Государственный
университет управления, Россия
Визуальные источники
изучения политической культуры: на примере кинематографических материалов
Каждый новый период развития общества привносит
в жизнь людей множество изменений, которые уже не могут быть адекватно поняты,
а тем более переданы для анализа исследователям следующих эпох, на основе
прежнего комплекса источников. Введение кинодокументов в качестве нового свидетельства эпохи, их
вхождение в корпус источников исследования общественных отношений совпало с
периодом бурного становления самого источниковедения как науки. В момент
рождения кинематографа и его первых шагов на ниве источниковедения
наблюдалась борьба разных позиций, суть
которых сводилась к доказательству привилегии традиционных, прежде всего,
письменных источников, в раскрытии проблемы, и необходимости расширять
источниковедческую базу и методы ее анализа. Наиболее яркой школой, ратующей за
введение в научный оборот кинодокументов, стала школа «Анналов», в
представлении авторов которой кинодокументы приобретали особую ценность, будучи
представленными в виде хроники, летописи, что и соответствовало изначальному
пониманию анналов. Для родоначальников этой школы М. Блока и Л. Февра
характерно отношение к источникам как свидетельствам углубляющейся взаимосвязи
политики, экономики, общественного сознания. [1, 2]
В фундаментальном издании «История и ее методы»,
подготовленном специалистами разных
наук, впервые в массив источников были внесены так называемые последующие свидетельства, то есть
документы, созданные с помощью технической записи, такие как фотография,
кинематография, микрофильмирование, звукозапись. [3] В этом труде главы о
методах исследования таких источников, как фотографии и кинофильмы, были
написаны известным французским историком и теоретиком кино, кинокритиком,
профессором Института высшего кинообразования (ИДЭК) и Института
фильмологии Ж. Садулем. [4, 5] Он раскрыл особенности процесса возникновения и развития новых видов
источников, показал специфику методов анализа кинофильмов как источников
современной эпохи, определил особое значение кинодокумента как источника
формирования политических представлений современного общества. Таким образом,
кинодокументы были введены в систему общественных знаний как ценный и во многих
случаях незаменимый источник, особенно для анализа политической культуры.
Подтверждение значимости данного типа источников
можно найти и в работах выдающегося ученого, представителя российской
семиотической школы Ю.М. Лотмана, который отмечал, что «история общественных
институтов, борьба социальных сил, идеологических течений как бы отменила
историю людей, отведя им роль статистов во всемирной драме человечества.
Значение их, конечно, не отрицается, но напоминает театральную программку, где
против ролей написано несколько фамилий исполнителей, которые могут с равным
успехом сыграть одну и ту же роль в рамках одной пьесы».[6, c.
466] Введение такого вида документов, как кинодокументы, в исследовательскую
лабораторию при изучении проблем политических институтов, политических
технологий и политической культуры, а также борьбы политических сил, как внутри
государства, так и на международной арене, помогает понять не только
закономерности развития международных систем. Эти документы раскрывают
особенности и более сложных механизмов участия в социально-политических
процессах отдельных людей. Особенно важно такое понимание в критические моменты
истории, когда в силу обстоятельств личность может оказать решающее влияние на
ход событий, сделать эти события переломными в истории.
О том, насколько важно
изучение кинодокументов для восстановления важнейших страниц жизни страны,
связанных с крупнейшими международными событиями, которые кардинальным образом
повлияли на внутриполитическую ситуацию, на формирование российской
политической культуры можно судить по архивным документам, раскрывающим события
на фронтах Русско-японской и Первой мировой войн. [7, c. 164-174] Российский
государственный архив кинофотодокументов (РГАКФД) имеет на хранении обширный
комплекс кинодокументов, освещающих историю военных действий. В связи с
проблемой формирования гражданского общества в то время особый интерес
представляют кинофотосъемки, запечатлевшие пребывание на фронте общественных
организаций. Следует выделить фильм «Пребывание на фронте делегации общества
деятелей кинематографии г. Москвы» (Северный фронт, дек. 1915 г., Арх.
№1-11505) и сюжет из «Русской военной хроники» (Район Перемышля, Юго-западный
фронт, 1915 г. производство Скобелевского комитета, Арх. №1-11681),
рассказывающие о доставке на передовые позиции рождественских подарков. Также
нашла свое отражение в кинодокументах в период Первой мировой войны обширная
деятельность земств, которые под руководством Всероссийского земского союза
внесли свою лепту в дело помощи раненым и нуждающимся. Однако разрозненность отдельных киносъемок, которые
отложились в различных киновыпусках, соединенных без всякой логической последовательности,
затрудняет их выявление по отдельным тематическим группам. Кроме того,
большинство оригиналов кинодокументов утрачено, а большая часть сохранена в
дубль-негативах и позитивах.
Кинодокумент – важнейшее свидетельство эпохи и,
несомненно, его ценность возрастает в прямой зависимости от значимости того или
иного политического события или исторического периода для развития страны или
всего мира. Великая Отечественная война стала тяжелейшим испытанием для
советского народа. Через несколько десятилетий после окончания войны многие
ранее неосвещаемые проблемы стали вызывать интерес. К таким проблемам относится
и презентация образа врага на разных
этапах войны. Кинодокументы могут служить одним из ценнейших источников
изучения этого вопроса. Однако гуманизм советского подхода к кино проявлялся в
том, что кинооператоры, руководствуясь этическими соображениями, не снимали
наиболее выразительных картин народного горя и тягот отступления Красной Армии.
Но позже опыт начального периода Великой Отечественной войны был переосмыслен и
сформулирован в ряде теоретических работ. Так, А.П. Довженко в статье,
опубликованной в 1943 г. писал о
закрепившемся в советской литературе образе фашиста: «У нас он описывается как
вшивый фриц, трусливый немец. Он настолько трус, что боится ослушаться своего
унтер-офицера, и его храбрость только в его послушании. Я думаю, что это
неверные утверждения и опасно так ориентировать людей. Неужели мы так немощны,
что такого врага, убоявшегося своего унтер-офицера, не могли до сих пор победить?..
Неужели мы, советская нация, есть враги этих ничтожных врагов и их будущие
победители?.. Неверно это. Многие наши командиры завидуют немецким, завидуют их
успехам, их уму, налаженности их действий. Мы враги смертельно сильного врага,
мы враги гордого врага, и великая честь, и великая слава за победу над гордым,
могучим врагом, какого еще мир не знал. Вот как надо говорить о немце». [8, c.
465] Эти же размышления можно считать приемлемыми и для репрезентации образа
врага в кинематографе, когда после Второй мировой войны в условиях холодной
войны стало постепенно меняться представление о внешнеполитическом противнике,
а визуальные источники, включая кинематографические стали служить основой для
сопоставления политических систем и присущих им политических культур. После
холодной войны мировое политическое устройство оказалось намного сложнее
имевшихся моделей взаимодействия ее участников и сложившихся правил их
поведения, что еще более четко обозначило необходимость расширения источниковой
базы, в том числе за счет кинодокументов.
Вместе с тем, резко увеличивающееся количество
экранных документов потребовало разработки подходов к их стандартизации. В 1983
г. Международной организацией по стандартизации ISO (англ. International
Organization for Stardatization) был утвержден Международный стандарт ISO 5127
«Документация и информация. Термины и определения. Часть 11. Аудиовизуальные
документы» (ISO 5127-11), который практически в первоначальном виде был
переутвержден в 1987 г. Страной-разработчиком данного стандарта являлась Дания.
Все страны, в том числе СССР, единодушно проголосовали за утверждение
стандарта. Однако в России долго не было стандарта, обобщающего термины и
определения основных видов аудиовизуальных документов (существовали и
продолжают действовать узковедомственные, отраслевые стандарты и словари), хотя
необходимость в нем назрела из-за того, что аудиовизуальные документы стали в
больших количествах появляться не только в архивных учреждениях, но и в
библиотеках, информационных центрах и других местах, где о таких документах
знали лишь понаслышке, четко не представляя номенклатуры носителей. Кроме
этого, необходимо было установить точную, научно обоснованную терминологию в
области документов этого вида, удовлетворяющей принципу однозначного соответствия
терминов и выражаемых ими понятий; зафиксировать современный уровень знания и
технического развития; обеспечить сопоставимость научно-технической
терминологии на национальном и международном уровнях; обеспечить
взаимосвязанное и согласованное развитие лексических средств, используемых в
информационных системах; выявить и устранить недостатки терминологии,
используемой в документации и литературе.
В начале 1990-х гг. Госстандарт РФ и ВНИИ
кодирования и информации (ВНИИКИ), который является «законодателем» терминов и
определений в области документации и информации, предложили Главархиву
разработать аналогичный национальный стандарт, одновременно выразив
настоятельную просьбу в том, чтобы стандарт ISO 5127-11, после соответствующей
экспертизы научно-исследовательскими учреждениями Росархива, Роскино,
Гостелерадио и ВИНИТИ, был бы принят целиком как стандарт класса СИБИД (Система
стандартов по информации, библиотечному и издательскому делу). Эта работа была
поручена РНИЦКД.
В 1991 г. Росархивом и Госстандартом РФ было
утверждено Техническое задание на разработку стандарта. При разработке первого
варианта стандарта было обнаружено, что состав стандарта ISO (английская и
французская версии) не отвечает определениям многих терминов, принятых в
качестве стандартных и используемых в практике работы учреждений Российской
Федерации. В частности, были утверждены общие понятия, среди которых: «аудиовизуальный документ», «видеодокумент», «кинодокумент»,
«кинофильм», «эталонная копия кинодокумента», «контрольная копия
кинодокумента». [9] Утверждение данных понятий стало необходимым шагом к
совершенствованию работы с экранными документами, интерес к которым с каждым
годом лишь возрастает. И этот интерес отвечает практическим и научным
потребностям анализа многообразия форм проявления политической жизни и
политической культуры.
Почти безграничные возможности кинематографического предложения и столь же
неограниченные возможности выбора добавили этому виду искусства еще одну
характеристику – индикатора социально-психологического и политического
поведения зрителя. Несомненно, устойчивый выбор фильмов для просмотра
свидетельствует о характере человека,
его жизненных ценностях, а в определенном смысле и о политических ориентирах. По
тому, что ищет человек в фильме, ответ на какие вопросы он надеется получить,
какими идеями вдохновиться, можно
понять, какую роль в обществе он себе отводит и как он будет ее играть, станет
ли он пассивным созерцателем социально-политической действительности или
попытается трансформировать окружающую политическую реальность.
Кинодокументы непременно являются продуктами
своей эпохи: ее технических достижений и мировоззренческих проблем. Они
отражают суть времени создания, не только через представления режиссера, сценариста, оператора, актеров,
декораторов, художников по костюмам и
т.д., запечатленную на пленке. Фильмы, даже если это авторское кино, рассчитаны
на то, есть у них есть аудитория, от которой их создателям посылаются
ментальные импульсы. Поэтому любой фильм, любого жанра и качества можно
рассматривать как ценный источник, говорящий
об обществе в целом, его отдельных группах и даже конкретных лицах, как
реальных исторических фигурах, так и собирательных образах.
Эпоха информационной революции среди многочисленных изменений в политической
культуре отмечена и теми, которые вызваны уплотнением информационных потоков. В
новой, более тесной информационной среде часто теряется главное, сущностное,
имеющее принципиальное значение, как для общественного развития, так и для
развития личности. Кино, обладая уникальной возможностью использовать многие
средства выразительности, помогает высветить в глобальных информационных
потоках те явления, которые отражают дух времени, стержень происходящих в мире
перемен, а также готовность их принять или отвергнуть, обнаруживаемую не только
на индивидуальном уровне, но и на уровне государств, на уровне национальных
политических культур, особенно тех, которым удается в периоды бурных
общественных перемен сохранять связь с традициями, поддерживать образы, являющиеся
опорными для национальных геополитических и культурных идентичностей.
В то же время кинематографическое произведение,
выступая как источник информации, передает зрителю видение мира своих
создателей. Но его восприятие не может быть ограничено какими-либо
национальными рамками. Это видение всегда трансграничное. И поэтому, анализируя
взаимосвязь кино и политики, исследователи не могут останавливаться лишь на ее
внутренних особенностях, в том числе специфики политической культуры, а изучают
новое проявление внешне-внутренней политики, а также современных характеристик
проявления политической культуры и рождения политических взглядов и идеологий, непосредственно связанных с
кинообразами.
Источник – всегда средство передачи информации.
Многим бы хотелось, чтобы он был еще и средством воспитания. Поэтому
кинематографические источники становятся основой медиаобразования, т.е.
наиболее современной модели образовательного процесса, которая охватывает
буквально всех, начиная от дошкольного возраста и заканчивая посетителями
курсов для пожилых людей. Кинематографический язык в силу своей универсальности
выступает в роли уникального переводчика – переводчика смыслов и чувств, того,
что часто невозможно выразить словами. Важную роль кинодокументы играют и в качестве
переводчиков с языка одной политической культуры на иной язык, облегчая
понимание их представителями друг друга благодаря огромному запасу визуальных образов и их
характеристик, позволяющих уточнять факты, доступные из традиционных глубоко
вербализированных источников.
Литература:
1.
Bloch M. Apologie pour l’histoire ou Métier d‘historien. Paris:
Armand Colin, 1949.
2.
Febyre L. La terre et l’évolution humaine. Introduction
géographique á 1’histoire. Paris: Renaissance du Livre, 1922.
3.
L’Histoire et ses méthodes. Paris: Gallimard, Pléiade,
1961.
4. Садуль Ж.
Всеобщая история кино / Общ. ред., вступ. ст. С.И. Юткевича, пер. Т.В.
Иванова. М.: Искусство, 1958.
5. Садуль Ж. История кино. М.: Искусство, 1987.
6. Лотман Ю.М. Клио на распутье / Лотман Ю.М.
Избранные статьи. Таллинн: Александрия, 1992-1993. Т. I.
7.
Колоскова Е.Е. Деятельность
общественных и благотворительных организаций в период русско-японской и Первой
мировой войн. Источниковедческий анализ кино-фотодокументов РГАКФД // Вестник
архивиста. 2006. № 6.
8. Довженко А.П. О художественной литературе в
дни Великой Отечественной войны / Довженко А.П. Собрание сочинений. М.:
Искусство, 1967. Т. 2.
9.
Устинов В.А. Новый стандарт по терминологии в области аудиовизуальных документов
//
http://rgantd.ru/content/novyi-standart-po-terminologii-v-oblasti-audiovizualnykh-dokumentov.