М.Л. Лукачевская

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки

Нижний Новгород

Сценическое волнение и преодоление его негативного влияния на эстрадное исполнение

Большинство студентов исполнительских кафедр консерваторий испытывает сильное волнение уже от самой мысли о приближающемся концертном выступлении. На сцене это порой неуправляемое чувство способно оказывать разрушительное влияние. Не стоит упрощать проблему эстрадного волнения, объясняя её происхождение недостаточно гармоничной одарённостью молодого исполнителя. Достаточно вспомнить, что гениальные композиторы-пианисты, такие как Шопен, Скрябин, Балакирев, А. Рубинштейн, Ляпунов, да и другие известные музыканты страдали от глубокого волнения, неизбежно преследовавшего их на сцене. Многие талантливые исполнители были вынуждены прекратить свою концертную жизнь, ограничивая самореализацию стенами звукозаписывающих студий или принципиально сменив сферу деятельности. Повышенная нервная нагрузка работы на сцене вовсе не безопасна. Скрипач Л. Ауэр полагал, что взрослея, солисты-исполнители расплачиваются за нервное перенапряжение в своей профессии серьёзными проблемами со здоровьем. Причём с возрастом, по мере увеличения требовательности и взыскательности к себе, эстрадное волнение вовсе не уменьшается, а наоборот, закрепляется и приобретает болезненные формы.

Однако, исходя из педагогической практики, стоит признать: столь распространённая проблема скрыта не в самом комплексе профессиональных способностей. Именно поэтому она может быть преодолена благодаря целенаправленной работе с психофизическими настройками. Легче всего достижение устойчивого результата осуществляется на начальном этапе становления личности музыканта. Однако и в более осознанном возрасте положение ученика чаще всего не безнадёжно. Используя разнообразные корректирующие приёмы, многие студенты колледжей и высших учебных заведений успешно преодолевают неудачно сложившийся стереотип их внутренних ощущений и поведения на эстраде. Корректирующую функцию, как правило, осуществляет педагог, взращивающий музыканта-исполнителя, работающий со своим учеником не только в тесном профессиональном, но и в человеческом контакте. Изучив психологические особенности своего подопечного, он должен сформировать его позитивную установку: сценическое волнение - не кошмар, с ним не надо решительно бороться. Любым путём пытаясь избавиться от банального волнения или отворачиваясь от изучения этой проблемы, музыканты-исполнители, как правило, переводят его в устойчивую форму панической реакции. Наиболее верный подход предполагает в каждом индивидуальном случае спокойный, методичный анализ истоков возникающего дискомфорта. К спонтанному повышению нервного тонуса возможно и необходимо приспособиться, находя способы его использования для гармонизации творческого процесса.

Работая в классе со студентами различных типов психологической реактивности, всё же можно отметить общие причины подавляющей тревожности на сцене. Прежде всего, это отсутствие навыка концентрации собственно на художественной задаче. Ученик, не привыкший ставить перед собой цель этого уровня, чаще всего занят мыслями о своей творческой несостоятельности – грозящем провале в технически-сложных эпизодах или воспоминаниями о неудачах, связанных с ненадёжностью памяти. Мы видим, что так или иначе, он поглощён проблематикой «своей личности». Эти переживания в значительной степени сковывают подсознание, ограничивая поле восприятия реальности.

Задача педагога – научить студента выходить из замкнутого круга оформившихся, угнетающих психику, установок. Необходимая работа проводится не только непосредственно перед экзаменом или концертом. Она последовательна и постоянна. Цель опытного наставника в методичном формировании объёмных представлений ученика о роли творческой составляющей исполнения, об особенностях постановки художественных задач. Создаваемые музыкальные образы – не застывшая данность. Они не могут оставаться неизменными в процессе совершенствования исполнения. Жизнь сочинения должна наполняться подлинными чувствами и непрерывно совершенствующейся логикой развития. Такой подход к делу, постоянно расширяющий круг аллюзий, развивающий ассоциативное мышление – залог созидательного отношения к делу.

Каждый педагог знает, насколько разнообразно одарены его ученики. Наши студенты пишут стихи, неплохо рисуют. Эти творческие данные так же могут быть поставлены на службу избранной основной профессиональной деятельности. Наставник, хорошо зная индивидуальные особенности своего ученика, вправе подвести его к идее создания рассказа или художественной зарисовки, развивающей тему исполняемого музыкального произведения. Альтернативные способы работы способствуют закреплению внутренних связей творческого мышления. В итоге вербализация, визуализация образной сферы музыкальных сочинений приводит к новому уровню концептуализации их воплощения.

Как мы видим, развитие способности погружения в художественный мир музыкального произведения возможно лишь при достаточном абстрагировании от проблем личностной сферы. Осуществляя перевод концентрации внимания ученика от примитивных уровней сознания к творческим, мы устремляемся к более высоким аспектам деятельности. Срастаясь с художественными образами, буквально вживаясь в сочинение, молодой музыкант способен создать его оригинальную интерпретацию.

Отметим необходимость реального присутствия примера естественного, эмоционально не закрепощённого общения с инструментом. Это может быть исполнение талантливого однокурсника, педагога-исполнителя или известного музыканта. Не столь важно, чей образ изберёт молодой музыкант в качестве источника сценического вдохновения. Но подобный положительный пример необходим. Артистизм ученика надо поощрять и взращивать. На финальной стадии освоения программы преподаватель последовательно осуществляет подготовку студента к реальной необходимости принимать то или иное решение импровизационно. Например, в случае сбоя памяти, необходимо быстро сориентироваться и найти кратчайший вариант связки с авторским текстом. Нам известна реакция А. Рубинштейна, закричавшего на весь зал «Молодец!» в адрес ученика, не растерявшегося в подобной ситуации. Такой подход в педагогике более разумен, чем нетворческая бескомпромиссная требовательность. Почувствовав свободу и способность управлять собой, студент, шаг за шагом, избавляется от излишнего волнения и сценической скованности. Только при этом условии его потенциал раскрывается более успешно.

Преподаватель должен ориентировать молодого музыканта на живое общение со слушателем, способность не только улавливать зрительские реакции, но и диктовать свою собственную волю и чувства. Исполнительская активность прекрасно поддаётся совершенствованию. Ученик постепенно привыкает к тому, что каждое выступление на этапе концептуального формирования сочинения, даже в будничном классном проигрывании, должно убеждать, увлекать и вызывать непосредственные эмоции. Задачей педагога становится создание импровизированной слушательской аудитории, пусть совсем небольшой, камерной, состоящей из студентов-сокурсников и других вольнослушателей, желающих перенять опыт товарища. Двери класса должны быть открыты для всех желающих. Подобная практика была общепринятой в российских консерваториях в прежние времена.

Одним из методов адаптации к сцене является исполнение во внутреннем представлении. Хорошего эффекта можно достигнуть, накладывая это упражнение на занятия аутотренингом. Именно в уравновешенном состоянии мысленное «проживание» музыки способно оптимально настроить на выступление. Этот способ, используемый непосредственно перед выходом на эстраду, как правило, даёт устойчивый положительный результат. Однако стоит обратить внимание на то, что производимая исполнителем внутренняя коррекция «качества звучания» не должна иметь негативную конструкцию. Внутренние команды с отрицательными частицами типа «не спеши» или «не так грубо» не будут работать правильно. Поэтому следует использовать исключительно позитивную форму установки.

Рассмотрим ещё один объективный фактор волнения, отличающий пианиста от представителей других музыкантских специальностей – непредсказуемость физических и акустических характеристик инструмента, на котором зачастую предстоит концертное или конкурсное выступление. Именно по этой причине пианисты способны завидовать струнникам и духовикам, всегда имеющим возможность исполнения на родном, хорошо известном инструменте. Итак, концертирующему пианисту потребуется прекрасная реакция импровизатора. В целях её совершенствования, в регулярной классной работе педагог ориентирует ученика на художественное приспособление к самым неожиданным условиям: готовности к замене штрихов, педализации и прочим характеристикам звучания.

Отметим ещё одну сторону исполнения, рассматриваемую в музыкальной педагогике крайне редко. Мы прекрасно осознаём, что музыкант на эстраде воспринимается не только посредством слуха, но и визуально. Однако современных студентов практически не воспитывают с точки зрения создаваемого ими образа исполнителя. Работая над артистическим обликом студента, как над одной из важных сторон эмоционального воздействия, педагог, несомненно, способствует расширению круга исполнительских задач ученика, расширяет стандартное восприятие и меняет типизированную психологическую настройку. Будучи вовлечённым в анализ собственного сценического поведения, разнообразных способов передачи чувств, музыкант учится воспринимать свою деятельность со стороны, глазами и ушами зрителя или слушателя. Новый, более сложный уровень осознания многосоставного процесса исполнения позитивно отражается на устойчивости к стрессу и непредсказуемому разрушительному волнению.