М.Л. Лукачевская

Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М. И. Глинки

Нижний Новгород

Об исполнительской судьбе фортепианного наследия А.К. Глазунова

В наше время исполнение фортепианных сочинений Глазунова – явление крайне редкое. Эта часть наследия композитора вследствие ряда причин оказалась за пределами чётко очерченного круга репертуарных шедевров, задействованных в современной концертной и учебной практике. Фортепианные опусы Глазунова по-прежнему остаются и вне сферы активного интереса исследователей-музыковедов. Не удивительно, что представления современных студентов о фортепианном творчестве петербургского мастера весьма приблизительны, поскольку опираются на старые, ранее растиражированные сведения о его жизни, художественных установках, зачастую нетерпимом отношении к новаторской музыке.

Сегодня совершенно очевидно, что тенденционное отношение к фигуре композитора оказалось частью политики, планомерно проводившейся в самых широких рядах общества. Целью деятельности идеологов было пресечение возможного инакомыслия, свойственного всем лицам, по тем или иным причинам покинувшим Родину. Поскольку биография Глазунова сложилась именно таким образом, результатом пропагандистской обработки стала почти полная утрата и переосмысление значительной и интересной части сочинений, написанных в зрелый период.

Объективная информация о деятельной творческой и общественной жизни А.К. Глазунова опровергает ряд сложившихся стереотипов. На поверхности – его активная гражданская позиция. Глазунов активно вливается в общественную жизнь, становится первым выборным ректором, принимает обе революции, в том числе - 1917 года. Композитор возглавлял консерваторию в переломные, критические годы её существования - с 1905 по 1928 год. Жизнь Глазунова, без сомнения, оказалась примером служения высокой цели - идее сохранения профессионального музыкального образования в Отечестве. С другой стороны, судя по строкам из писем этого периода, в его жизни не оставалось ни сил, ни времени для реализации собственных художественных идей и планов. Несомненно, существование гениально одарённого музыканта вне творчества было непосильным испытанием. Вероятно, мысль об отъезде не раз посещала Глазунова. Официальная причина поездки за границу была служебной – приглашение в жюри международного конкурса в Вене. Скорее всего, поэтому Глазунов не подвергался прямым репрессиям. Тем не менее, поскольку мастер не посчитал возможным вернуться на Родину, музыкальная «общественность» надолго заняла выжидательную позицию. Конфликт с Б. Асафьевым бесповоротно повлиял как на судьбу самого Глазунова, уставшего от компромиссов, так и на судьбу его фортепианного творчества, оказавшегося обреченным на несправедливую безвестность. Зарубежная жизнь мастера, обременённого тяжким нездоровьем, до самого конца была наполнена планами возвращения в Россию, в родную консерваторию.

За это время на Родине продолжалось искоренение исторической памяти. Имена наших соотечественников, оказавшихся чужаками для своей Родины, методично подвергались гонениям. Показательно, что только в 1960 году завершается подготовительная работа к изданию двухтомника «Глазунов. Исследования. Материалы. Публикации. Письма» под редакцией Ю.В. Келдыша, объединяющего воспоминания о Глазунове с его перепиской.

В результате жёсткой политизации культуры в Советской России, фортепианная музыка Глазунова, созданная композитором в начале ХХ века, осталась недооцененной и невостребованной российскими исполнителями вплоть до сегодняшнего времени. Современное открытие и осмысление фортепианных сочинений этого периода расширяет представление о специфике идей композитора, особенностях фортепианного стиля, параметрах индивидуального прочтения крупных фортепианных жанров, позволяет создать объемную и целостную панораму гигантского композиторского наследия. Изучение данного культурного пласта оказывается тем более актуальным, поскольку серьёзные достижения творчества основоположника отечественной классики во многом определили дальнейшие пути советской, российской культуры нового времени. Наполнение музыки философским смыслом, масштабность идей, интеллектуализация музыкального искусства - оказали серьёзнейшее влияние на творчество молодого поколения композиторов петербургской школы.

Если попытаться кратко проследить эволюцию фортепианной композиции Глазунова, можно обнаружить её фантастическую стремительность. Начальный период процесса проходит незаметно на фоне грандиозных достижений в сфере симфонической и камерной музыки. Попыток сочинения для рояля не слишком много, они скромны. Среди немногочисленных миниатюр разрозненные лирические пьесы. Как известно, Глазунов не был профессиональным пианистом. Поэтому он будто примеривает различные варианты фортепианной фактуры, проделывая работу, необходимую для удивительного качественного скачка.

После короткого этапа проб внезапно начинается новый, зрелый этап фортепианного творчества. Он открывается созданием значительного ряда крупных концертных сочинений. Начинает плодотворный период прелюдия и фуга d-moll, ор. 62 (1899). Уже через год издаётся Тема с вариациями ор. 72, в 1901-м появляются две грандиозные сонаты: b-moll, ор. 74 и e-moll, ор. 75. После длительного перерыва возникает новая «серия» фортепианных сочинений. Это два концерта для фортепиано с оркестром: двухчастный концерт № 1 f-moll, ор. 92, (1910) и одночастный - № 2 Н-dur, ор. 100 (1917); Две поэмы-импровизации: e-moll и g-moll (1917); 4 прелюдии и фуги ор. 101 (1918-1923); Идиллия Fis-dur, ор. 103 (1926); прелюдия и фуга e-moll (1926).

По сути, зрелый период фортепианного творчества Глазунова укладывается в четверть века – с 1899 по 1926 год. Очевидно, обращение сложившегося мастера-симфониста к фортепианному жанру продиктовано возрастающим интересом к монологичности высказывания, стремлением к непосредственной, личной форме передаче эмоций. Здесь абсолютная логика развития гармонизируются с эмоциональной стихией. То обстоятельство, что совершенное овладение приемами симфонического письма предшествовало периоду интенсивного освоения фортепианной сферы, безусловно, накладывает отпечаток на представления композитора о звучании рояля. Наряду с оркестровыми характеристиками в жанр фортепианной музыки привносится симфоническое наполнение, что сказывается на энергии развития, масштабности форм, развёрнутой драматургии.

Анализ фортепианных опусов, созданных Глазуновым в первой четверти XX века, приводит к выводу: эта сфера композиции отмечена отточенностью стиля и огромным стремлением к непосредственному контакту со слушателем. Фортепиано становится выразителем новых художественных идей во время долгого периода социальных потрясений. Однако, учитывая объективную сложность опусов и тревожную «вибрацию» предреволюционного времени, сочинения не сразу находят своего интерпретатора. К примеру, полифонический диптих ор. 62 (1899) впервые прозвучал только в 1912 году в исполнении выпускника консерватории Гершевича. Информация о сроках премьерного исполнения более поздних прелюдий и фуг в литературе отсутствует.

Создание новых грандиозных фортепианных полотен прошло практически незамеченным исполнителями и критиками на фоне рутинных проблем, составляющих реальность жизни директора Петербургской, Петроградской, а позже - Ленинградской консерватории. Отсутствие отзывов критики о сочинениях зрелого этапа составило в последующем дополнительную сложность в осмыслении фортепианных идей Глазунова.

Поскольку по прошествии полувека отношение к фортепианному наследию Глазунова, практически, не изменилось, проблематика исследования масштабных фортепианных полотен композитора становится неотделимой от актуальной задачи воссоздания культурной памяти отечественного искусства.