере развития
учащегося, приобретения им пианистических навыков и слуховых представлений
усложняется репертуар фортепианных
ансамблей. Это и « Сборник фортепианных ансамблей» И. Берковича, соч. 30, и
переложение в 4 руки танцев и хоров из опер М. Глинки, фрагментов из опер и
балетов П. Чайковского, включенных в разделы ансамблей различных «Школ фортепианной игры», а также
отдельно изданные сборники.
Особый интерес для учащихся 4 класса представляет соната D-dur, op.
Обе партии
вполне доступны ученикам средних классов и могут быть исполнены ими, а не
только учеником и педагогом. Преимущество исполнения Сонаты D-dur учениками составляет чисто психологический
фактор: каждому из исполнителей, естественно,
не захочется компрометировать себя перед
другим, что является, в свою очередь, стимулом для более основательной и
внимательной игры, более тщательной проработке своей партии при самостоятельной
домашней работе. Соната сложная. Обеим ее ансамблевым партиям присущи
моторность, целеустремленность, ритмическая четкость, строгая закономерность,
чередование штрихов и фактурных приемов. Детальная работа над интонацией даст
исполнителям, в конечном счете, полное и
ясное представление о произведении во всем его богатстве, подтвердив
бессмертные слова Р. Шумана о
том, что «только тогда, когда тебе будет ясна форма, будет ясным и содержание».
Художественно–исполнительское развитие учащихся связано в значительной мере с усвоением классического
наследия. Но, живя в современном мире, ученику необходимо знакомиться и с языком современной музыки как можно раньше.
Яркие, талантливые произведения, отражающие современную жизнь, легко
воспринимаются учащимися. Примером могут служить «Сцены и танцы» С. Прокофьева,
op. 75 из балета
« Ромео и Джульетта» для 4-7 классов под редакцией В. Натансона в облегченном
переложении для фортепиано в 4 руки. Очень интересны следующие фортепианные ансамбли: «Гавот» из
«Классической симфонии» С. Прокофьева для двух фортепиано в 8 рук и «Танец
Шутов и шутих» из балета Р. Щедрина «Конек Горбунок» для двух фортепиано в 4
руки.
Современная, в
частности, отечественная музыка для детей - это целая библиотека, рассчитанная
на разный возраст и уровень подготовки учащихся. Эта литература отражает образы
и события близкие их пониманию. Особенно
интересно изучение репертуара, имеющего яркую национальную окраску, например,
«12 пьес для фортепиано в 4 руки» из балета «Чиполлино» К. Хачатуряна. Пьесы
этого сборника отличает жанровая и образно-эмоциональное разнообразие,
интонационная красочность. Им присущи тембровое богатство и броские приемы
фортепианного изложения. Знакомые с детства персонажи сказки Джанни Родари
«Чиполлино» нашли в музыке К. Хачатуряна свое яркое воплощение. Такая музыка
способна увлечь ребенка, развить его художественное восприятие.
В целом,
репертуар для фортепианных ансамблей в настоящее время вновь стал более
привлекательным. Это связано с возрождением традиций камерного домашнего музицирования,
познавательной функции дуэта, востребованностью его на концертной эстраде.
ЧТЕНИЕ С ЛИСТА
Известно, что С. Рахманинов и другие
воспитанники С. Зверева, познакомились с мировым классическим репертуаром
именно посредством ансамблевого музицирования.
И в настоящее время одним из важнейших разделов работы в классе
фортепианного ансамбля является развитие навыков чтения нот с листа,
необходимого для дальнейшей практической работы. Для этого на каждом занятии должно быть выделено время.
С целью повышения эффективности целесообразно
использовать произведения из числа изучаемых в курсе музыкальной литературы.
Большую пользу
приносит чтение с листа в 4 руки (за одним или двумя инструментами)
полифонических произведений, недоступных для сольного исполнения.
Могут быть
широко использованы переложения квартетной музыки, что вызывает большой
интерес. Для этой работы уместно привлечь четырех участников, создав
восьмиручный ансамбль, в котором каждый участник будет читать партию одного
инструмента. Чтение партитур квартетов лучше осуществлять за двумя фортепиано,
соблюдая условие исполнения на одном фортепиано партий инструментов с
различными регистровыми уровнями (первая скрипка с альтом, вторая – с
виолончелью).
Разбор и
чтение нот способствует развитию так называемого «внутреннего» слуха.
При выборе
материала для чтения с листа педагог должен учитывать интересы и запросы
учащихся. Материал должен быть доступным, увлекательным и доставлять
ансамблистам удовлетворение.
Перед
исполнением неизвестного произведения учащийся должен обязательно прочитать
глазами нотный материал, определить тональность, метр, ритм, смену темпов,
тональные, фактурные изменения, музыкальные обозначения.
Если
произведение написано в достаточно быстром темпе, невыполнимом при первом
ознакомлении, то скорость следует снизить. Так, например, произведения,
написанные с ремаркой allegro, следует исполнять allegretto или даже andantino.
Для успешного
развития навыков чтения с листа учащимся следует во время домашних занятий
уделять на это ежедневно не менее 20-ти – 30–ти минут, если в этот день не было
урока по ансамблю.
Примеры для
чтения с листа рекомендуется брать несложные, но разнообразные по фактуре и жанрам.
Желательно
выбирать отрывки, написанные в умеренном темпе. Исполнение должно быть в
среднем темпе без форсирования звучности и без остановок для исправления
возникающих ошибок.
Внимательное отношение к авторскому тексту обеспечит
соблюдение основной музыкальной идеи, выявит наиболее характерные черты
структуры. В процессе обучения чтению с
листа необходимо требовать от учащихся, чтобы осознание нотного текста
опережало исполнение.
Для более
эффективного освоения материала необходимо следующее:
1) до выполнения
задания бегло просмотреть произведение целиком, подмечая его наиболее важные
особенности;
2) при одинаковых
аккордах в обеих руках приучать глаз
ориентироваться на левую руку, чтобы избежать необходимости подсчитывания
верхних добавочных линеек в аккордах правой руки (если они имеются в тексте);
3) для облегчения
счета, при наличии в тексте очень мелких длительностей, следует ориентироваться
на более крупные длительности из имеющихся в партии для одной из рук;
4) возможно некоторое упрощение фактуры: группетто и прочие
мелизмы можно опускать во избежание искажения группировки такта; достаточно,
если на первых порах будет выполнена основная структура фразы.
Необходимо стремиться хотя бы к элементарной фразировке произведения,
соблюдать основные динамические оттенки, а также лигатуру. Темп, как уже
указывалось, можно несколько замедлить, для того чтобы движение при чтении с
листа было непрерываемым.
Следует развивать координацию и звукоизвлечение в процессе прочтения
нотного текста.
Полезно после исполнения с листа
сделать анализ, устанавливая неточности и ошибки, допущенные при исполнении,
после чего проиграть заново.
КОНЦЕРТНАЯ РАБОТА
В настоящее время заметно повысилась заинтересованность самых
различных аудиторий к ансамблевому
музицированию. Исполнители–учащиеся, как никто другой, особо чутко это
ощущают и видят смысл в таких концертах.
Необходимо, чтобы ансамблисты обладали соответствующим исполнительским уровнем,
справлялись с проблемами художественного плана музыки композиторов разных эпох,
стилей, могли и с желанием доносили до слушателей замысел автора.
Проведение
концертов такого рода имеет большой успех и результат, если сопровождается
квалифицированным, артистичным выступлением музыковеда, который сумеет увлечь
слушателей, поддержать исполнителей, а
порой и настроить их в необходимом «ключе». Особенно это важно при
проведении концертов в детских музыкальных школах, а также перед
неподготовленной аудиторией.
Поощрения заслуживает проведение
вечеров фортепианных ансамблей, камерно-инструментальной музыки и т.д. Учитывая
возможность репертуара учащихся, тематика может быть самой разнообразной.
Само собой
разумеется, что для достижения хорошего результата необходимо, чтобы
исполнители обладали определенным запасом знаний в самых различных сферах искусства: в музыкальном
исполнительстве, литературе, живописи.
Предпосылкой
для этого должна явиться тщательно спланированная, хорошо продуманная работа
педагога.
В каждом
ансамбле следует подбирать исполнителей с учетом степени их подготовленности и
музыкального развития. Различие учащихся по степени их одаренности, подготовке
и музыкальному развитию заставляет идти к разрешению стоящих перед ними задач различными
путями. Это должно найти отражение и в репертуаре, глубоко продуманном подборе
произведений, различных по содержанию, форме, стилю и фактуре.
Не должно иметь
место неоправданное завышение программ, так как чрезмерная сложность изучаемых произведений
резко снижает качество исполнения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Чрезвычайно важно начинать приобщение учеников к
ансамблевому музицированию уже на раннем этапе обучения. От этого во многом
будет зависеть рост, развитие и становление творческих индивидуальных
способностей ребенка, их качественное своеобразие и последующее развитие.
П. Михель,
известный современный исследователь из Германии, говорил: «Музыкальное
воспитание имеет не только узкоэстетическое значение. Это действенная сила
высшего ранга, стимулирующая духовную и творческую потенцию личности».
«Художественное
воспитание является одним из могучих
средств, содействующих всестороннему и гармоническому развитию личности» (Б.
Теплов).
«Музыкальное
воспитание – это не воспитание музыканта, а прежде всего воспитание человека» (
В. Сухомлинский).
ЛИТЕРАТУРА
1. Н. Гедда. «Дар не дается бесплатно».
2. Л. Винокур. «Первоначальное обучение
искусству аккомпанемента».
3. Журнал «Советская музыка» №8, 1985.
4. А. Готлиб. «Динамика в ансамблевом
исполнительстве».
5. А. Готлиб. « Фактура и тембр в
ансамблевом произведении».
6. А. Соколов. «Громкостная динамика как
предмет анализа».
7. А. Готлиб. «Основы ансамблевой
техники».
8. Е. Сорокина. « Фортепианный дуэт.
История жанра». Изд-во «Музыка», 1988.
9. В. Петров. «Жанровые признаки
фортепианного дуэта: особенности генезиса, становления и эволюции». Астрахань,
2006.
10.
К.
Тарасова. « Онтогенез музыкальных способностей». Изд-во «Педагогика», 1988.
11.
В.
Остроментский. «Формирование музыкального познания». Кишинев, 1988.
12.
А.
Щербакова. «Аксиология
музыкально-педагогического образования». Москва. 2001.
13.
А.
Щапов. « Некоторые вопросы фортепианной техники». Изд-во «Музыка».
Москва, 1968.
14.
Д.
Рабинович. «Исполнитель и стиль». Изд-во «Советский композитор».
Москва 1979.