Музика і життя/ 3. Класична музика

 

К. м-зн.  Кашкадамова Н.Б.

Львівська національна музична академія ім.М.Лисенка, Україна

 

Стильові особливості виконання

фортеп’янних творів Ф.Шуберта

 

Від початку ХІХ ст. у фортеп’янній музиці постійно збагачуються і набу­вають щораз більшої ваги у сферах виразовості та формотворення т. зв. вико­навські засоби – темпоритм, гучність, артикуляція, фразування тощо. Їхнє застосування стає щораз більш індивідуалізованим і має визначені прикмети стилю, як історичного чи національного, так і стилю конкретного творця. Проблемам стильового дослідження виконавських засобів виразовості присвя­чено фундаментальні дослідження [1; 3]. Н.П.Корихалова висвітлює історію появи музично-виконавських термінів, їхню еволюцію та особливості застосу­вання в музиці різних стилів. О.В.Сокол розробив оригінальну системну мето­дику стильового аналізу виконавських ремарок. Дана ж стаття не претендує на широкі узагальнення, а ставить собі завдання  охопити комплекс різнобічних виконавських вказівок у фортеп’янних творах Ф.Шуберта і розкрити їхні істо­ричні, національні та індивідуальні стильові особливості.

Франц Шуберт (Franz Schubert, 1797-1828) був сучасником Бетовена, мешкав у одному з ним місті і пережив буремного ґенія лише на один рік. Однак у музиці Шуберта відбувся поворот від раціоналізму класики до чутли­вості романтики. Це мистецтво позначене вже новими рисами. Замість велич­них і могутніх, героїчних образів в ньому переважають інтимні переживання, особисті радощі і драми. Тож, хоч загалом Шуберт і зазнав значного впливу віденського класицизму, та перевагу в його творчості здобув новий лірико-психологічний зміст і тематизм яскраво національного характеру, пов’язаний з побутовим музикуванням.

Музика Шуберта природно відтворила особливості  культури та менталь­ності Австрії. “Все високе австрійське мистецтво, по суті, є інтимним – воно навіть всесвітньо-історичні проблеми мусить перенести у задумливість та самотність…Такою є не тільки творчість поетів, але й творчість музикантів: стримано-інтимне мистецтво Франца Шуберта, для якого дружній гурток був первинним соціальним грунтом, саме через це насилу пробивалося до широкої громадськості” [2, 15-16]. Недооцінені представниками високого романтизму у Франції чи в Росії, твори Шуберта завжди жили у австрійській виконавській практиці, а традиції їхнього розуміння дбайливо передавалася від покоління до покоління австрійських піаністів. Особливо ж людям ХХ сторіччя у різних країнах виявилася зрозумілою Шубер­това рефлексія, роздуми над сенсом світу і життя. Слухачі, виконавці, композитори стали знаходити у чистому джерелі творчості австрійського музиканта щораз більше близького до власних почувань. Бо саме така музика виявилася потрібною художній свідомості людей кінця індустріального сторіччя та, зокрема, співзвучною українсь­кій національній ментальності, схильній до внутрішнього споглядання і ліро-епічного сприймання життя.

Виконавські рекомендації  в першодруках творів Шуберта, як і його нотні тексти загалом, економні, прості, але виразні. Вони дають нам важливі для розуміння музики, оригінальні та глибоко змістовні настанови, що губляться за чужими позначеннями у редагованих пізніше текстах. Важко стверджувати сьогодні, належать первісні вказівки авторові чи доповнені його видавцями, але вони, без сумніву, відбивають виконавську практику свого часу і чимало пояснюють при виконанні цієї музики. У першодруках систематично позначено ремарки темпу-характеру над початком твору, динамічні вказівки, акценти та знаки артикуляції. Зрідка зустрічаються аґоґічні вказівки, ще рідше – педальні позначення і зовсім немає метрономічних.

Шуберт позначає переважно тільки чотири основні рівні гучності: PP, P, f, ff, – скупо і контрастно. Вони можуть змінюватися досить часто, на відстані двох тактів, а їхнє точне виконання, з позиції буквального розуміння, вимагає від піаніста гострих динамічних співставлень. Такий спосіб запису динаміки був типовим для німецьких композиторів ХІХ ст., його зустрічаємо і у К.М.Вебера, і в Ф.Мендельсона, і у Р.Шумана. Скоріш всього, проте, ці позна­чення спрямовані були не на екстремальну напруженість і контрастність емо­ційних перепадів, а на точне визначення сили звучання в кожній темі чи її відрізку. Згадаймо, що діапазон гучності фортеп’яно в той час все ще був значно вужчим від сучасного.

Цікаво, що вказівку PP Шуберт вживає частіше, ніж P (всупереч загаль­ноприйнятому), – і не як позначення крайнього, надзвичайного завмирання, а просто як гарантію, що музика звучатиме дійсно тихо. відтінки Р і РР ймовірно мають для нього різний характер, – наприклад, початкове позначення Експром­та Es-dur, ор. 90 №2 – Р, а Експромта As-dur, ор.90 №4 – РР свідчать про від­мінний настрій цих п’єс: у першій з них фігурації більш проспівані, мелодійні, а в другій – колористичні, неначе шарудіння. Текстові позначення показують тонку вразливість Шуберта до відтінків тихого звучання. Як крайній його вираз в особливих, рідкісних випадках композитор вживає ремарку РРР.

Для вираження драматизму Шубертові слугують “вибухові” прориви ff, також досить характерні для його творів. Натомість “пів-тонів” гучності він не позначає: mf і, особливо, mp зустрічаються у нього дуже  рідко. 

важливе місце серед виконавських вказівок Шуберта займають акценти гучності. Хоч перелік самих акцентних значків невеликий, але вони проставлені систематично, а ґрадації сили і змісту між ними цілком зрозумілі: >, fz, ffz да­ють три зростаючі ступені гучності, причому значок ffz має досить відчайдуш­ний характер і служить скрізь у Шуберта для виразу найсильнішого збудження.

Звертає на себе увагу, що у Шуберта часто зустрічаються на слабких частинах такту синкоповані акценти різної сили і характеру. Вони нерідко подібні до “притупування в танці”, впертого підкреслення останнього звуку в пасажі (наприклад, в Експромті ор.142 №4) і вносять задерикуватість до ритму, але можуть служити також для “розспівування” мелодійних вершин (наприк­лад, в 4 варіації Експромта B-dur, ор.142 №3) чи підкреслення важливих тема­тичних інтонацій. Так, наприклад, вольові наголоси на затактових початках мотивів у розробковому розділі Експромта f-moll (ор.142 №1, такти 69-76) вже мають просто таки рахманіновський характер. Синкоповані акценти з мелодії легко переходять у фігурацію Шубертових п’єс, вимагаючи від піаніста індивідуального, проінтонованого, а не загального, моторного її виконання.

Для Шуберта, як справжнього австрійського композитора-пісняра, важ­лива виразна і змістовна “вимова” мелодії, а не тільки її благозвучна вокалі­за­ція. Про це, поряд з акцентами, свідчать знаки артикуляції, дбайливо виставлені ним у всіх творах, особливо ж, при початковому введенні тем. Головним є прийом legato, який може бути вказаний ремаркою або й підрозумівається сам собою без спеціальних вказівок. Стакато може бути позначене крапками або словом. Найбільш гострий штрих – стакато, позначене клиночками ▼▼▼. Воно у Шуберта співставляється з динамікою f або ff і акцентами в епізодах напруже­ного звучання. М’який штрих portato (крапки під ліґою), на противагу до попереднього, частіше поєднується з динамікою РР. Зустрічається також tenuto, трактоване як туше, а не виділення одного окремого звуку.

Творам Шуберта у багатьох випадках притаманна широка фраза, що зу­мовлено плавним рухом мелодії на фоні фігурацій та неспішними змінами гармонії. (Яскравий приклад – тема Експромта Ges-dur, викладена цілими й половинними нотами у подвійних тактах на 8 чверток.) Однак жодні виконав­ські вказівки композитора – ні ліґи, ні динамічні відтінки – ніколи не підкрес­люють цього. Для його текстів, за незначним винятком, характерні класичні ліґи смичкового типу, що здебільшого не перевищують розміру такту. Шубер­тівські знаки інтонування загалом мають коротку дистанцію дії. Переважно це акценти, ліґи та динамічні вилочки на 2-4 тактові удари. Вони можуть виділяти кульмінацію фрази, але не висвітлюють її загального масштабу. Цілком мож­ливо, що це пов’язано з особливостями австро-німецької вокальної традиції (і мови), яка вимагає не так розспівування, як виразної вимови тексту. Цікаво, що такого ж типу виконавські вказівки стоятимуть пізніше й у творах Й.Брамса, на відміну від текстів інших романтиків, наприклад, Шопена. Навряд, чи можна їх трактувати тільки як “пережиток” старої манери письма.

Австрійська культура загалом, а музика зокрема, вже від ХVIII ст. харак­теризується синтезом декількох етнічних традицій – німецької, слов’янської, угорської, італійської – синтезом, що породив особливий австрійський націо­нальний стиль в мистецтві. Творчість Ф.Шуберта глибоко втілила цей стиль не тільки в ментальному та інтонаційному змісті його творів, але й в особливостях виконання. Найважливішим завданням піаніста тут є інтонування мелодії, в якому проявляються, а не раз і взаємодіють слов’янська широта фрази, німець­ка виразність артикуляції, угорська гострота синкопованих акцентів. Тож в системі виконавських вказівок композитора найбільш розвиненими є акцентні й артикуляційні позначення, що служать виразному інтонуванню інструменталь­ної мелодії. Натомість лірична інтимність музики австрійського композитора виявляється у тонкому відчутті і використанні ним тихих звучностей фортеп’я­но. Твори Шуберта входять до обов’язкового репертуару всіх австрійських і не тільки австрійських піаністів ХХ ст. Наступне завдання дослідження – прослід­кувати, як вимоги композитора варіантно розкриваються у конкретних виконав­ських інтерпретаціях.

 

Література:

1. Корыхалова Н.П. Музыкально-исполнительские термины / Н.П.Корыхалова. – СПб: Композитор, 2002. – 272 с.

2. Михайлов А.В. Из источника великой культуры [предисловие] / А.В. Михайлов; сост. В.В.Вебер и Д.С.Давлианидзе // Золотое сечение. Австрийская поэзия ХІХ-ХХ вв.: сборник. – М.: Радуга, 1988. – С. 5-37.

3. Сокол А.В. Исполнительские ремарки, образ мира и музыкальный стиль / А.В.Сокол. – Одесса: Моряк, 2007. – 276 с.