Философия / 1. Философия литературы и искусства

Зайцева М.Л., доктор искусствоведения

ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида»,

г. Москва

Синестезийность художественного мышления

в абстрактном искусстве

Синестезийность является свойством сознания, отражающим целостность процессов восприятия и мышления, синкретический характер сенсорных систем в процессе обработки информации и отражения этих соответствий в языковой и художественной форме. Все экстероцептивные ощущения синестезийны, они имеют свой глубинный резонанс в проприоцептивных и интероцептивных ощущениях. Синестезийность является глубинной основой процесса формирования художественного образа на основе межзнаковых и межсемиотических переходов. В абстрактном искусстве отмечается особая направленность художественного мышления на создание объектов, способных передать определенный спектр ощущений. Именно ощущение начинает доминировать в процессе восприятия и познания: неслучайно Казимир Малевич определил свой художественный стиль как «искусство чистых ощущений».

Один из типов синестезийных концепций, оформившийся в абстрактном искусстве, связан с восприятием пространства микромира, с идеей передачи динамики органических и неорганических процессов, текучего мира энергий, волн, излучений. Как писал глава итальянского футуризма, художники «должны запечатлеть электронный вихрь и новый рывок молекул... Горячий металл или просто деревянный брусок волнуют нас теперь больше, чем улыбка и слезы женщины». В России ему вторил П. Филонов: «Мастера аналитического искусства в своих работах действуют содержанием, еще не вводившимся в оборот искусства. Например: ... явления и процессы органического и неорганического мира, их возникновение, претворение, преобразование, связь, взаимозависимость, реакции и излучение, распадение, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь». Данная синестезийная концепция наиболее ярко представлена в таких направлениях русского абстракционизма, как ларионовский лучизм и татлинский органический конструктивизм.

В область художественного сознания входят новые реалии, связанные с жизнью самого материала, с ощущением его массы, тяжести, жесткости, различных способов деформации. В процессе восприятия происходит объединение внешних (зрительных) ощущений и внутренних (памяти рук, всего организма от соприкосновений с материей, работы с ней). Синестезийные концепции в данном случае возникают как продолжение кубофутуристической эстетики. Эти опыты обращены прежде всего к глубинным архаическим пластам сознания.

Разрабатывая с 1911 г. новое направление, называемое им «лучизмом», М. Ларионов ставил перед собой задачу передачи с помощью живописных приемов ощущений, связанных с пространством микромира, действием радиоактивных и ультрафиолетовых лучей, «просвечивающих предметы насквозь». Художник буквально по следам научных открытий в области радиоактивности и ядерной физики пытался освоить особое пространство микромира в изобразительном искусстве. Таковы его полотна «Белые лучи» (1911), «Лучистый пейзаж» (1912), «Голубой лучизм» (1912), «Розовый лучизм» и другие.

Рассуждая о произведениях А. Н. Скрябина с опуса 60-го и до 74-го, Б. В. Асафьев также отмечает возникающие ассоциации с образами физического мира и законами энергетики: «Свет, мрак, тепло, холод, ритмы могучих всплесков волн океана, их пульсация, их стон. Ощущение наличия стихий: огня и воздуха. Огонь как сила, рассеивающая мрак и поглощающая туман, и в своем пламенном полете увлекающая дух на горные вершины: в области разреженного холодного воздуха… Электричество – сила, которой мы управляем, не ведая ее, пронизывает звуковые комплексы скрябинских сонат: магическое влечение тем друг к другу, их зарождение, их рост, их распыление – все это дается в процессе излучения энергии, ее собирания, нового рассеяния и т.д.».

Синестезийность художественного мышления одной из ярких представительниц отечественного авангарда О. Розановой проявляется в идеях развития теории цвета в рамках абстрактного искусства. Художница разрабатывает приемы цветописи, позволяющие при компоновке живописных плоскостей добиться иллюзии скульптурного рельефа, вызвать пластические ассоциации и внести кинетическую напряженность. Творчество О. Розановой повлияло на характер обращения к проблеме цвета в живописных композициях А. Родченко и И. Клюна и, как полагает Н. А. Гурьянова, на развитие послевоенного американского искусства, на формирование принципов абстрактного искусства и колористические изыскания М. Ротко и Б. Ньюмана.

Позднее темы, связанные с передачей физических (световых) процессов преломления световых волн в музыкальном искусстве, встречаются, в частности, в творчестве К. Пендерецкого («Излучения», 1958 г., «Флуоресценции», 1961-1962 гг.), П. Булеза («Вспышка», 1965 г.). Как отмечает О. В. Колганова, в сонористике звук приобретает новый – световой – аспект. Его синестезийными характеристиками становятся объемность, глубина, светлота, пространственная локализация, пластичность, звукосветлота. Композиторы используют следующие понятия для передачи звуко-цветовых значений: «звуковые облака / поля» (Я. Ксенакис), «движущиеся краски» (Д. Лигетти), «звуковое видение» (В. Лютославский), которые отражают представления композиторов о природе музыкального звучания и синестезийности его восприятия. В мистерии «Свет» К. Штокхаузена получила художественное воплощение авторская концепция глобального синтеза, согласно которой возможно объединение света/цвета и звука, жанров, форм, кино- и телересурсов.

Новые способы восприятия, выдвинутые в беспредметном искусстве, способствуют не только усилению коммуникативной функции искусства, но и творческой функции со стороны адресата: отсутствие в абстрактной живописи привычных опор, подсказок для восприятия провоцирует генерирование смыслов у зрителя. Моделирование новых смыслов в абстрактном искусстве происходит под воздействием механизмов, содержащихся не столько в художественном объекте, сколько в ментальности реципиента.