Карагандинский
государственный университет им. Е.А. Букетова, Республика Казахстан
Инобытие в повести Даниила Хармса
«Старуха»
Повесть «Старуха», единственный пример крупной формы в творчестве
Хармса, разительно отличается от остальных произведений писателя. Ю.Хейнонен,
посвятивший повести отдельный труд, связывает это в первую очередь с тем, что
«Старуху» по сравнению с другими текстами Хармса можно считать «реалистическим
и легко воспринимаемым произведением» [1, 8]. Однако простота повести иллюзорна.
Возможно, именно внешняя прозрачность повествования, тщательно скрывающая
абсурд, делает повесть некой мистерией. Загадочный, мистический характер
повести, ее многоплановость, необычный способ письма порождают множество
вопросов, которые решаются исследователями с помощью самых различных подходов: интертекстуального,
психологического, гротескного, религиозного, мифологического, биографического,
социального, философского, аллегорического, метафикционального, иронического.
Рассматривая абсурдистский
текст «Старухи» как проявление фольклорного сознания, мы имеем возможность
вплотную подойти к пониманию ее смысла и природы отдельных образов, мотивов,
символов.
Очевидно, что события повести
слабо связаны с реальной действительностью. Несмотря на обилие деталей
повседневной жизни, мелких переживаний, основное действие повести
разворачивается не в земном мире, а за его гранью – в мире ином.
«Иной мир», соответственно
архаической картине мироздания,
идентифицировался как бинарная оппозиция земному миру – мир «чужой»,
«другой», противоположный земному, т.е.
мир мертвых. С этой точки зрения смерть человека означала не конец жизни, а
только переход его в другой мир, где для него начиналась «новая жизнь». Этим
объясняется сложная похоронная обрядность, «снаряжение» покойника в «дальнюю
дорогу», на «житье вековечное». Как отмечает В.И. Еремина, « … первобытный
человек не верил в естественную неизбежность смерти. <…> Переходный
период умершего заканчивался на земле его уходом в иной мир, но он мог вернуться
на землю вновь в новом облике, в том числе и в лице своего потомка» [2, 29].
Иначе говоря, по древним представлениям, граница между земным и иным миром была проницаема. Проникновение
того мира в этот, являющееся нормальным для носителя фольклорного сознания,
оказывается таковым и для героя «Старухи».
С первых строчек герой сталкивается чем-то иным, получает опыт
потустороннего общения: «На дворе стоит старуха и держит в руках стенные
часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю ее: «Который час?».
– Посмотрите, – говорит мне старуха.
Я
смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
–
Тут нет стрелок, – говорю я.
Старуха
смотрит на циферблат и говорит мне:
–
Сейчас без четверти три.
–
Ах, так. Большое спасибо, – говорю я и ухожу» [3, 596].
Безусловно, часы без стрелок,
символизирующие вечность, и становятся признаком перехода героя в иное
пространство, где время остановилось или его вовсе не существует. Поэтому образ
старухи, с которым связано большинство вопросов, имеет потусторонний характер.
Как представитель инобытия она, видимо, обладает тайным знанием, так как
способна ответить на вопрос героя.
Неожиданный приход старухи в
квартиру героя так же свидетельствует о ее сверхъестественных способностях.
Герой не в состоянии бороться с ее неземной силой и покорно выполняет приказы:
«– Закрой дверь и запри ее на
ключ, – говорит
мне
старуха.
Я закрываю и запираю дверь.
– Встань на колени, – говорит старуха.
И я становлюсь на колени» [3,
599].
Инфернальный образ всемогущей
старухи подталкивает нас к такой его интерпретации: в облике старухи героя
посещает смерть («старуха с клюкой»). Кроме возраста на это указывает и
намекающая на неумолимость конца фраза пришедшей старухи: «Вот я и пришла».
Подтверждая нашу мысль, В.В. Савельева, исследующая архетип старухи в русской
литературе, отмечает: «Безобразная старуха – традиционная мифологема смерти и
судьбы, которая разрушает рассудочные принципы жизненной философии человека» [4,
63].
Действительно, «по поверьям
славян, смерть и болезнь олицетворялись в образах демонических старух ... ,
которые предвещают кончину человека или же сами поражают его смертным ударом» [2, 22]. Вспомним, что до этого момента герой,
так и не сумевший написать рассказ о чудотворце, переживает и творческую
смерть, после которой остается только физическая. Да и приказания старухи
напоминают некий похоронный обряд, в результате которого герой принимает
определенную позу и «умирает», теряя сознание: «– Послушайте-ка, – говорю я, – какое
право имеете вы распоряжаться в моей комнате, да еще командовать мной? Я
вовсе не хочу стоять на коленях.
– И не надо, – говорит старуха. –
Теперь ты должен лечь на живот и
уткнуться лицом в пол.
Я тотчас
исполнил приказание» [3, 600].
Как видим, действия героя явно
демонстрируют его некое ритуальное поведение, которое, с точки зрения
фольклорного сознания, «предполагало различные способы взаимоотношения с
нечистой силой, с иномирными персонажами. <…> Это может быть испуг,
болезнь, безумие, приобретение чудесного знания, гибель. <…> Защита от
мифологического персонажа может совершиться случайно: либо герой действует
неосознанно, либо действие происходит независимо от него» [5, 40-41].
Дальнейший сюжет, как нам
кажется, представляет собой загробное путешествие души героя. Переход границы
миров объясняет и обмен ролями: старуха оказывается мертвой, а герой оживает.
Народные представления о смерти как вылете души из тела и возможности ее
самостоятельного существования подкрепляются, например, такими словами автора:
«Я оглядываюсь и вижу себя в своей
комнате, стоящего на коленях посередине
пола» [3, 600]. Понятно, что герой приобретает какие-то новые, неземные
качества, поскольку его сознание не локализуется в теле, а продолжает
существовать отдельно от него.
Главная тема повести – тема
смерти и воскресения – присутствует во многих фольклорных жанрах. Источником же
ее, как правило, выступает обряд, в частности обряд инициации, присущий
родовому строю.
Как и в волшебной сказке, в
центре сюжета «Старухи» находится, можно сказать, переосмысленный писателем
обряд инициации, выражающийся в переходе героя на новый духовный уровень,
обретении нового смысла, приобщении к чему-то высшему. Достигается это путем
встречи с иным, с выходящим за рамки обыденной жизни.
Неслучайно духовное взросление
героя связано именно с загадочной старухой, представляющей иной мир.
Пристальное чтение текста приводит к выводу, что старуха – не просто
олицетворение смерти, старости, страха. Ее образ по существу является
трансформацией другого, давно укоренившегося в фольклорном сознании
мистического образа – образа Бабы Яги.
Именно Баба Яга, по мнению
фольклористов, выполняет функции проводника из мира живых в мир мертвых, а
также является стражем, охраняющим эту границу между мирами. Избушка Бабы Яги,
находящаяся на границе дремучего леса, не что иное, как единственный проход в
царство мертвых. С ее помощью,
посредством различных заданий и загадок герой волшебной сказки временно умирает
и, получив некий мистический опыт, возвращается к живым в новом качестве.
Внешний облик стража так же объясняется
народными поверьями, согласно которым старый человек ввиду приближающейся
смерти уже принадлежит обоим мирам, а природа женщины имеет нечистый характер.
В хармсовской старухе четко
проглядывается свойство Бабы Яги принадлежать одновременно двум мирам. В любой
момент ее состояние может измениться, чего и опасается герой: « – Противная картина, – говорю я,
но закрыть старуху газетой
не могу, потому что мало ли что
может случиться под газетой» [3, 601]. Далее это, действительно,
происходит: «Я заглянул в приотворенную
дверь и на мгновение застыл на месте. Старуха на четвереньках медленно ползла
ко мне навстречу» [3, 614]. В тексте есть намек и на важный атрибут Бабы
Яги – костяную ногу, которая позволяет узнать в ней мертвеца: «Руки подвернулись под туловище, и их не было
видно, а из-под задравшейся юбки торчали костлявые ноги в белых, грязных
шерстяных чулках» [3, 602]. Данное описание еще и походит на некую
ритуальную позу умершего.
Старуха, как и Баба Яга,
является источником определенных испытаний, пройдя которые герой обретет новое
знание. Первым из них уже является определение времени по часам без стрелок.
Далее, например, следует испытание сном, то есть вновь путем соприкосновения с
потусторонним: «Тут я просыпаюсь и сразу
же понимаю, что лежу у себя в комнате на кушетке, а у окна, в кресле, сидит
мертвая старуха. Я быстро поворачиваю к ней голову. Старухи в кресле
нет. Я смотрю на пустое кресло,
и дикая радость наполняет меня. Значит, это все был сон. Но только где же он начался? Входила ли старуха вчера в
мою комнату? Может быть, это тоже был сон? Я вернулся вчера домой, потому что
забыл выключить электрическую печку. Но, может быть, и это был сон? Во всяком случае, как хорошо, что у меня в
комнате нет мертвой старухи и, значит,
не надо идти к управдому и возиться с покойником! Однако сколько же времени я
спал? Я посмотрел на часы: половина десятого, должно быть, утра. Господи! Чего
только не приснится во сне! Я спустил ноги с кушетки, собираясь встать, и вдруг
увидел мертвую старуху, лежащую на полу за столом, возле кресла» [3, 602].
Мысль о вхождении героя
«Старухи» в сферу инобытия подтверждается и характеристикой других персонажей
повести. Иной мир, входящий в традиционную систему бинарных оппозиций, в
фольклорном сознании представляется как перевернутый двойник реального. Он
имеет другую пространственно-временную организацию, другую логику, а его
обитатели имеют странную, половинчатую внешность (Лихо Одноглазое) и язык,
отличный от языка живых людей.
Финальной стадией инициации
героя становится его решение «запрятать
старуху в чемодан, отвезти ее за город и спустить в болото». Описание этого действия так же содержит много
интересных деталей. Во-первых, неслучайно герой выбирает для старухи чемодан. В
сказках Баба Яга описывается следующим образом: «На печке лежит баба-яга,
костяная нога, из угла в угол, нос в потолок врос». Пропп В.Я. так рассуждает о
ее внешности: «Но как понимать «нос в потолок врос»? И почему яга занимает всю
избу? Ведь она нигде не описывается и не упоминается как великан. И,
следовательно, не она велика, а избушка мала. Яга напоминает собой труп, труп в
тесном гробу или в специальной клетушке, где хоронят или оставляют умирать. Она
– мертвец» [6, 52]. Отсюда становится
ясно, что чемодан героя повести – это аналог гроба, «избушки без окон, без
дверей», куда он заключает мертвую старуху.
Духовное перерождение героя
совершается в поезде, на котором он едет к болоту, чтобы спустить туда чемодан
со старухой. Закономерно, что последняя фаза этой инициации сопровождается
физическими мучениями: «В моем животе
происходят ужасные схватки; тогда я стискиваю зубы, сжимаю кулаки и напрягаю
ноги» [3, 623]. Логически это, конечно, объясняется несварением желудка
из-за съеденных героем несвежих сосисок. Однако этот чисто физиологический
процесс очищения организма на самом деле является завуалированным описанием
очищения души от всякого рода скверны. Не зря описание физической боли имеет
какие-то гиперболизированные формы, она поражает не только живот героя, но и
голову: «Но тут я вскакиваю и, забыв все
вокруг, мелкими шажками бегу в уборную. Безумная волна качает и вертит мое
сознание...» [3, 624].
В этой связи В.В. Савельева
отмечает: «… у Хармса образ старухи порожден не столько враждебными герою
силами извне, сколько являет собой продукт высвобождения
абсурдно-иррационального бытия собственного «я» героя повести. Отсюда
сопровождающие события сюжета мотивы голода, насыщения, рвоты, мотив ухода и
возвращения в свою комнату с мертвым телом, мотив молчания и отсутствие момента
исповедальности, наконец, неожиданное облегчение и слова молитвы в конце всех
страданий и мытарств» [4, 64-65].
На совершившееся возрождение
героя указывает и пропажа чемодана с телом старухи. Покинув уборную, он
обнаруживает, что чемодан и двое пассажиров вагона исчезли. Первое, о чем
думает герой, это кража: «Да, разве можно
тут сомневаться? Конечно, пока я был в уборной, чемодан украли. Это можно было
предвидеть!» [3, 624]. Однако исчезновение чемодана, безусловно, имеет
мистический смысл. Возможно, именно в уборной герой выходит из сферы инобытия,
выходит обновленным и возвращается в реальность. Старуха пропадает сама, так
как духовный урок героя окончен, и он больше не нуждается в проводнике. Отныне
он приобретает новый взгляд на жизнь.
Показательна в этом плане
концовка повести. Герой идет в лесок, в безлюдную местность, чтобы там
завершить свои поиски. Именно лес был обязательным атрибутом обряда посвящения,
представляющего некую тайну. Так же поступает и рассказчик: «Я иду
в лесок. Вот кустики можжевельника. За ними меня никто не увидит. Я
направляюсь туда» [3, 625].
Последние слова героя
представляют собой акт общения с Богом посредством молитвы:
«Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине.
Я
низко склоняю голову и негромко говорю:
– Во имя Отца
и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь» [3, 625].
Молитва оказывается единственно
возможной адекватной формой выразить опыт героя, побывавшего на границе жизни и
смерти. Обращение к высшей сущности наиболее полно отражает результат
соприкосновения героя с инобытием. Как посвящаемый член родового общества,
научающийся повиновению старшим, рассказчик так же приходит к повиновению Богу,
преклонению перед высшим порядком, недоступным человеческому разуму.
Таким образом, инобытие в
повести «Старуха» является необходимым условием духовного перерождения
человека, обретения им нового смысла и взгляда на мир.
Литература:
1 Хейнонен Ю.
ЭТО и ТО в повести «Старуха» Даниила Хармса. Хельсинки, 2003, 231 с.
2 Еремина
В.И. Ритуал и фольклор. Л.: Наука, 1991, 207 с.
3 Век
Даниила Хармса / Д. Хармс. М.: Зебра Е, 2006, 910 с.
4 Савельева
В.В. Художественная антропология. Алматы: АГУ им. Абая, 1999, 281 с.
5 Цветкова А.Д. Русская устная
мифологическая проза Центрально-Северного Казахстана. Павлодар: ТОО НПФ «ЭКО»,
2006, 246 с.
6 Пропп В.Я. Исторические корни
волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2000, 336 с.