Митрофанова Н.Ю.

Кандидат искусствоведения.

Доцент кафедры изобразительного искусства

Санкт-Петербургского государственного университета, Россия.

ОСОБЕННОСТИ СТАНОВЛЕНИЯ ПРОФЕССИИ ДИЗАЙНЕР

В ТЕКСТИЛЬНОЙ ОБЛАСТИ

В США В СЕРЕДИНЕ XX ВЕКА.

Вторая мировая война оказала существенное влияние на развитие промышленного производства и дизайна практически во всех странах Европы и в Америке. Если 30-е годы для Соединенных Штатов были временем экономической депрессии и хаоса, то послевоенное время превратило Америку в супердержаву. Соединенные штаты стали лидером не только в промышленной области, но и в области дизайна. Однако, дизайнеры этого времени не были единодушны в своих устремлениях. Наметились две основных тенденции, представители которых не всегда находили общий язык. Одни ратовали за некоммерческое «чистое искусство», являя собой продолжателей движения «искусства и ремесла». Их объединяло убеждение, что среда обитания человека, эстетические принципы ее создания, должны способствовать совершенствованию общества. Они пребывали в поиске гармонии между человеком, природой и искусством. Эти мысли звучали когда-то в работах теоретика и художественного критика движения Джона Рескина. Другое крыло стремилось удовлетворить вкусы широкой публики, чему должен был способствовать коммерческий успех предприятия.

Теме не менее, 40-е годы оказались очень важными для американского дизайна благодаря нововведениям и существенным изменениям, привнесенным в сферу дизайна в это время.

Одним из первых новшеств хочется отметить появление особой научно-практической дисциплины – эргономики. Она основательно скорректировала отношение к дизайну. Теперь при участии физиологов и с учетом физических и психических особенностей человеческого организма формулировались требования к дизайну предметов и объектам труда. Понятия эргономики и практическое ее применение связано с деятельностью американского промышленного дизайнера Генри Дрейфуса (1904-1972).

Еще одним нововведением стало внедрение понятия универсальности или комплексного подхода к дизайнерской проблеме. Одним из первых, применивших этот метод, стал американец Раймонд Лоуи (1893-1986). Под его руководством происходила коллективная работа над проектом, рассматривался и решался весь спектр возможных дизайнерских проблем. Его фраза: «Дизайнер проектирует все – от иголки до самолеты» становится девизом. Этот метод коснется и текстильной сферы, когда, думая о целостности интерьерной концепции, художник возьмется за разработку текстиля, ковров, обоев..., проявляя универсальный подход к решению задач.

Этот период времени связан с особым интересом к маркетингу – исследованию рыка. Рост производства не должен был вызывать трудности в сфере потребления. В связи с этим, появляется идея «выращивания потребителя для продукции» и «все больше выпускается предметов разового потребления», что в свою очередь обострило экологические проблемы. [1]

Эта тенденция нашла свое подтверждение во все большем использовании новых синтетических материалов и новейших технологий, применение которых повлекло изменение облика товаров широкого потребления. Нейлон, фольга, плексиглас, полиэстер, вискоза уверенно вошли в обиход современного человека после второй мировой войны.

Коммерческий интерес промышленников требовал уделить внимание эстетическим характеристикам предмета продажи. Об этом впервые заговорил американский архитектор и теоретик дизайна Джордж Нельсон. Он полагал, что дизайнер – это художник с иными орудиями труда и конечными целями. Дизайнер должен был, изучив требования потребителя, создать изделие привлекательное внешне и одновременно полезное. В связи с этим рождается понятие «стайлинга». Предмету придавались определенные эстетические качества средствами, которые часто напрямую были заимствованы из сферы изобразительных искусств. Стайлинг, находясь в тесной связи с понятием моды, привлекал внимание, рождал интерес покупателя к продукту, и, как правило, не касался его технических, функциональных, эксплуатационных характеристик. Вставал вопрос о том, кто должен был заниматься стайлингом. Возникает фигура дизайнера.

Пожалуй, наиболее существенной особенностью этого времени стала популярность и чрезвычайная востребованность дизайна, как сферы деятельности для художников разных направлений. Дизайн теперь становился важным промежуточным звеном между тремя вершинами равностороннего треугольника, которыми являлись промышленность, искусство и потребитель.

Отношение к профессии дизайнера менялось на глазах. В 1937 году преподаватель Баухауза Ласло Мохой-Надь, по приглашению Ассоциации искусства и промышленности г.Чикаго, открыл школу дизайна, которую назвал «Новый Баухауз». Финансовые проблемы ненадолго остановили образовательный процесс, но уже в 1939 году Мохой-Надь вновь распахнул двери Чикагской школы дизайна. Этот было время пропаганды дизайна, осторожного знакомства с этой областью деятельности представителей промышленности, которым предстояло постигнуть необходимость и значимость зарождающейся отрасли. Дизайнеры совершали первые шаги, работая пока как независимые консультанты. Отношение к ним меняется в послевоенное время. В 1944 году Школа в Чикаго превращается в институт дизайна, а в 1949 году он становится частью Иллинойского технологического университета. Дизайнеры получают теперь специальное профессиональное образование. Они востребованы уже как штатные сотрудники фирм, разрабатывая оригинальные идеи и концепции, подготавливая эскизы и макеты. От них требуется нетрадиционный взгляд на предмет и творческий подход к решению задачи, а также умение слушать и слышать клиента.

В 1944 году Генри Дрейфус основывает Общество промышленных дизайнеров. Главным в профессиональном кодеке Общества значилось: добросовестность в разработке проектов и в их реализации, умение работать в контакте с заказчиком и выполнять все его требования, при этом соблюдать этические нормы по отношению к коллегам по цеху. «…Дрейфус считал необходимым бороться за серьезный и профессиональный дизайн, за развитие общественного вкуса; он полагал, что влияние дизайнера на общество значительно. Одна из задач дизайнера - убедить заказчика в том, что продукция с его участием будет рентабельной и высококачественной. Дрейфус мечтал о том времени, когда "расхожее представление о длинноволосом художнике будет рассеяно появлением высококвалифицированных специалистов-конструкторов, которые, вероятно, захотят работать, засучив рукава".…[2]

50-60-е годы стали временем расцвета профессии дизайнера и расширения их творческой деятельности. Появляются независимые дизайнерские фирмы, местные дизайн-центры, многочисленные дизайнерские службы на крупных и средних промышленных предприятиях. Если в 1944 году в Обществе промышленных дизайнеров у Дрейфуса значилось десять почетных членов, то к концу 60—70-х годов их число достигло 650, а дизайнерских фирм насчитывается уже около полутора тысяч. [3]

Таковым, в общих чертах, было отношение к дизайну в Америке 40-х годов. Эти особенности нашли отражение и в отрасли текстильного дизайна, как одной из самых востребованных в послевоенное время. Особое отношение к текстильной отрасли обусловлено также его тесной связью с модным бизнесом, основа которой была заложена в 20-30-е годы.

Решающим фактором для выхода текстиля на мировой рынок и всестороннего интереса к нему в этот период стало вовлечение живописцев, скульпторов, архитекторов, графиков, и фотографов в сферу промышленного дизайна текстиля. Это было следствием экономической политики «Нового курса», проводимой в 30-х годах администрацией Франклина Делано Рузвельта с целью выхода из масштабного экономического кризиса, охватившего Америку.

В рамках «Нового курса» был разработан Federal Art Project – FAP (Федеральный проект по искусству), созданный для того, чтобы помочь художникам во время Великой депрессии. Директором проекта был назначен Эдгар Хольгер Кэхилл. Он руководил FAP с августа 1933 года по апрель 1943 года, проявив себя умелым администратором, тонким знатоком искусства и творческой личностью. Под его руководством были созданы художественные центры в более чем 100 городах, оказана помощь тысячам художников, которые вовлекались в работу образовательных учреждений, научно-исследовательских центров, производственных предприятий. Граждане многих малых городов получили доступ к творческой деятельности. Библиотеки, школы, музеи, университеты, колледжи приобрели оригинальные произведения искусства. Известно, что в рамках FAP было создано более 200 000 работ разных жанров и видов - плакаты, панно, картины, фрески, скульптура. Среди перечня художников, которым помог FAP, мы находим имена Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Марка Ротко, Гранта Вуда... Многие работы вошли в список наиболее выдающихся произведений американского искусства, ставших эталоном для следующих поколений. Кэхилл мечтал, чтобы на всем пространстве Соединенных Штатов люди были «заинтересованы в искусстве, как каждодневной части их трудовой и семейной жизни». FAP не был единственной правительственной программой, направленной на развитие искусства и культуры. Работали проекты, которые поддерживали непосредственно монументальное искусство, скульптуру, живопись, народное искусство. Существовали местные комитеты, создававшие художественные программы для конкретного города или населенного пункта, ориентирующиеся на количество и возможности художников, живущих там.

Таким образом, глобальная работа, проделанная на ниве искусств в 30-40-е годы, не могла не дать плодов, наследие FAP было существенным. Интерес к искусству достиг невиданных ранее размеров, его начинают все больше применять как маркетинговый инструмент, создавая уникальную американскую формулу, объединившую искусство, бизнес и потребительский интерес. Когда же Америка принимает участие во Второй мировой войне, то правительство использует искусство как мощный инструмент пропаганды идеологии патриотизма. Этот уникальный американский феномен черпает силы в вере в превосходство американских демократических идей, образа жизни и американской государственной системы. Художники представляли идеальную картину сильной, мощной державы, что вполне отвечало интересам страны и бизнеса. «Социальным реализмом» назвали художественные критики этот период в американском искусстве, в противовес социалистическому реализму, имевшему место в это время в Советском Союзе.

И все же главной особенностью искусства этого времени стала его коммерциализация. Появляются художественные галереи, агенты которых ищут художников широкого творческого диапазона. Они создают новую бизнес-модель, умело сочетая в работе качество, умеренные цены и прибыль. Одной из первых в Нью-Йорке в 1934 году появилась галерея Associated American Artists (ААА), основанная журналистом Риивз Левенталь. Во времена Великой депрессии по инициативе FAP для продвижения художников, было выпущено большое количество печатной графики, которая распространялась по школам и колледжам, раздавалась бесплатно. Левенталь также сделал ставку на гравюру, которую начал продавать по низким ценам, при этом художники стабильно получали установленную зарплату. Он становится агентом для художников и одновременно создает уникальный американский вариант «искусства для людей», соединяя искусство, бизнес, потребительский интерес. Основным его лозунгом стал призыв: «Искусство - для народа». Он заключил договоры с магазинами, распространял тиражи через журналы, пересылал почтой, апеллируя к среднему классу потребителей. С этого времени постепенно обладание каким-либо экземпляром современного искусства становится социальной потребностью.[4]

После войны появилось новое общество, культурный климат изменился, стал более либеральным и пригодным для художников. Нивелируется разница между художником, вовлеченным в высокое искусство и тем, кто занимается ремесленным трудом. Встает вопрос – смогут ли художники и скульпторы транспонировать свое творчество без потери художественной целостности в область прикладного искусства, в каждодневную жизнь людей. Вовлечение художников – фовистов, конструктивистов, футуристов, абстракционистов, сюрреалистов… в промышленную деятельность стало их принципиальной позицией. Текстильный дизайн поднялся на уровень книжной графики, иллюстраций, которые имели много общего с текстильной набойкой. Вопросы формы, цвета и стилизации – главные аспекты текстильного узора, становились главными и в искусстве.

Профессия дизайнера в области текстиля утверждается разными путями. Взаимодействие художников с промышленными предприятиями через агентов, сотрудников художественных галерей сменяется прямыми контактами. Почувствовав коммерческий интерес потребителя к новым текстильным рисункам, предприятия приглашают на различных условиям художников для работы. Здесь можно выделить несколько вариантов и примеров сотрудничества:

-Использование изображения хорошо известных, популярных живописных произведений художников, имеющих имя. (Р.Кент, С.Дали)

-Использование оригинальных живописных разработок известных художников, созданных специально для дизайна текстиля. (С.Дали, Х.Миро)

-Привлечение работ художников авангардных направлений. (А.Колдер, Дж.Поллок)

-Использование непрофильных работ фотохудожников, графиков, карикатуристов, скульпторов. (Э.Стейхен, С.Стейнберг)

-Использование работ непрофессиональных мастеров. (The Folly Cove Designers)

-Использование мотивов, заимствованных из традиционного и народного искусства.(Р.Риивз)

Широкий перечень возможностей для создания дизайна текстиля свидетельствует о вариабельности тем, сюжетов, о разнохарактерной стилистике изобразительных мотивов, и, наконец, о широте предлагаемого ассортимента продукции.

Очень популярным стало открытие художниками собственных ателье и студий по выпуску тканей. Как правило, к этому приходили мастера, уже получившие коммерческое признание. Во многом успеху такого рода предприятий способствовал модный бизнес, который напрямую зависел от текстильной отрасли и одновременно стимулировал ее развитие. Текстильная отрасль быстро реагировала на изменение вкуса потребителя и веяний моды. Быстрая реакция была следствием технологических особенностей при создании узора на ткани. Набойка или метод трафаретной печати по преимуществу использовался художниками. Он давал большую свободу в создании как простых, так и сложных узоров, возможность быстро варьировать цвет, выпускать ткань небольшим метражом.

Проведенный нами обзор ситуации в текстильном дизайне в Америке в 40- годах демонстрирует очень разнообразную по инновациям и следованию традициям, единодушную по отношению к коммерции, многовариантную по жанрам и видам изобразительных мотивов, неоднородную по восприятию публикой и потребителем картину. Этот период был поистине временем становления профессии дизайнер, ее утверждения и развития. Живописцы, иллюстраторы, скульпторы и архитекторы 40-х годов своими творениями, многие из которых вошли в анналы истории текстильного дизайна, создали убедительную базу для выдающихся дизайнеров следующего периода.

Примечания.

1. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. Книга вторая. М., Изд-во Архитектура-С, 2007,с. 17.

2. Аронов В. Сб. Сто дизайнеров Запада, М., ВНИИТЭ, 1994, с. 68-69

3. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. Книга вторая. М., Изд-во Архитектура-С, 2007,с. 18.

4. Rayner G.,Chemberlain R.,Stepleton An.,Artist’s Textiles 1940-1976. L.,Antique Collectors’Club Ltd.,Woodbridge,Suffolk,2012.p.57-59.